Gioconda Rizzo é frequentemente apresentada como a primeira mulher a manter um estúdio fotográfico próprio na cidade de São Paulo. O pioneirismo, sem dúvida, ajuda a inscrevê-la na história da fotografia brasileira. Mas também pode funcionar como um limite: transforma uma trajetória complexa em uma exceção curiosa, quase isolada no tempo.
Ao pesquisar por Gioconda Rizzo no Google, as primeiras referências à fotógrafa reiteram justamente essa condição de pioneira. No entanto, ao buscar “quem foi a primeira fotógrafa do Brasil?”, o mecanismo de busca corrige automaticamente a palavra “fotógrafa” para “fotografia” e responde outra pergunta: “qual foi a primeira fotografia feita no Brasil?”. Curiosamente, o mesmo não acontece quando se pesquisa “quem foi o primeiro fotógrafo do Brasil?”. Esse pequeno equívoco do sistema de buscas do Google aponta para uma dificuldade histórica em reconhecer mulheres como produtoras de imagens, e não apenas como objetos de representação. Recuperar a história dessas mulheres é fundamental, mas isso não basta quando elas continuam sendo apresentadas na narrativa histórica como casos excepcionais, pioneiras isoladas, em suma, exceções. A historiadora da arte Linda Nochlin, em seu artigo seminal Por que não houve grandes mulheres artistas?, chamou atenção para esse mecanismo ao discutir como mulheres artistas são frequentemente apresentadas como exceções extraordinárias dentro da história da arte. Em vez de transformar a narrativa histórica, muitas vezes elas acabam inseridas nela apenas como figuras raras, quase deslocadas de seu próprio contexto. Deste modo, esse mecanismo não questiona por que tantas trajetórias femininas foram apagadas, mas frequentemente reforça o mito do “gênio” artístico (quase sempre associado a figuras masculinas) e transforma mulheres em exceções dentro de uma narrativa que continua sendo predominantemente masculina.
Voltando para a fotógrafa Gioconda Rizzo, não apenas como “a primeira”, mas como uma mulher que atuou dentro de redes, contextos sociais, históricos e construções visuais específicas de seu tempo, interessa destacar aspectos de sua trajetória comuns a muitas mulheres que atuaram no campo fotográfico nas primeiras décadas do século XX. Afinal, a experiência feminina no campo fotográfico existia antes de uma mulher poder ter seu próprio estúdio ou assinar suas fotografias[1].
Na história da arte a herança familiar de um ofício frequentemente aparece como um facilitador na trajetória de artistas mulheres. No caso de Gioconda, o estúdio fotográfico de seu pai, Michelle Rizzo, funcionava inicialmente no mesmo edifício em que a família Rizzo residia. A proximidade cotidiana com o estúdio e o interesse de Gioconda pela fotografia foram fundamentais para sua formação profissional. Ela atuava não apenas na tomada das imagens, mas também no laboratório e retoques fotográficos.
O Ateliê Rizzo, ou Photographia Central, como também era conhecido, funcionava como uma empresa familiar, envolvendo diferentes membros da família em etapas variadas do trabalho, desde o atendimento e a preparação das poses, até o laboratório, os retoques e finalização das fotografias. Com o aprimoramento de Gioconda na técnica fotográfica, seu pai Michelle abriu para a filha um estúdio próprio: o Photo Femina.[2]
Tanto o Photographia Central como o Photo Femina ficavam localizados na Rua Direita, região central da cidade de São Paulo e importante espaço de circulação e consumo da elite paulistana naquele período. Diferentemente dos outros estúdios fotográficos, o Photo Femina dedicava-se exclusivamente ao retrato de mulheres e crianças. Essa especialização também respondia a uma exigência moral da época, já que não era considerado apropriado que uma mulher permanecesse sozinha com um homem em um ambiente fechado. Deste modo, o estúdio atendia a uma demanda por retratos femininos ao mesmo tempo em que preservava sua reputação moral.
A vigilância sobre a conduta feminina era tão importante que todas as sessões fotográficas eram supervisionadas por Giuseppina Rizzo, a mãe de Gioconda. A proximidade entre o Photo Femina e o estúdio do pai facilitava esse controle. Mesmo tendo seu próprio estabelecimento, Gioconda ainda precisava atuar dentro de condições bastante diferentes daquelas vividas por fotógrafos homens. O lucro obtido com a atividade do estúdio, por exemplo, permanecia sob administração paterna, o que limitava sua autonomia financeira. Ainda assim, essa foi uma experiência possível para uma mulher branca de classe média ter um estúdio fotográfico no início do século XX.
As restrições que atravessavam a experiência profissional de Gioconda Rizzo também faziam parte de uma condição mais ampla da experiência feminina na modernidade. Como observa a historiadora da arte Griselda Pollock em A Modernidade e os espaços de feminilidade, a vivência das mulheres na cidade moderna ocorria de maneira distinta da masculina, marcada por limites de circulação, vigilância moral e acesso restrito aos espaços públicos. Enquanto a figura masculina moderna era frequentemente associada à liberdade de observar e ocupar a cidade, as mulheres precisavam constantemente negociar sua presença nesses espaços.
Nas primeiras décadas do século XX, a expansão dos estúdios fotográficos nas grandes cidades esteve diretamente ligada às transformações da vida urbana e à consolidação de novos hábitos sociais e à uma cultura visual moderna. As mulheres também participaram dessas mudanças, experimentando novas formas de se apresentar diante da câmera e também de atuar como produtoras de imagens, atrás da câmera. O estúdio Photo Femina funcionava como esse lugar intermediário entre o público e o privado onde foi possível colocar em prática esses novos modelos. Voltado exclusivamente para mulheres e crianças, o estúdio oferecia um ambiente considerado socialmente seguro para suas clientes, ao mesmo tempo, as imagens produzidas por Gioconda revelavam mudanças na representação feminina: poses menos rígidas, enquadramentos mais próximos, tecidos leves, ombros à mostra e uma atmosfera de intimidade pouco comum nos retratos tradicionais de estúdio.
A seguir estão dois retratos de Wanda Massucci produzidos por Gioconda Rizzo em diferentes períodos. No primeiro retrato, Wanda ainda era uma criança e, em função disso, destaca-se nessa imagem o tecido translúcido que escorrega do ombro para o braço dela trazendo uma sensualidade sutil. A luz difusa e o foco suave criam a atmosfera de uma figura etérea prestes a desaparecer na vinheta que se forma no fundo. O enquadramento em plano americano aproxima a retratada do espectador e a composição estabelece dois pontos de destaque: a menina no centro e o bouquet quase encaixado no canto inferior direito. Ela parece relaxada e confortável diante da câmera que ela encara.
Em seguida vemos Wanda no início da juventude, enquadramento em plano fechado, rosto de perfil e olhar suave para fora da imagem. Em destaque no centro, o colar e o brinco. O ombro, parte das costas e nuca à mostra contrastam com o tecido que ganha a cor azul na pintura sobre a fotografia. O tom rosado da pele do rosto e dos lábios transmitem uma atmosfera de sensualidade.
Nas duas fotografias não há apenas o registro da menina ou da jovem Wanda, mas uma construção visual produzida na relação entre fotógrafa e retratada. E é esse o aspecto de destaque dessas fotografias, uma experiência compartilhada entre mulheres. Se a visualidade moderna na virada do século XIX para o XX foi amplamente construída a partir do olhar masculino sobre os corpos femininos (como nas pinturas Olimpya e Almoço na relva, de Édouard Manet, Les Demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso, e a fotografia O violino de Ingres, de Man Ray), as fotografias de Gioconda Rizzo sugerem que havia outras formas de representação do corpo feminino.
A trajetória de Gioconda revela não apenas os limites impostos às mulheres que atuavam no campo fotográfico nas primeiras décadas do século XX, mas também as negociações e possibilidades que permitiram sua presença nesse espaço. Mais do que uma exceção isolada na história da fotografia brasileira, Gioconda Rizzo pode ser entendida como parte de uma experiência da modernidade que foi eclipsada. Talvez o desafio atual não seja apenas recuperar o nome dessas mulheres, mas também criar formas de narrar suas trajetórias sem reduzi-las apenas à condição de “pioneiras” ou exceções de talento extraordinário.
Este artigo é inédito e tem como base a dissertação de mestrado de autoria de Joanna Barbosa Balabram, intitulada Gioconda Rizzo: vestígios de uma trama fotográfica, defendida em dezembro de 2025 no Programa de Pós-Graduação em História da Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, com apoio da CAPES, sob orientação da Prof.ª Dr.ª Fernanda Pequeno.
[1] Para mais informações sobre o assunto consultar o artigo COSTA, Helouise. No limite da invisibilidade: mulheres fotógrafas no Brasil na primeira metade do século XX. In: COSTA, Helouise; ZERWES. Erika. Mulheres Fotógrafas / Mulheres Fotografadas: fotografias e gênero na América Latina. São Paulo: Intermeios, 2021. Disponível em: <https://repositorio.usp.br/item/003072112>. Acesso em: 10 mai. 2026
[2] O estúdio Photo Femina funcionou aproximadamente entre 1914 e 1918. O fechamento do estúdio ocorreu após o irmão mais velho de Gioconda, Vicente, contar ao pai, Michelle Rizzo, que o espaço estava sendo frequentado por cortesãs. Após o fechamento de seu estúdio, Gioconda volta a trabalhar no Ateliê Rizzo, ainda fotografando apenas mulheres e crianças. A cronologia completa de Gioconda Rizzo está disponível na Brasiliana: https://brasilianafotografica.bn.gov.br/?p=28653
*Joanna Balabram é mestre em História da Arte pela UERJ e curadora assistente na coordenadoria de Fotografia do Instituto Moreira Salles, onde atua na organização e processamento de coleções de fotografia do século XIX.
Referências:
COSTA, Helouise. No limite da invisibilidade: mulheres fotógrafas no Brasil na primeira metade do século XX. In: COSTA, Helouise; ZERWES. Erika. Mulheres Fotógrafas / Mulheres Fotografadas: fotografias e gênero na América Latina. São Paulo: Intermeios, 2021. Disponível em: <https://repositorio.usp.br/item/003072112>. Acesso em: 10 mai. 2026
IBRAHIM, Carla J. As retratistas de uma época: fotografas de São Paulo na primeira metade do século XX. Dissertação de mestrado, Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 2005. Disponível em: < https://repositorio.unicamp.br/acervo/detalhe/359360 >. Acesso em: 9 mai. 2026.
NOCHLIN, Linda. Por que não houve grandes artistas mulheres? ArtNews, 1971.
POLLOCK, Griselda. A modernidade e os espaços da feminilidade. (1988). In: PEDROSA, Adriano; CARNEIRO, Amanda;
MESQUITA, André (org.). História das Mulheres, histórias feministas: Antologia. MASP: São Paulo, 2019
WANDERLEY, Andrea C.T. No Dia Internacional da Fotografia, fotógrafas pioneiras no Brasil in Brasiliana Fotográfica, 19 de agosto de 2022. Disponível em: <https://brasilianafotografica.bn.gov.br/?p=26902>. Acesso em: 29 abr. 2026.
Breve perfil de Gioconda Rizzo (1897 – 2004)
Andrea C. T. Wanderley*
Foto de autoria de Gioconda Rizzo,19?. São Paulo, SP / Acervo IMS
“Fotografia é uma coisa maravilhosa, que a gente tira o retrato quando era criança e depois quando é velho está vendo a figura dele quando era criança, é uma coisa maravilhosa. É muito bonito!”
O avô da paulistana Gioconda Rizzo (1897 – 2004), Vincenzo Rizzo, já se encontrava em São Paulo, em 1887, e era fabricante de cerveja (L´Italia, 21 de maio de 1887, quarta coluna). Seu filho e pai de Gioconda, Michelle (Miguel) Rizzo (1869 – 1929), sofreu um acidente que afetou seus olhos. Foi para a Itália se tratar, sem sucesso, e lá aprendeu fotografia com B. Lauro, retratista da família real italiana.
Já de volta ao Brasil, Michelle inaugurou, em 10 de março de 1892, a Photographia Central, na Rua Direita nº 55, em São Paulo (O Estado de São Paulo, de 10 de março de 1892, página 1, antepenúltima coluna).
O Estado de São Paulo, 10 de março de 1892
O Estado de São Paulo, 15 de maio de 2012
Em um anúncio veiculado pelo Fanfulla, de 8 de agosto de 1896, página 4, Michelle anunciava-se como proprietário da primeira photografia italiana no Brazil. Em 1906, estava na relação de fotógrafos italianos que atuavam em São Paulo (Il Brasile e gli Italiani, 1906, página 1165).
Foi com ele, seu grande incentivador, que Gioconda iniciou seus experimentos em fotografia, tendo sido a primeira mulher a ter um estabelecimento fotográfico, em São Paulo, a Photo Femina, aberto em 1914. Desde a adolescência Gioconda só enxergava com o olho direito. Sempre foi apaixonada por fotografia e aos 12 anos tirou um autorretrato e também fotografou uma amiga:
“Eu comecei a tirar foto de mim mesma… então meu pai quando viu aquela chapa… a primeira coisa que fiz… viu a chapa… disse: “Quem foi que fez isso?” “Fui eu papai”; ele disse: “Ihhhh! Esta vai me passar a perna!”
Depoimento de Gioconda Rizzo a Carla Ibrahim. São Paulo, setembro de 2002.
Michelle muitas vezes viajava para o interior, de onde enviava fotografias para processamento, retoque e finalização em São Paulo. Quando estava ausente, seu filho Armando (1894 – 19?) cuidava dos negócios. Gioconda trabalhava com o irmão e participava desde a recepção e ambientação dos clientes no ateliê até o trabalho de revelação e acabamentos, como retoques e acondicionamento das fotos em álbuns, molduras ou estojos. Conhecia e dominava todas as etapas do processo fotográfico.
Em 1914, Michelle abriu para Gioconda o ateliê Femina, também na Rua Direita, número 8A, perto do seu, que ficava, então, na mesma rua, no número 10 C. O Femina atendia somente crianças e mulheres, pois, na época, não era adequado que uma mulher ficasse sozinha na presença de homens. Mesmo com essa restrição, a mãe de Gioconda, Giuseppina, sempre a acompanhava em suas sessões fotográficas.
“Fui a primeira fotógrafa a se especializar em fotos assim. Fotografei, então, muitas mulheres de barões do café e muitas atrizes. Todas gostavam de minha maneira de fazer as fotos porque eu enfocava só meio corpo, realçando o rosto e usando tapetes nas paredes para servirem de fundo”.
Gioconda Rizzo, Folha de São Paulo, 12 de abril de 1982
Ainda em 1914, na revista A Cigarra, edição de 31 de dezembro, na seção “A Formiga”, foi publicada uma fotografia de autoria de Gioconda Rizzo com a assinatura do ateliê Femina.
Fotografia de Wanda Massucci (a maior), de autoria de Gioconda Rizzo / A Cigarra, 31 de dezembro de 1914
Para criar diferentes figurinos e cenários, Gioconda possuia em seu estúdio almofadas, banquinhos, diversas cadeiras, colunas de mármore, estátuas de cães, laços, sombrinhas, véus, e outros objetos e adereços. Fazia também uso de uma balança para fotografar bebês, como sua filha, Wanda Pasqualucci (1926-), retratada, em 1926, na foto abaixo.
Criava poses que descontraíssem suas clientes, que tinham uma tendência a ficar muito sérias na hora da foto. Buscava em seus retratos a beleza, a sensualidade. Criava uma atmosfera de sonho, romântica. Suas retratadas sorriam, deixavam ombros e colos muitas vezes desnudos e os cabelos soltos, sem chapéus, enfeitados com flores.
Gioconda participou, trabalhando no pavilhão Gradisca, da quermesse realizada no parque da avenida Paulista, promovido pela sub-comissão italiana do bairro da Consolação para socorrer as famílias dos reservistas que haviam partido para a Itália (Correio Paulistano, 19 de julho de 1915, segunda coluna).
Em torno de 1916, Michelle trouxe da Itália o flash de magnésio que possibilitava a captação de poses mais rapidamente, o que facilitava enormemente fotografar crianças. Uma vez, Gioconda sofreu uma queimadura na mão direita quando utilizava a nova ferramenta. Também por volta deste ano, seu irmão, Vicente, descobriu que o ateliê Femina recebia cortesãs francesas e polonesas e contou para Michelle, que decidiu fechá-lo. Gioconda voltou a trabalhar com seu pai e seu irmão, Armando Rizzo. Passaram a produzir fotografias coloridas a óleo e a fazer fundos de paisagens aplicadas nas chapas. Também produziam muitas fotos de formaturas de escolas e faculdades.
Em 1926, Gioconda casou-se com o comerciante Onofre Pasqualucci (c. 1898 – 1935) e, no mesmo ano, nasceu sua única filha, Wanda.
Em 1931, devido à crise financeira deflagrada pela quebra da Bolsa de Valores de Nova York, a família Rizzo fechou, após cerca de 40 anos de funcionamento, o ateliê da Rua Direita, e abriu outro na Rua Líbero Badaró, 63, chefiado por Armando. Nesse mesmo ano, Gioconda fotografou a Miss Universo, Yolanda Pereira (1910 – 2001).
Ela aprendeu as técnicas de fotografias fundidas em esmalte para joias com o fotógrafo espanhol Medina, estabelecido no Rio de Janeiro. Adaptou as técnicas à porcelana e passou a produzir fotojoias e decorações tumulares para o ateliê Photo do Carmo, do italiano Sestilio Fiorelli. Instalou em sua casa, no bairro do Cambuci, um ateliê e um forno para a produção das peças, que eram vitrificadas a uma temperatura de 1.000º C.
“Essas fotos em porcelana dão muito trabalho e se desenvolvem em várias fases até que se consegue uma película aplicada sobre a louça. Queima-se então a uma temperatura de 1000 graus e está pronta”.
Gioconda Rizzo, Folha de São Paulo, 12 de abril de 1982
Fotos em porcelana de autoria de Gioconda Rizzo,19?. São Paulo, SP / Acervo IMS
Em 14 de junho de 1935, Gioconda ficou viúva e foi com a fotografia em porcelana que sobreviveu com sua filha. Aposentou-se na década de 60.
O Estado de São Paulo, 15 de junho de 1935
Cinco décadas mais tarde, entre 12 e 30 de abril de 1982, houve uma exposição de parte de sua obra na Galeria Fotoptica, em São Paulo: 20 fotos em papel, 15 em porcelana e algumas coloridas a óleo.
Faleceu em 22 de março de 2004, pouco antes de completar 107 anos, e foi sepultada no Cemitério da Consolação.
Uma curiosidade: a capa do livro Anarquistas, Graça a Deus, da escritora Zélia Gattai (1916 – 2008), foi ilustrada com uma foto da família Da Col – Gattai, de autoria de Gioconda.
Abaixo, reprodução do texto O real e a representação nos retratos de Gioconda, de autoria da fotógrafa e crítica de arte Stefania Bril (1922 – 1992), publicado em O Estado de São Paulo, de 30 de abril de 1982:
Devido à importante e recente descoberta de uma foto inédita da Missa Campal de 17 de maio de 1888, realizada pelo historiador Carlos Lima Junior, professor da Universidade Federal de São Paulo, em seu pós-doutorado, a Brasiliana Fotográfica republica o artigo “Missa Campal de 17 de maio de 1888″, de 17 de maio de 2015, de autoria da pesquisadora e editora do portal, Andrea C.T. Wanderley, que identificou a presença do escritor Machado de Assis no evento, no qual compareceram cerca de 30 mil pessoas. A imagem descoberta por Carlos Lima Junior foi produzida pelo fotógrafo amador Antônio de Barros Araújo, que a ofertou à Princesa Isabel. O registro estava no Castelo d´Eu, na França, onde atualmente funciona o Museu Louis-Philippe. A fotografia deve ser exibida ao público até o fim de 2026, em uma exposição sobre os 200 anos da invenção da fotografia.
A pesquisadora e editora-assistente da Brasiliana Fotográfica, Andrea Wanderley*, identificou a presença de Machado de Assis na fotografia da Missa Campal de Ação de Graças pela Abolição da Escravatura realizada no dia 17 de maio de 1888, no Campo de São Cristóvão, no Rio de Janeiro. O autor da foto foi Antonio Luiz Ferreira.
A identificação de Machado de Assis foi confirmada por Eduardo Assis Duarte, doutor em Teoria da Literatura e Literatura Comparada (USP) e professor da Faculdade de Letras da UFMG , que considerou a fotografia um documento histórico da maior importância. Segundo ele, Machado de Assis teve uma “atitude mais ou menos esquiva na hora da foto, em que praticamente só o rosto aparece, dando a impressão de que procurou se esconder, mas sem conseguir realizar sua intenção totalmente. Atitude esta plenamente coerente com o jeito encolhido e de caramujo que sempre adotou em público, uma vez que dependia do emprego público para viver e eram muitas as perseguições políticas aos que defendiam abertamente o fim da escravidão.”
Eduardo Assis Duarte, que organizou “Machado de Assis afrodescendente” (2007) e a coleção “Literatura e afrodescendência no Brasil: antologia crítica” (2011, 4 vol.), e é coordenador do Literafro – Portal da Literatura Afro-brasileira, justificou a proximidade de Machado da princesa Isabel. Segundo ele, “Machado foi abolicionista em toda a sua vida e, a seu modo, criticou a escravidão desde seus primeiros escritos. Nunca defendeu o regime servil nem os escravocratas. Além disso, era amigo próximo de José do Patrocínio, o grande líder da campanha abolicionista e, junto com ele, foi à missa campal do dia 17, de lá saindo para com ele almoçar… Como Patrocínio sempre esteve próximo da princesa em todos esses momentos decisivos, é plenamente factível que levasse consigo o amigo para o palanque onde estava a regente imperial. A propósito, podemos ler no volume 3 da biografia escrita por Raimundo Magalhães Júnior :
‘Na manhã de 17 de maio, foi promovida uma grande missa campal, comemorativa da Abolição, em homenagem à Princesa Isabel, que compareceu, e houve em seguida um almoço festivo no Internato do Colégio Pedro II. Terminada a missa, José do Patrocínio foi para sua casa, à rua do Riachuelo, com dois amigos que convidara para almoçar em sua companhia: um deles era Ferreira Viana, ministro da Justiça do Gabinete de João Alfredo. E o outro era Machado de Assis, a quem, aliás, o grande tribuno abolicionista oferecera a carta autógrafa que recebera, em 1884, em Paris, de Victor Hugo.’ (MAGALHÃES JÚNIOR, Vida e obra de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira / INL-MEC, 1981, vol. 3, Maturidade, p. 125).”
O biógrafo, continua Eduardo Assis Duarte, “não diz onde estava Machado durante a missa, mas pode-se concluir perfeitamente que ele compareceu e que estava junto a José do Patrocínio. Daí minha conclusão: se a imagem que aparece na foto não for de Machado, é de alguém muito parecido.”
Segundo Ubiratan Machado, jornalista, escritor, bibliófilo e autor do “Dicionário de Machado de Assis”, lançado pela Academia Brasileira de Letras, a identificação de Machado de Assis na foto foi uma dupla descoberta: “Não há dúvida que se trata do Machado, atrás de um senhor de barbas brancas e mil condecorações no peito. O fato do seu rosto estar um pouco escondido não atrapalha em nada a identificação. É o velho mestre, perto de completar 50 anos. Igualzinho aos dos retratos que conhecemos desta fase de sua vida. A segunda revelação é a de Machado ter ido à missa de ação de graças, fato até hoje desconhecido pelos biógrafos. A foto tem ainda outra importância: mostrar que ele se preocupava com a libertação dos escravos, acabando de vez com a idiotice de alguns que afirmam ser ele indiferente ao destino da raça negra no Brasil. É a prova visual da alegria embriagadora que ele sentiu com a abolição, como narra em seu conhecido depoimento (Gazeta deNotícias, edição de 14 de maio de 1893, sob o título “A Semana”).
Além disso, em 16 de maio, dia anterior à realização da missa campal, Machado de Assis havia participado de uma homenagem prestada pelos empregados da secretaria de Agricultura e repartições anexas ao conselheiro Rodrigo Silva (1833 – 1889), autor e co-assinante da Lei Áurea, ministro dos Negócios da Agricultura e interino dos Negócios Estrangeiros, integrante do Gabinete de 10 de março de 1888, proferindo as seguintes palavras:
“Todos os vossos empregados que eram vossos amigos agradecidos pela elevação do trato e confiança com que são acolhidos, são hoje vossos admiradores pelo imorredouro padrão de glória a que ligastes vosso nome, referendando a lei que declarou para sempre extinta a escravidão no Brasil” (Gazeta de Notícias, 17 de maio de 1888, na terceira coluna). O conselheiro Rodrigo Silva estava presente à missa campal.
Machado também foi apontado como um dos funcionários da secretaria de Agricultura que muito fizeram em prol da causa da abolição e que “no silêncio do gabinete …dedicaram-se durante anos a velar com solicitude na defesa dos direitos dos escravos, a tirar das leis de liberdade todos os seus naturais corolários, a organizar e tornar efetiva a emancipação gradual pela ação do Estado, a marcar por laboriosas estatísticas o andamento do problema, a estabelecer hermenêutica sã como reguladora dos casos controversos, a saturar a atmosfera, enfim, de princípios fecundos na sua aplicação prática, firmando o corpo de doutrina e, na realidade, sustentando verdadeira propaganda eficacíssima para a aspiração da liberdade”(Gazeta de Notícias, 18 de maio de 1888, na quarta coluna).
Detalhe da foto
A Brasiliana Fotográfica convida os leitores a participar do desafio de identificar outras personalidades presentes na foto da solenidade. Abaixo, destacamos na foto e em sua silhueta o grupo em torno da princesa Isabel (1) e do conde D’Eu (2). Machado de Assis é o número 5. Possivelmente o número 7 é José do Patrocínio, atrás de um estandarte e segurando a mão de seu filho, então com três anos. Quem serão os outros?
Numeramos alguns dos presentes, mas a identificação de qualquer pessoa que esteja na fotografia é bem-vinda.
Um pouco da história da foto
A Missa Campal em São Cristóvão, no Rio de Janeiro, em 17 de maio de 1888, foi uma celebração de Ação de Graças pela libertação dos escravos no Brasil, decretada quatro dias antes, com a assinatura da Lei Áurea. A festividade contou com a presença da princesa Isabel, regente imperial do Brasil, e de seu marido, o conde D´Eu, príncipe consorte, que, na foto, está ao lado da princesa, além de autoridades e políticos. De acordo com os jornais da época, foi um “espetáculo imponente, majestoso e deslumbrante”, ocorrido em um “dia pardacento” que contrastava com a alegria da cidade.
Cerca de 30 mil pessoas estavam no Campo de São Cristóvão. Dentre elas, o fotógrafo Antonio Luiz Ferreira que há muito vinha documentando os eventos da campanha abolicionista brasileira desde suas votações e debates até as manifestações de rua e a aprovação da Lei Áurea. Não se conhece um evento de relevância nacional que tenha sido tão bem fotografado anteriormente no Brasil. No registro da missa campal é interessante observar a participação efetiva da multidão na foto, atraída pela presença da câmara fotográfica, o que proporciona um autêntico e abrangente retrato de grupo. Outra curiosidade é a cena de uma mãe passeando com seu filho atrás do palanque, talvez alheia à multidão, fazendo um contraponto de quietude à agitação da festa.
Antonio Luiz Ferreira presenteou a princesa Isabel com 13 fotos de acontecimentos em torno da Abolição. A maior parte dessas fotos faz parte da Coleção Princesa Isabel que se encontra em Portugal, conservada por seus descendentes. Ferreira produziu duas fotos das duas missas realizadas em ação de graças pela Abolição. Uma delas, a principal, intitulada “Missa campal celebrada em ação de graças pela Abolição da escravatura no Brasil”, é a que está aqui destacada e faz parte da Coleção Dom João de Orleans e Bragança. A outra missa foi celebrada pela Irmandade de Nossa Senhora do Rosário e São Benedito dos Homens Pretos. Outros três registros foram feitos por Ferreira no dia 22 de agosto de 1888 e documentaram o retorno do imperador Pedro II ao Brasil. A prova da fotografia da missa campal, que ficou em exposição na papelaria Guimarães & Ferdinando, foi entregue à princesa em junho de 1888 (Diário de Notícias, 9 de junho de 1888, na segunda coluna).
Ao todo, Antonio Luiz Ferreira fotografou 18 cenas ligadas às celebrações de 1888 e com isso, apesar de ter tido uma carreira discreta, tornou-se um importante fotógrafo do século XIX. As imagens captadas por ele nessas datas tão marcantes da história do Brasil caracterizam-se pela expressividade dos rostos retratados, decorrência da relevância do fato e da fascinação causada pela câmara fotográfica. Também foi responsável por um Álbum de vistas da Biblioteca Nacional, em 1902.
Ampliando-se a fotografia abaixo clicando em cima dela, vê-se, no alto à esquerda, um anúncio da Photographia Central de Antonio Luiz Ferreira no Largo da Carioca onde está anunciado que trabalhava-se mesmo com mau tempo**:
Foto inédita da missa campal de 17 de maio de 1888 foi encontrada na França***
Em 13 de maio de 2026, foi noticiado que uma foto inédita da missa campal havia sido encontrada na França pelo pelo historiador Carlos Lima Junior, professor da Unifesp (Universidade Federal de São Paulo), em seu pós-doutorado. Ele pesquisou sobre obras brasileiras preservadas no Castelo d´Eu, no norte da França.
Leia aqui o artigo Foto inédita de missa campal após Lei Áurea é encontrada na França, da Folha de São Paulo, de 13 de maio de 2026:
Foto inédita de missa campal após Lei Áurea é encontrada na França
João Pedro Pitombo
Registro foi produzido em 17 de maio de 1888 por fotógrafo amador e dado de presente à princesa Isabel
Imagem revela minúcias de ato que exaltou Família Imperial e deixou abolicionistas em segundo plano
Salvador – Uma fotografia esquecida por mais de um século na reserva técnica de um museu no interior da França revela detalhes de um dos momentos mais importantes da história brasileira, cuja narrativa em torno dos seus protagonistas vem sendo disputada ao longo de décadas.
A imagem é um registro inédito da missa campal realizada em 17 de maio de 1888, quatro dias após a assinatura da Lei Áurea pela princesa Isabel. O ato, que completa 138 anos nesta quarta-feira (13), pôs fim a mais de três séculos de escravidão no Brasil, mas não garantiu direitos nem compensações para a população negra que havia sido escravizada.
Produzida pelo fotógrafo amador Antônio de Barros Araújo, a imagem tem 49 centímetros de largura por 11,5 de altura. Em plano aberto, mostra uma multidão reunida na praça Pedro 1º, situada no bairro de São Cristóvão, no Rio de Janeiro. Eram cerca de 50 mil pessoas, segundo estimativas dos jornais da época.
A foto foi encontrada pelo historiador Carlos Lima Junior, professor da Unifesp (Universidade Federal de São Paulo), em seu pós-doutorado. Ele pesquisou sobre obras brasileiras preservadas no Castelo d´Eu, no norte da França, que abrigou a família imperial no exílio após a proclamação da República.
“Recebi fotografia ainda um pouco coberta de poeira e logo vi que era um segundo registro, ainda desconhecido, da grande missa que foi feita após a assinatura da Lei Áurea. Apesar de ser uma foto não tão grande de tamanho, ela tem uma importância gigante para a história do país”, afirma Carlos Lima Junior.
Até então, a principal imagem conhecida da cerimônia era a fotografia de Antônio Luiz Ferreira, que retornou ao Brasil e atualmente faz parte do acervo do Instituto Moreira Salles. Essa fotografia circulou amplamente já no final do século 19 e havia se consolidado como retrato oficial da celebração da abolição.
A imagem descoberta na França, por outro lado, permaneceu praticamente fora de circulação desde sua produção. Em 1888, o jornal A Gazeta de Notícias mencionou que a foto de Barros Araújo foi dada de presente à princesa Isabel, mas o registro não chegou a ser reproduzido pelo jornal.
A hipótese mais provável, aponta o pesquisador, é que a fotografia tenha sido incorporada aos pertences pessoais da princesa e enviada à França logo após a queda do Império.
Os detalhes da descoberta da foto resultaram em um artigo publicado na Revista de História da Arte e da Cultura da Unicamp. No estudo, Carlos Lima Junior mostra como a família imperial teve cuidado em preservar objetos que reforçassem a memória da princesa Isabel como uma espécie de redentora.
A própria missa teve papel importante nessa construção simbólica. Organizada pela Associação Imprensa Fluminense, a cerimônia religiosa buscava sacralizar o ato de assinatura da Lei Áurea.
No livro “Flores, Votos e Balas”, Angela Alonso, socióloga e colunista da Folha, destaca que as celebrações da abolição foram transformadas em uma elegia da tradição imperial. Os abolicionistas que aturaram pelo fim da escravidão ficaram em segundo plano.
O ato explicitava a aliança entre Igreja e Estado, sobretudo no uso do vocabulário religioso para redefinir a princesa como a “redentora”. “Catolicismo e monarquia se apropriavam dos louros da abolição”, disse a autora.
Entre carruagens e vendedores ambulantes
Na avaliação de Carlos Lima Junior, a nova foto altera parcialmente a visão consolidada sobre a missa campal. Enquanto a imagem conhecida de Antônio Luiz Ferreira destaca a família imperial, a fotografia de Antônio de Barros Araújo é uma tomada panorâmica que privilegia a dimensão popular do ato.
O artigo descreve minuciosamente a cena. A foto mostra carruagens espalhadas pelas extremidades da praça, pessoas equilibradas sobre os veículos para enxergar o altar, oficiais montados a cavalo observando a multidão e moradores acompanhando a cerimônia das janelas das casas vizinhas.
O enquadramento também evidencia desigualdades sociais presentes naquela celebração: embora houvesse grande quantidade de carros e bondes, o transporte não era acessível à maior parte da população. Muitos participantes seguiram a pé até o local.
A imagem registra ainda personagens anônimos como vendedores ambulantes espalhados pela praça e pessoas que nem sequer observavam a missa.
Ao mesmo tempo, a foto também evidencia os limites daquela celebração, por encobrir a presença de negros que foram figuras de destaque na luta pela liberdade e os movimentos abolicionistas que impulsionaram o debate sobre o fim da escravidão no Brasil.
“Ela também nos faz lembrar como foi difícil o dia seguinte, o 14 de maio, para a população que foi escravizada.”
A fotografia segue preservada no Castelo d’Eu, onde atualmente funciona o Museu Louis-Philippe. A imagem deve ser exibida ao público até o fim deste ano em uma mostra sobre os 200 anos da invenção da fotografia.
Abaixo, a reprodução da notícia sobre a fotografia da missa campal de autoria do fotógrafo amador identificado como Antonio de Barros Araujo (18? -?), publicada na primeira página da Gazeta de Notícias, de 14 de junho de 1888. Conforme a nota, o registro, “ricamente emoldurado em pelluche de duas cores”, seria oferecido à Princesa Isabel. Barros Araujo era comerciante na Rua do Ouvidor, nº 74 A (Almanak Administrativo Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1885).
Por uma notícia, veiculada na Gazeta da Tarde, de 22 de março de 1884, sabe-se que ele era abolicionista, tendo doado uma saleira de madeira em forma de globo geográfico à Kermesse da Confederação Abolicionista (Gazeta da Tarde, 22 de março de 1884, terceira coluna).
A obra histórica da literatura brasileira, A Escrava Isaura, escrita pelo mineiro Bernardo Guimarães (1825 – 1884), publicada, em 1875, foi importante na luta pela abolição da escravatura no Brasil. Foi uma das primeiras a abordar abertamente o tema da escravidão e sua crueldade, criticando as injustiças sociais da sociedade escravocrata brasileira e destacando a luta pela liberdade e pela igualdade.
“A escravidão em si mesma já é uma indignidade, uma úlcera hedionda na face da nação, que a tolera e protege. Por minha parte, nenhum motivo enxergo para levar a esse ponto o respeito por um preconceito absurdo, resultante de um abuso que nos desonra aos olhos do mundo civilizado. Seja eu embora o primeiro a dar esse nobre exemplo, que talvez será imitado. Sirva ele ao menos de um protesto enérgico e solene contra uma bárbara e vergonhosa instituição.”
Palavras de um dos personagens do livro, Álvaro
Ambientado em uma fazenda na região norte do Estado do Rio de Janeiro, em Campos dos Goytacazes, o romance narra a trajetória de Isaura, uma escravizada vítima de um senhor devasso, Leôncio. Isaura era filha do capataz da fazenda e da escravizada Juliana. Tinha pele clara e havia sido educada por Gertrudes, esposa do comendador Almeida, pai do vilão Leôncio. A Brasiliana Fotográfica destaca neste artigo uma fotografia de Bernardo Guimarães, autor do livro, que pertence ao acervo fotográfico da Biblioteca Nacional, uma das instituições fundadoras do portal.
Bernardo Joaquim da Silva Guimarães, importante nome do romantismo nacional, nasceu em Ouro Preto, em 15 de agosto de 1825, tendo falecido na mesma cidade, em 10 de março de 1884. É o patrono da Cadeira nº 5 da Academia Brasileira de Letras. Escreveu outros romances, além de A Escrava Isaura. Sua obra poética foi reunida em Poesias completasde Bernardo Guimarães, organização, introdução, cronologia e notas de Alphonsus de Guimaraens Filho (1918 – 2008), uma edição do Ministério da Educação e Cultura/Instituto Nacional do Livro, de 1959.
Filho de Joaquim da Silva Guimarães e Constança Beatriz de Oliveira, Bernardo Guimarães passou sua infância e adolescência em Uberaba e Campo Belo. Em torno de 1842, voltou para Ouro Preto. Em 1847, ingressou na Faculdade de Direito de São Paulo, tendo se formado em 1852, quando publicou seu livro de poesias, Cantos da solidão. Durante esses anos tornou-se amigo dos poetas Álvares de Azevedo (1831 – 1852) e Aureliano Lessa (1828 – 1861). Formaram com outros estudantes a Sociedade Epicureia, movimento estudantil que tinha como inspiração o poeta britânico Lord Byron (1788 – 1824).
Exerceu em dois períodos – 1852-1854 e 1861-1864 – o cargo de juiz municipal e de órfãos de Catalão, em Goiás. Morando no Rio de Janeiro, em 1858, trabalhou como jornalista e crítico literário. Entre 1864 e 1865, de novo o poeta viveu na Corte, onde publicou o volume Poesias. Em 1866, voltou para Ouro Preto e foi nomeado professor de retórica e poética no Liceu Mineiro. No ano seguinte casou-se com Teresa Maria Gomes. Tiveram oito filhos. Em 1873, foi nomeado professor de latim e francês em Queluz, atual Lafayette, em Minas Gerais.
Em 1929, foi lançado o filme A Escrava Isaura, sob a direção e com roteiro de Antônio Marques Costa Filho (? – 19?) – no elenco, Felício Agnelo (? – 19?), Amadeu Belluci (? – 19?), Elisa Betty (? – 19?), Ronaldo de Alencar (? – 19?) e Celso Montenegro (? -19?), dentre outros (O Paiz, 9 e 10 de dezembro de 1929, quinta coluna).
Vinte anos depois, em 1949, com direção e roteiro de Euripides Santos (1906 – 1986), foi lançada uma nova versão cinematográfica de A Escrava Isaura, com Fada Santoro (1924 – 2024) e Graça Mello (1914 – 1979) como seus protagonistas (A Scena Muda, 24 de janeiro d 1950).
O romance ganhou uma versão para a televisão, que se tornou um marco na história da teledramaturgia nacional, tendo repercutido internacionalmente. Ficou no ar, na TV Globo, entre 11 de outubro de 1976 a 5 de fevereiro de 1977. Adaptada por Gilberto Braga (1945 – 2021) e dirigida por Herval Rossano (1935 – 2007), foi protagonizada por Lucélia Santos (1957-), como Isaura, e Rubens de Falco (1931 – 2008), como Leôncio. Dentre outros, atuaram na novela Edwin Luisi (1947-), Roberto Pirillo (1947-) e Norma Blum (1939-). O sucesso da novela na China foi tão grande que Lucélia Santos integrou a comitiva da viagem do então presidente do Brasil, Fernando Henrique Cardoso (1931-), ao país, em dezembro de 1995 (Jornal do Brasil, 12 de dezembro de 1995).
Logotipo da telenovela brasileira Escrava Isaura
Em 2004, A Escrava Isaura voltou a ser adaptada como telenovela, desta vez pela Record – foi exibida entre 18 de outubro de 2004 e 29 de abril de 2005. Uma curiosidade: na Polônia, oito mil pessoas se reuniram em um estádio para uma competição de sósias de Isaura e Leôncio.
Assim, a já centenária obra literária, A escrava Isaura, voltava a ter uma grande visibilidade no Brasil e no mundo.
Lista da obra completa de Bernardo Guimarães:
Cantos da solidão, 1852. Poesias, 1865. O ermitão de Muquém, 1868. Lendas e romances, 1871. O garimpeiro, 1872. Histórias da província de Minas Gerais, 1872. O seminarista, 1872. O índio Afonso, 1873. A morte de Gonçalves Dias, 1873. A escrava Isaura, 1875. Novas poesias, 1876. Maurício ou os paulistas em São João Del-Rei, 1877. A ilha maldita, 1879. O pão de ouro, 1879. Rosaura, a enjeitada, 1883. Folhas de outono, 1883. O bandido do Rio das Mortes, 1904.
SEABRA, Alexandre Sabado. A relevância não comentada de “A escrava Isaura”. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento, 30 de março de 2019.
O Palácio Tiradentes foi construído no local onde existia a Casa de Câmara e Cadeia Velha, prédio erguido em torno de 1640, que foi demolido em 1922, quando foi lançada, com a presença do presidente da República, Epitácio Pessoa (1865 – 1942), a pedra fundamental do prédio da nova sede do Legislativo. Cerca de um ano antes, em 1921, foi aprovado um projeto dos arquitetos Archimedes Memória (1893 – 1960) e Francisque Couchet (18? -19?) para a sua construção. Inspirado no Grand Palais, o Palácio Tiradentes foi inaugurado em 6 de maio de 1926 e hoje, com fotografias de Augusto Malta (1864 – 1957), de Guilherme Santos (1871 – 1966) e de fotógrafos ainda não identificados, a Brasiliana Fotográfica celebra seu centenário.
O Palácio Tiradentes foi construído no local onde existia a Casa de Câmara e Cadeia Velha, prédio erguido em torno de 1640, quando os membros do Senado e da Câmara do Rio de Janeiro solicitaram a construção de um edifício para abrigar os trabalhos do legislativo. No século XVII, usualmente, nas cidades coloniais da América portuguesa nesses mesmos prédios ficavam as prisões.
Em 25 de dezembro de 1921, foi aprovado um projeto do cearense Archimedes Memória e do franco-suíço Francisque Couchet, ambos arquitetos, para a construção do Palácio Tiradentes, no local onde existia a Cadeia Velha (Architectura no Brasil, janeiro de 1922). Eles trabalhavam no Escritório Técnico Heitor de Mello (1875 – 1920), que havia falecido, em 1920. Memória e Couchet foram sócios até 1929.
Archimedes e Couchet foram também responsáveis pelos projetos do Palácio das Festas e do Palácio das Grandes Indústrias, na Exposição Internacional do Centenário da Independência (1922), um dos maiores eventos internacionais já realizados no Brasil, inaugurada no Rio de Janeiro em 7 de setembro de 1922 e encerrada em 24 de julho do ano seguinte; além dos edifícios do Palácio Pedro Ernesto (1923), cujo projeto foi desenvolvido por eles, já que seu autor, Heitor Mello (1875 – 1920), faleceu em 1920; do Hotel Balneário da Urca (1925), futuro Cassino da Urca e sede da TV Tupi carioca; do Jockey Club Brasileiro, na Gávea (1926), e do Botafogo Futebol e Regatas (1928).
Augusto Malta. Sentados, da esquerda para a direita: Nestor de Figueiredo, Adolpho Morales de los Rios (pai) e Francisque Cuchet. Em pé, na mesma ordem: Archimedes Memoria, Adolpho Morales de los Rios (filho), Celestino Severo de Juan e Edgar Viana, 7 de setembro de 1922. Rio de Janeiro, RJ / Rio Antigo, por Charles Dunlop.
O prédio da Cadeia Velha foi demolido, em 1922, quando foi lançada, com a presença do presidente da República, Epitácio Pessoa, a pedra fundamental do prédio da nova sede do Legislativo (O Combate, 19 de junho de 1922; Fon-Fon, 24 de junho de 1922).
No estilo do palácio é Luiz XVI, moderno, segundo a revista Architecturano Brasil, de janeiro de 1922, foi inspirado no Grand Palais de Paris. O Palácio Tiradentes foi inaugurado em 6 de maio de 1926, no dia em que se completava Um século de vida legislativa no Brasil. Seu nome homenageia Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes (1746 – 1792), um dos líderes da Inconfidência Mineira, que passou cinco dias na Cadeia Velha, da onde foi levado à forca, em 21 de abril de 1792.
Por ordem do então presidente da Câmara, Arnolfo de Azevedo (1868 – 1942), o Palácio Tiradentes foi construído com muita economia, tendo custado 15 contos de réis, metade do custo do Palácio Pedro Ernesto, inaugurado em 1923. Toda sua estrutura é de concreto e tijolo; as estátuas são de massa. Ricos cafeicultores e o estado de São Paulo foram responsáveis pela doação de vários móveis para a nova Câmara Federal, abrigada no Palácio Tiradentes, que ali funcionou de 1926 até 1960 (Correio de Manhã, 7 de maio de 1926; O Paiz, 6 de maio e 7 de maio de 1926; Architectura no Brasil, junho/julho de 1926).
Na mesma ocasião, foi descerrada, em frente ao plácio, a estátua de Tiradentes, de autoria do escultor Francisco de Andrade (1893-1953). Em bronze, tem 4,5 metros de altura e, em sua base, lê-se Libertas Quæ Sera Tamen – Liberdade ainda que tardia -, lema dos inconfidentes mineiros inscrito na bandeira oficial do Estado de Minas Gerais.
Francisco de Andrade havia, em 1914, vencido o concurso para realizar a estátua de Tiradentes. A peça deveria representar Tiradentes no momento, em que estava sendo conduzido à forca, em 21 de abril de 1792, no Largo da Lampadosa, atual Praça Tiradentes. O local escolhido para a fixação da estátua é o mesmo ponto onde se localizava a cela em que Tiradentes esteve preso. A estátua foi alvo de críticas e reparos à época, pois representava o alferes mór do Brasil muito velho, vestindo uma túnica de condenado que lembrava desagradavelmente uma camisola de dormir. Representava-o, igualmente, barbado e cabeludo, atributos que à época, já se sabia que Tiradentes nunca os tivera por ser militar (Site Palácio Tiradentes).
Cerca de dois anos depois, o presidente dos Estados Unidos, Herbert Hoover (1874 – 1964), fez uma visita ao Palácio Tiradentes, em 22 de dezembro de 1928 (Fon-Fon, 29 de dezembro de 1928).
Abaixo, um imagem de autoria do fotógrafo amador Guilherme Santos (1871 – 1966) no dia da Constituinte de 1934, em 16 de julho de 1934, com a cavalaria e civis diante do Palácio Tiradentes.
O Parlamento foi fechado pelo presidente Getulio Vargas (1882 – 1954) no período do Estado Novo, de 1937 a 1945, e o Palácio Tiradentes passou a sediar o Ministério da Justiça e o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão de censura do regime. Com a saída de Vargas, em 1945, o Palácio Tiradentes voltou a abrigar a Assembleia Constituinte.
Quando Brasília tornou-se a capital do Brasil, em 1960, no Palácio Tiradentes passou a funcionar a Assembleia Legislativa do Estado da Guanabara (ALEG) que, com a fusão dos estados da Guanabara e do Rio de Janeiro, efetivada em 1975, passou a se chamar Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro (ALERJ).
Andrea C. T. Wanderley
Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica
Hoje a Brasiliana Fotográfica publica breves perfis e as 70ª e 71ª cronologias de fotógrafos presentes no acervo fotográfico do portal. São dos irmãos e fotógrafos Aristógiton e Uriel Malta. As cronologias estão todas reunidas na página inicial da Brasiliana Fotográfica na aba Cronologia de Fotógrafos. Aristógiton e Uriel são filhos de Augusto Malta (1864 – 1957), que foi fotógrafo da Prefeitura do Rio de Janeiro, entre 1903 e 1936. O cargo foi criado para ele, que tornou-se o principal cronista visual da cidade nas primeiras décadas do século XX. Disponibilizamos hoje também uma versão revisada e ampliada do artigo O alagoano Augusto Malta, fotógrafo oficial do Rio de Janeiro entre 1903 e 1936, e da Cronologia de Augusto Malta, originalmente publicados no portal, em 10 de julho de 2015.
O trabalho de Aristógiton e Uriel ficou durante muitas décadas à sombra da extraordinária obra de seu pai. A publicação, em 27 de janeiro de 2026, do livro digital Achados e Perdidos: imagens inéditas do Rio de Janeiro (1937-1945), com fotografias produzidas pelos filhos de Augusto Malta pertencentes ao acervo do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, resgatam a importância do trabalho deles, que fotografaram os últimos anos da belle époque carioca assim como seu desaparecimento.
Aristógiton nasceu em 25 de agosto de 1904, no Rio de Janeiro, e era filho da primeira esposa de Augusto Malta, Laura Oliveira Campos (1874 – 1905). De temperamento alegre e afável, era um desportista e praticou remo durante muitos anos. Casou-se com Helena de Freitas Moutinho (1906 – 1975), no início da década de 1930. Tiveram sete filhos: Marcus Moitinho Malta (1933 – 1977), Maryse Malta Muller (1935 – ), Mauro Moitinho Malta (1937 – ), Marcelo Moitinho Malta (1940 – 2020), Marcio Moitinho Malta (1946 -), Antonio Carlos Moitinho Malta (1947 – 1950) e Monica Moitinho Malta (1952 -1952).
O casal Aristógiton e Helena com os filhos Maryse, Marcus, Mauro e Marcelo no colo da mãe, 1940 / Acervo pessoal de Maryse Muller
Em 1932, foi contratado como fotógrafo assistente da Prefeitura do Rio de Janeiro. Em 25 de agosto de 1936, Augusto Malta aposentou-se da Prefeitura e foi substituído por Aristógiton, a partir de 9 de setembro do mesmo ano. Em 1938, o presidente da República, Getúlio Vargas (1882 – 1954), visitou a “Feira de Amostras”, uma exposição de diversas secretarias da Prefeitura do Rio de Janeiro. Um dos stands de maior sucesso foi o da Secretaria de Viação, Trabalho e Obras Públicas, que expôs fotos de Augusto e Aristógiton. Em 1953, foi noticiado que uma foto de sua autoria do Estádio do Maracanã estava nas paredes de todas as repartições da Prefeitura, no hall do Banco da Prefeitura, e também em hotéis em países da Europa, da América do Sul e dos Estados Unidos. Faleceu em 15 de agosto de 1954.
Uriel Malta nasceu, em 28 de setembro de 1910, no Rio de Janeiro, filho da segunda esposa de Augusto, Celina Augusta Verscheuren (1884 – 1969). Passou a trabalhar com o irmão, Aristógiton, no Serviço de Fotografia da Prefeitura, em 1937. Casou-se com Hilda de Abreu Malta (1908 – 1976), em 1944. Tiveram pelo menos três filhos: Claudius Vinicius de Abreu Malta (1945-2010), Lelia Sandra de Abreu Malta (19? – ?) e Lelia Egle de Abreu Malta (19? – ?). Foi fotógrafo da Prefeitura até fins da década de 1960 e, em 1970, teve assinada a apostila fixando os proventos anuais de inatividade. Uriel faleceu, em Magé, em 5 de agosto de 1994.
Agradeço à colaboração generosa da filha de Aristógiton Malta, Maryse Muller, e de uma de suas netas, Christiana Malta, que me deram um depoimento fundamental para a elaboração deste artigo, em 20 de março de 2026.
Christiana Malta e Maryse Muller, neta e filha de Aristógiton Malta, respectivamente, comigo, Andrea Wanderley, editora e pesquisadora da Brasiliana Fotográfica, 20 de março de 2026. Rio de Janeiro
DUNLOP, Charles Julius. Rio Antigo, volume II. Rio de Janeiro: Editora Rio Antigo, 1956.
ERMAKOFF, George. Augusto Malta e o Rio de Janeiro: 1903-1936 / George Ermakoff; tradução para o inglês Carlos Luís Brown Scavarda. Rio de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2009. 288p. : il.; 28cm
1910 – Uriel Malta nasceu, em 28 de setembro de 1910, no Rio de Janeiro, filho do importante fotógrafo alagoano Augusto Malta (1864 – 1957) e da belga Celina Augusta Verscheuren (16/03/1884 – 1969) (Registro Civil do Rio de Janeiro, Site Family Search; O Jornal, 28 de setembro de 1926, segunda coluna). Augusto Malta foi fotógrafo da Prefeitura do Rio de Janeiro de 1903 até 1936 – o cargo foi criado para ele.
Augusto Malta, que havia ficado viúvo, em 1905, com o falecimento de Laura Oliveira Campos (1874 – 1905), passou a viver maritalmente com Celina, mãe de Uriel, em torno de 1906. Ela trabalhava desde os 15 anos como babá dos filhos de Malta e Laura. Com Celina, Malta teve, além de Uriel, quatro filhas: Dirce (1907 – 10/1971), Eglé (20/09/1909 – 11/1941) e Amalthea (12/12/1912 – 12/03/2007). Celina era de origem belga e ela e sua irmã ficaram órfãs de pai e mãe, ainda menores. Foram internadas em um pensionato na Glória. Com 15 anos, como já mencionado, Celina foi trabalhar na casa da família Malta. Sua irmã tornou-se professora.
Uriel e sua irmã, Amalthea, s/d. / Acervo Jean Jacques Malta Carlini
Os irmãos de Uriel do primeiro casamento de seu pai eram Luthgardes (05/01/1896 – 05/02/1928), Arethusa (1898-31/03/1913), Callisthene (26/07/1900 – 20/02/1919), Aristocléa (21/06/1903 – 03/1934), e Aristógiton (25/08/1904 – 15/08/1954).
Uriel foi à redação do jornal A Manhã e fez uma declaração sobre o caso, desmentindo a notícia. Bold declarou que ele chefiaria uma expedição aventureira pelo Mato Grosso, onde elaboraria um filme e se lançaria à aventura dos garimpos (A Manhã, 4 de julho de 1935, primeira coluna).
1937 – Passou a trabalhar com o irmão, Aristógiton, no Serviço de Fotografia da Prefeitura (Jornal do Brasil, 12 de março de 1937, primeira coluna). Entre este ano e a década de 1950, os irmãos fotografaram exaustivamente as reformas urbanas realizadas no Rio de Janeiro.
Na década de 1950, seu pai, Augusto, recebia muitas visitas de compradores de suas fotografias e um dos mais constantes era o colunista Arthur Faveret (? – 1968), que fazia diversas encomendas de vistas da cidade. Como laboratorista, Uriel ajudava o pai, produzindo as cópias solicitadas.
1976- Falecimento de sua esposa, Hilda de Abreu Malta.
O GLOBO, 5 de agosto de 1976
1994 – Uriel faleceu, em Magé, em 5 de agosto de 1994 (Registro Civil do Rio de Janeiro, Site Family Search)
2026 – Em 27 de janeiro, sob a presidência do internacionalista e doutor em Ciência Política, Eliseu Santiago, em parceria com a Aprazível Edições, do jornalista, editor de livros, curador de museus e exposições, Leonel Kaz, o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro lançou o livro digital Achados e Perdidos: imagens inéditas do Rio de Janeiro (1937-1945), que revelaum valioso e inédito acervo iconográfico da cidade do Rio no período do Estado Novo, sob a presidência de Getúlio Vargas (1882 – 1954). São fotografias inéditas produzidas por Aristógiton e Uriel. As imagens do livro resgatam a importância do trabalho dos filhos de Augusto Malta, que fotografaram os últimos anos da belle époque carioca assim como seu desaparecimento.
Aristógiton em uma foto com dedicatória para sua filha Maryse, s/d. Rio de Janeiro, RJ / Acervo pessoal de Maryse Muller
1904- Nascimento, em 25 de agosto, de Aristógiton Malta, filho do fotógrafo Augusto Malta (1864 -1957) e de Laura Oliveira Campos (1874 – 1905). Na ocasião, Augusto já era fotógrafo da Prefeitura do Rio de Janeiro, cargo criado para ele, em 1903, e que ocupou até 1936 (O Imparcial, 25 de agosto de 1925, terceira coluna).
1905- Em fins de junho, falecimento de sua mãe, Laura Oliveira Campos (Jornal do Brasil, 3 de julho de 1905, segunda coluna). Aristógiton passou a morar com uma irmã de sua mãe, a Tia Glória (ERMAKOFF, 2009). Segundo depoimento de sua filha, Maryse, Tia Glória era avó do cantor Dick Farney (1921 – 1987) e do ator Cyl Farney (1925 – 2003), e Aristógiton só foi morar com ela anos após a morte de Laura.
1906 – O nome dele e de suas irmãs, filhas de Augusto e Laura – Luthgardes (05/01/1896 – 05/02/1928), Arethusa (1898 – 31/03/1913), Callisthene (26/07/1900 – 20/02/1919) e Aristocléa (21/06/1903 – 03/1934), afilhada do prefeito Pereira Passos; constavam na subscrição em favor das famílias atingidas pela tragédia de Jacuecanga – o naufrágio do encouraçado Aquidabã da Marinha do Brasil na enseada de Jacuecanga, em Angra dos Reis, no Rio de Janeiro (Tico-Tico, 14 de março de 1906, segunda coluna). Suas irmãs aqui citadas morreram todas de tuberculose.
Augusto Malta. Calisthene, Aristógiton e Aristocléa no ateliê de Malta, 3 de setembro de 1906. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Mauro Malta
Em torno deste ano, Augusto Malta passou a viver maritalmente com Celina Augusta Verscheuren (16/03/1884 – 1969), que trabalhava desde os 15 anos como babá dos filhos de Malta e Laura. Com Celina, Malta teve mais quatro filhos:Dirce (1907 – 10/1971), Eglé (20/09/1909 – 11/1941), o futuro fotógrafo Uriel (28/09/1910 – 05/08/1994) e Amalthea (12/12/1912 – 12/03/2007).
1913 – Aristógiton foi fotografado por seu pai com suas irmãs Aristocléa, Calisthene e Dirce; e com duas moças ainda não identificadas.
Augusto Malta. Da esquerda para a direita: Aristocléa, Calisthene e Dirce; e duas moças ainda não identificadas. Atrás, Aristógiton com os braços abertos, 1913. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Mauro Malta
1917 -Participou da regata promovida pelo Clube de Regatas do Flamengo sob os auspícios da Federação Brasileira das Sociedades do Remo (Jornal do Commercio,- Edição da Tarde, 8 de outubro de 1917, terceira coluna).
No dia da inauguração da Escola de Artes e Ofícios Venceslau Brás, que contou com a presença do presidente da República, Venceslau Brás (1868 – 1966), estava, como aluno da Escola Profissional Souza Aguiar, trabalhando em uma das oficinas (Jornal do Brasil, 10 de novembro de 1918, quinta coluna).
Foi fotografado pelo pai no aniversário de 39 anos de sua madrasta, Celina.
Augusto Malta. Aniversário de 39 anos de Celina. Em pé, da esquerda para a direita: duas pessoas ainda não identificadas, Celina, Aristocléa e o Tio Teófilo, irmão de Malta. Sentados: Aristógiton e moças ainda não identificadas. O quadro na parede da direita é um retrato de Laura. Na parede atrás do grupo, no centro o quadro é um retrato de Calisthene, entre retratos de Celina e Malta, 1923. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Mauro Malta
1925 – Quando Augusto Malta prestava um serviço para a Sul América, uma explosão ocasionada pelo flash de sua máquina fotográfica dilacerou um de seus dedos. Foi operado e ficou internado no Hospital da Ordem Terceira da Penitência. Aristógiton começou a auxiliá-lo na Prefeitura (O Imparcial, 25 de agosto de 1925, terceira coluna).
Segundo o artigo de Regina da Luz Moreira, Augusto Malta, dono da memória fotográfica do Rio, publicado no Portal Augusto Malta do Acervo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, em termos técnicos, Augusto Malta manteve-se sempre fiel ao seu equipamento, só admitindo mudanças a partir do momento em que o filho Aristógiton passou a trabalhar com ele. Foram então introduzidas câmaras americanas e alemãs, as mais modernas então existentes.
Foi noticiado o noivado de Aristógiton com Helena de Freitas Moitinho (1906 – 1975), filha de Domingos Moitinho (1871 – 19?) e Sarah de Freitas das Neves (1881 – 1948) (Revista da Semana, 3 de setembro de 1932, primeira coluna).
Domingos havia sido um dos fundadores do Fluminense, em 21 de julho de 1902, na casa de Horácio da Costa Santos (1880 -19?), na Rua Marquês de Abrantes, número 51. A sessão de fundação foi presidida por Manoel Rios (18? -19?) e secretariada por Oscar Cox (1880 – 1931) e Américo da Silva Couto (18? -19?). Ele foi eleito tesoureiro da primeira diretoria do clube (Fon-Fon, 23 de agosto de 1952). Já havia sido um dos fundadores, em 5 de fevereiro de 1895, do Grupo de Regatas Gragoatá (Semana Sportiva, 3 de fevereiro de 1903, penúltima coluna; O Imparcial, 19 de junho de 1921, quarta coluna).
A família de Laura era muito rica e foi contra o casamento. O avô de Laura, também chamado Domingos Moitinho (c. 1825 – 1895) era português, migrou para o Brasil, onde fez fortuna, e tornou-se comendador. Era o diretor da Estrada de Ferro de Teresópolis e estava presente no dia da fundação da cidade e foi também proprietário da Estrada de Ferro de Bananal, que adquiriu em 1891. A estação ferroviária de Bananal, com dois pavimentos, toda importada da Bélgica e montada aqui, cujas chapas, até no telhado, são metálicas, e o assoalhos são de pinho de Riga, foi uma doação do comendador. Em 1893, adquiriu de Domiciana Maria de Almeida (18? -?), viúva de Manoel de Aguiar Valim (18? – 1878), a Fazenda Resgate, em Bananal, desde 1969 tombada pelo IPHAN, além de outros bens, que posteriormente hipotecou. Foi proprietário de diversas empresas (Gazeta de Notícias, 28 de julho de 1895, sexta coluna).
Helena, mulher de Aristógiton, com Marcus e Maryse, os primeiros filhos do casal, c. 1935. Rio de Janeiro, RJ / Acervo pessoal de Maryse Muller
Aristógiton seguia como auxiliar de fotografia da Diretoria de Engenharia Geral da Prefeitura do Rio de Janeiro, enquanto seu pai e João Montenegro Cordeiro eram fotógrafos (Jornal do Brasil, 9 de novembro de 1933, terceira coluna).
Era um dos sócios da firma Barros, Malta e Cia de comércio de materiais para construção, na Rua do Rosário, 52. Os outros sócios eram José de Barros e Agostinho Rodrigues Torres (Correio da Manhã, 22 de junho de 1933, última coluna).
1936 – Em 25 de agosto, Augusto Malta aposentou-se da Prefeitura e foi substituído por Aristógiton, a partir de 9 de setembro do mesmo ano.
1937 – Seu irmão, Uriel, passou a trabalhar com ele. Entre este ano e a década de 1950, os irmãos fotografaram exaustivamente as reformas urbanas realizadas no Rio de Janeiro.
Aristógiton com sua filha Maryse, c. 1938. Rio de Janeiro, RJ / Acervo pessoal de Maryse Muller
O presidente da República, Getúlio Vargas (1882 – 1954), visitou a “Feira de Amostras”, uma exposição de diversas secretarias da Prefeitura do Rio de Janeiro. Um dos stands de maior sucesso foi o da Secretaria de Viação, Trabalho e Obras Públicas, que expôs fotos de autoria de Augusto Malta e de seu filho, Aristógiton (ANoite, 31 de outubro de 1938, sob o título “A evolução do Rio através da fotografia”).
1939 – Visitou com Edson Passos, secretário-geral da Viação, do Trabalho e Obras Públicas do Rio de Janeiro, em Ribeirão das Lajes, a convite da firma Dahne & Conceição que estava realizando as obras de melhoramentos de abastecimento de água na cidade, a fábrica de tubos da empresa, seguido de um almoço no Monumento Rodoviário (Gazeta de Notícias, 27 de junho de 1939, penúltima coluna).
Aderiu ao almoço em homenagem a Jorge Dodsworth (1884 – 1974), secretário-geral de Administração, que ser realizaria, em 26 de setembro , no Clube Ginástico Português (O GLOBO, 25 de setembro de 1940, coluna).
Foi um dos nomeados pelo presidente da República, Getúlio Vargas, delegado do Brasil no II Congresso Interamericano de Municípios, que se realizaria, em Santiago do Chile, entre 15 e 22 de setembro de 1946 (Correio da Manhã, 26 de agosto de 1941, segunda coluna).
1949 – Publicação da reportagem Rui na intimidade, com texto de Raymundo Athayde (1905 – 19?) e fotos de Augusto Malta e Aristógiton Malta (O Cruzeiro, 12 de novembro de 1949).
1953 – Em sua residência, na Rua Redentor nº 330, em Ipanema, quase aconteceu uma tragédia. Seu filho, Marcelo, de 12 anos, brincando com um revólver, atirou em seu irmão, Mauro, de 15 anos. Felizmente, a bala atingiu a vítima de raspão (Gazeta de Notícias, 6 de fevereiro de 91953, primeira coluna).
Nas eleições para a escolha da nova diretoria da Associação de Repórteres Fotográficos, quando Mozart Alves da Silva foi eleito presidente, empatou com com Raul Machado para o cargo de segundo presidente. Novas eleições seriam realizadas (A Manhã, 16 de abril de 1953, primeira coluna).
Foi noticiado que uma foto de sua autoria do Estádio do Maracanã, produzida em 1950, estava nas paredes de todas as repartições da Prefeitura, no hall do Banco da Prefeitura, e também em hotéis em países da Europa, da América do Sul e nos Estados Unidos (A Noite, 18 de maio de 1953, primeira coluna).
1954- Foi noticiado que Augusto Malta, que completaria 90 anos, em 14 de maio, havia deixado um arquivo com cerca de 100 mil fotos do Rio de Janeiro aos cuidados de Aristógiton (O Jornal, 13 de maio de 1954, penúltima coluna).
Em nota do O GLOBO, foi noticiado que ele havia produzido durante o Campeonato Mundial de Futebol de 1950 a maior e mais difundida fotografia do Estádio do Maracanã.
Acompanhada de suas filha, a viúva de Aristógiton, Helena de Freitas Moutinho, esteve no gabinete do prefeito, Dulcídio do Espírito Santo Cardoso (1896 – 1978), para agradecer as atenções dispensadas e também às providências para proteger seus filhos menores (Diário de Notícias, 27 de agosto de 1954, primeira coluna).
1975 – Em 4 de março, falecimento de sua viúva, Laura Freitas Moutinho Malta (Registro Civil – Family Search).
1989- Na seção “O Leitor escreve”, publicação de um texto de Oromar Terra, que havia trabalhado no Palácio da Guanabara, na década de 1950. Em 1953, foi trabalhar na Sala de Imprensa do Palácio da Prefeitura como representante do jornal Última Hora e conheceu diversos fotógrafos, dentre eles Aristógiton Malta, de quem se tornou amigo. Segundo Oromar, Aristógiton nasceu, viveu e morreu em silêncio, fotografando as migalhas que o pai lhe deixara (O Fluminense, 1º de setembro de 1989, primeira coluna).
2004 – Publicação da matéria O Rio que ninguém viu, de autoria de Marcia Cezimbra, sobre a descoberta feita por bisnetas de Augusto Malta e netas de Aristógiton, Lucca e Gabriela, de fotografias produzidas por eles (O GLOBO, 29 de novembro de 2004).
O GLOBO, 29 de novembro de 2004
2026 – Em 27 de janeiro, sob a presidência do internacionalista e doutor em Ciência Política, Eliseu Santiago, em parceria com a Aprazível Edições, do jornalista, editor de livros, curador de museus e exposições, Leonel Kaz, o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro lançou o livro digital Achados e Perdidos: imagens inéditas do Rio de Janeiro (1937-1945), que revelaum valioso e inédito acervo iconográfico da cidade do Rio no período do Estado Novo, sob a presidência de Getúlio Vargas (1882 – 1954). São fotografias inéditas produzidas por Aristógiton e Uriel. As imagens do livro resgatam a importância do trabalho dos filhos de Augusto Malta, que fotografaram os últimos anos da belle époque carioca assim como seu desaparecimento.
Hoje, quando é comemorado o Dia Mundial do Livro e do Direito de Autor, o Rio de Janeiro, a Cidade Maravilhosa, passa a Rabat, capital de Marrocos, o posto de Capital Mundial do Livro, que assumiu há exatamente um ano. O Rio foi a primeira cidade de língua portuguesa escolhida para receber este título, um reconhecimento da excelência de seus programas de promoção da leitura. Em homenagem à cidade, cuja beleza e vocação exibicionista são inequívocas, a Brasiliana Fotográfica publica uma seleção de fotos da paisagem carioca, de alguns de seus símbolos mais icônicos e conta uma pouco da história do uso da expressão Cidade Maravilhosa, que tornou-se seu epíteto.
Segundo o poeta e editor Alexei Bueno (1963 – ), a poetisa francesaJane Catulle Mendès (1867 – 1955) foi, senão a criadora, a oficializadora do epíteto do Rio de Janeiro. Para o jornalista Rafael Sento Sé, autor do livro que inspirou esse artigo, foi ela que criou o sonho de um Rio de Janeiro da Belle Époque.
Mas a expressão se popularizou, de fato, a partir da canção homônima de André Filho (1906 – 1974), gravada, em 1934, por ele e por Aurora Miranda (1915 – 2005) e sucesso no carnaval de 1936. O epíteto tornou-se eterno!
Viva a leitura! Viva a fotografia! Viva a Cultura! Viva a Cidade Maravilhosa!
Foram selecionados para essa publicação registros produzidos por fotógrafos ainda não identificados, e por Antônio Caetano da Costa Ribeiro (18? – 19?), Augusto Malta (1864 – 1957),Juan Gutierrez (c. 1860 – 1897) e Marc Ferrez (1843 – 1923). São belas imagens produzidas desde fins do século XIX até as primeiras décadas do século XX. Do primeiro, Costa Ribeiro, ainda não temos informações consistentes sobre sua vida e trajetória profissional.
Foi na gestão do engenheiro Francisco Pereira Passos (1836 – 1913) como prefeito do Rio de Janeiro que, pela primeira vez, a prefeitura contratou um fotógrafo, o alagoano Augusto Malta, para documentar as obras da cidade. Ele ocupou o cargo até 1936, quando se aposentou. Incansável, elegante e bem-humorado, foi com seus olhos irrequietamente falantes o principal cronista visual do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX. Além de ter documentado as transformações urbanas e os grandes eventos da cidade como a Exposição Nacional de 1908, a construção do Teatro Municipal, em 1909; a Revolta da Chibata, em 1910; e a inauguração do Cristo Redentor, em 1931; fotografou personalidades políticas, intelectuais e artísticas; paisagens, monumentos, lojas, o casario decadente e as ressacas. Registrou também aspectos da vida carioca como, por exemplo, o carnaval de rua, o movimento dos quiosques, os eventos sociais, os moradores de cortiços, os vendedores ambulantes, as prostitutas, os marinheiros e cenas de praia.
Provavelmente nascido nas Antilhas, em torno de 1860, Juan Gutierrez foi um dos mais importantes fotógrafos paisagistas do século XIX e um dos maiores cronistas visuais do Rio de Janeiro, tendo registrado a transição da cidade imperial para a cidade republicana. Entre 1892 e 1896, produziu a maior parte de suas fotografias de paisagens cariocas, que eram vendidas para estrangeiros que visitavam a cidade. Partiu para Canudos, em 1897, onde, em 28 de junho, foi mortalmente ferido.
O carioca Marc Ferrez foi um brilhante cronista visual das paisagens e dos costumes do Rio de Janeiro da segunda metade do século XIX e do início do século XX. Sua vasta e abrangente obra iconográfica se equipara a dos maiores nomes da fotografia do mundo. Estabeleceu-se como fotógrafo com a firma Marc Ferrez & Cia, em 1867, na rua São José, nº 96, e logo se tornou o mais importante profissional da área no Rio de Janeiro. Cerca de metade da produção fotográfica de Ferrez foi realizada na cidade e em seus arredores, onde registrou, além do patrimônio construído, a exuberância das paisagens naturais.
O escritor e oficial da Marinha Portuguesa Alfredo Maia usou a expressão cidade maravilhosa ao referir-se ao Rio de Janeiro no capítulo XIII de seu folhetim Viagens de um marinheiro, publicado no jornal português Jornal da Noite (Jornal da Noite (Portugal), 05 e 06 de agosto de 1879, terceira coluna).
“A capital do império brasileiro goza créditos de uma cidade maravilhosa e a sua baía rivaliza, diz-se, com o porto de Constantinopla e de Lisboa. Vamos lá ver tudo isso e sejamos justos em nossa admiração pelo que virmos…Com efeito, é esplêndido o magnífico porto do Rio de Janeiro, onde cabem à larga todas as esquadras do mundo!”.
Segundo o escritor e filósofo Ivo Karytowski (1951 -), em seu artigo Origem do epíteto “Cidade Maravilhosa” para designar o Rio de Janeiro: lenda e verdade, foi feita uma referência ao Rio de Janeiro como uma cidade maravilhosa, em 1902, em um artigo escrito pelo italiano Edmondo de Amicis e publicado no suplemento La Lettura do jornal milanês Corriere della Sera. Amicis, em 1884, retornando de uma viagem à Argentina, fez uma rápida escala no porto do Rio. Segue o trecho do artigo em que a expressão foi usada:
“– Por que o senhor nunca escreveu nada sobre o Rio de Janeiro?
Esta pergunta me foi feita uma centena de vezes durante os dezoito anos que se passaram desde que fui ao Brasil, e cem vezes dei sempre a mesma resposta pronta, tal como fazem os deputados quando conversam com os eleitores:
– Porque fiquei apenas três dias, quando o Sírio, o navio em que viajei de Buenos Aires para Gênova, fez uma escala no porto da cidade. Amigos bondosos se desdobraram para me mostrar tudo, levando-me para todos os lados de carruagem, de bonde e em via férrea, desde cedo até a noite, como alguém que quisessem salvar da caça de uma banda de credores; vi muito, mas vi tudo correndo, afobado e com os olhos ofuscados pelo cansaço, de forma que me esqueci de muitas coisas, e de outras só tenho uma vaga lembrança, e até das imagens que se mantiveram mais vivas tenho lacunas obscuras, sobre as quais mesmo se reflito longamente nunca consegui captar uma mínima recordação. O que poderia escrever? Seria como descrever um sonho.
A esta resposta de sempre, poucos dias atrás, um intrépido italiano, que recentemente voltou do Brasil para Itália, rebateu sagazmente: – Mas o senhor não se sente tentado a fazer a descrição de uma cidade maravilhosa (E non la tenta la descrizione d’uma città maravigliosa, no original italiano), onde permaneceu somente poucas horas, e da qual se lembra apenas como um sonho?”
– Eis aí uma ideia – pensei.
E aquela ideia colocou-me a pena na mão e pregou-me à escrivaninha.
[…]
Sim, Mantegazza tinha razão quando me escreveu: – Queira me desculpar, mas o Rio de Janeiro é mais bonito que Constantinopla. – Não é que a cidade seja mais bonita, mas sim o lugar, as águas, toda a natureza que a circunda. Oh, não há comparação!”
O escritor e militar italiano Edmundo De Amicis nasceu em Oneglia, em 21 de outubro de 1846, e faleceu em Bordighera, em 11 de março de 1908. Sua maior obra foi o livro Coração (1886). A viagem durante a qual passou rapidamente no Rio de Janeiro, entre Gênova e Montevidéu, na primavera de 1884, a bordo do vapor Nord America, inspirou o livro de sua autoria, Sull’oceano (No oceano), publicado em 1889, misto de romance e diário de bordo. Seu tema é a emigração italiana para a América do Sul no final do século XIX. Foi traduzido para o português por Adriana Marcolini e publicado em 2017, no Brasil, com o título Em Alto-mar.
A Cidade Maravilhosa e o carnaval de 1904
Numa notícia sobre o préstito carnavalesco do Clube de São Cristóvão, foi publicada, no jornal O Paiz, de 16 de fevereiro de 1904, versos que protestavam contra as carrocinhas que pegavam cachorros nas ruas. Na última estrofe, foi usada a expressão cidade maravilhosa, referind0-se ao Rio de Janeiro. Foi, muito provavelmente, a primeira vez que a expressão, referindo-se ao Rio de Janeiro, foi publicada na imprensa brasileira.
Coelho Neto foi um importante escritor e teatrólogo brasileiro, tendo sido um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras, em 1897. Nasceu em 21 de fevereiro de 1864, em Caxias, no Maranhão, e faleceu, em 28 de novembro de 1934, no Rio de Janeiro.
A polêmica em torno de ele ser ou não o autor da expressão cidade maravilhosa em referência ao Rio de Janeiro é antiga: o uso da expressão pela poetisa francesa Jane Catulle Mendés, de quem falaremos mais adiante, foi lembrada na biografia do compositor Mário Penaforte (1876 – 1928), lançada no livrointitulado O rei da valsa, em 1958, escrito pelo poeta e tradutor Onestaldo de Pennafort (1902 – 1987) (Correio da Manhã, de 1958, 19 de agosto de 1958, quarta coluna). O filho de Coelho Neto, Paulo (1893 – 1985), publicou um pequeno livro de 16 páginas, Restabelecendo a verdade, defendendo o pai como autor da expressão (Correio da Manhã, 2 de novembro de 1958, primeira coluna). Onestaldo e Paulo comentaram a polêmica no jornal Correio da Manhã nos artigos Controvérsia em torno da “Cidade Maravilhosa” e Cidade Maravilhosa, respectivamente (Correio da Manhã, 15 de novembro de 1958 e 22 de novembro de 1958, terceira coluna). A polêmica voltou à baila, em 1965, quando se comemoravam os 400 anos do Rio de Janeiro, quando foi sugerido por leitores do jornal O GLOBO que Jane Catulle Mendès nomeasse um logradouro carioca já que teria sido a criadora da expressão. No dia seguinte, Paulo Coelho Neto, em uma matéria publicada no jornal voltou a afirmar que seu pai era o autor do epíteto. Não adiantou: uma praça em Campo Grande foi batizada com o nome Catulle Mendès (O GLOBO, 18 e 19 de maio de 1965).
O GLOBO, 18 de maio de 1965
O GLOBO, 19 de maio de 1965
Vamos aqui listar o uso da expressão por Coelho Neto:
Segundo uma carta do general Paulo de Bittencourt Amarante enviada para a coluna “Encontro Matinal”, da Eneida (1904-1971), grande cronista do carnaval carioca, Coelho Neto teria se referido ao Rio de Janeiro como cidade maravilhosa na palestra Antiga Cidade, proferida em 10 de outubro de 1908, na Academia Nacional de Música (Diário de Notícias, 19 de fevereiro de 1965, primeira coluna). Porém, na leitura da palestra, não se encontra a expressão (Palestras da Tarde (1911), página 33).
Na crônica Os Sertanejos, também de autoria de Coelho Neto, publicada no jornal A Notícia, de 29 e 30 de outubro de 1908, ele voltou a usar a expressão cidade maravilhosa, desta vez para referir-se à área onde foi realizada a Exposição Nacional Comemorativa do Centenário da Abertura dos Portos, realizada entre 11 de agosto e 15 de novembro de 1908, e não à cidade do Rio de Janeiro. A crônica conta a história de um grupo de matutos que se apresentaria no evento, mas, impressionados com a modernidade do Rio de Janeiro, não conseguem se apresentar bem, decepcionando o público (A Notícia, 28 e 29 de outubro de 1908, primeira coluna). Na crônica (1), quando adentraram a exposição:
“Era ao cair da tarde, uma tarde elegíaca, violácea, quieta, sem o silvo de uma cigarra. Os penhascos pareciam de lápis lazuli e os palácios, ainda mais brancos sobre o fundo escuro das rochas portentosas, alvejavam marmóreos. Longe, nos estábulos, o gado tino mugia, nostálgico, pondo no silêncio enlevado a tristeza bucólica das várzeas, em contraste com o requinte da cidade maravilhosa…Estacaram deslumbrados. A Cidade Maravilhosa resplandecia como nas lendas. No fundo, na concha do palácio das Indústrias, a água escachoava colorindo-se à refração das luzes. Surgiram monstros flamineos acaçapados, no relvedo, esguicharam repuchos policromicos e a mísera gente tremia e encomendavam-se aos santos, fazendo promessas árduas, arrependida de haver seguido o diabo sedutor que a fora buscar no repouso feliz da sua terra para arrojá-la naquele inferno”.
A Notícia, 29 e 30 de outubro de 1908. As edições de 1908 de A Notícia não constam da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, só estando disponíveis em microfichas na instituição
Parece que Cidade Maravilhosa não se referia ao Rio de Janeiro, mas ao recinto onde se realizava a Exposição de 1908.
Em 10 de novembro de 1927, Coelho Neto publicou no Jornal do Brasil uma versão modificada de Os Sertanejos, agora com o título Sertanejos, e nela a expressãoCidade Maravilhosase referia certamente ao Rio de Janeiro (Jornal do Brasil, 10 de novembro de 1927, penúltima coluna).
“- Ocê uviu, Clódina ? A modi qu’é boi berrando. Não vá sê genti incantada! Era a hora angelical e o bando poz-se a rezar baixinho, á medida que a noite começa a desengranzar o seu rosario de estrellas. Subito, uma deflagração. Collares de lampadas de fogo e a linha dos edificios debruada a luzes. Foi um medo panico indizivel: “Misericordia! Credo! Abrenuntio! P’ras areias gordas!”
– Sê tá vendo, Clódina ? Eu não dixe qu ́é u inferno ? Oia cumu tudo s’accendeu d’uma vez ! sem phosque. Estacaram deslumbrados.
A Cidade maravilhosa resplandecia como nas lendas. E a misera gente tremia e encommendava-se a Deus, a Nossa Senhora e aos santos, fazendo promessa, arrependida de haver seguido o demonio tentador que a fôra buscar no repouso feliz da sua terra. E quando appareceu um automovel urrando, com os dois immensos olhos accesos em clarões, a debandada foi tumultuosa e gritos e esconjuros atroaram. Foi em tal estado d’alma que os sertanejos ensaiaram no cinema os cantos e as danças em que são exímios”.
Posteriormente, em 1928, ele lançou o livro A Cidade Maravilhosa, mas no conto que dá nome à obra o Rio de Janeiro não é descrito. O termo se referia a uma cidade dos sonhos, uma cidade imaginária.
“Aqui a tem a sua cidade maravilhosa. Viu-a de longe, era linda. Veja agora. Ilusões, fanciulla…Ilusões…Adriana olhava estarrecida. Mas não era a destruição das árvores, não eram aquelas cinzas pardacentas, ainda mornas, não eram aqueles troncos denegridos, aqueles ramos que rechinavam amojados de seiva que a comoviam, mas a lembrança da cena da estrada, da sedução do homem sinistro a mostra-lhe, ao longe, no fogaréu rutilante, a cidade maravilhosa, cidade do sonho, cidade do amor”.
A Cidade Maravilhosa e Vicente Blasco Ibáñez (1867 – 1928)
Em uma entrevista para o correspondente de O Estado de S. Paulo em Buenos Aires, o escritor, jornalista e político espanhol Vicente Blasco Ibáñez referiu-se ao Rio de Janeiro como cidade maravilhosa. Tinha estado por poucos dias na cidade (Diário do Maranhão, 27 de agosto de 1909, segunda coluna).
Blasco Ibáñez nasceu em Valencia, na Espanha, em 29 de janeiro de 1867, e faleceu, em Menton, na França, em 28 de janeiro de 1928. Tornou-se um dos mais famosos romancistas espanhóis de seu tempo. Era contra a monarquia e fundou, em 1894, o jornal El Pueblo. Foi deputado, representante do Partido Republicano, entre 1898 e 1907. Em 1914, quando teve início a I Grande Guerra Mundial, tornou-se correspondente. Seu livro de maior sucesso foi Os quatro ginetes do Apocalipse (1916).
Cidade Maravilhosa – La Ville Merveilleuse -, é o nome do livro onde os poemas enaltecendo o Rio de Janeiro, de autoria da escritora e feminista francesa Jane Catulle Mendès (1867 – 1955), foram publicados, em 1913. Pela primeira vez, a expressão dava título a um livro.
Ilustração de Jane Catulle Mendès no frontispício do livro
Ainda em 1913, foi publicada no Jornal do Brasil, de 11 de maio, uma crítica extremamente favorável ao livro. Nela, está a poesia Promenade, que Jane escreveu dedicada a Fernando Mendes de Almeida (1845 – 1921), redator-chefe do jornal.
Ela havia passado uma temporada no Rio de Janeiro que, a princípio, seria de três semanas, mas que se estendeu de 20 de setembro a 6 de dezembro de 1911, quando Jane se encantou pela cidade, cuja elite era profundamente influenciada pela cultura francesa. Chegou no Rio a bordo do paquete Amazon, vindo de Buenos Aires, acompanhada por sua secretária, Mathilde Grimaud (18? -19?), desembarcando no Cais Pharoux, onde foi recebida por uma comissão da Associação Brasileira de Imprensa.
Havia sido colaboradora do jornal La Fronde, fundado pela atriz e jornalista Marguerite Durand (1864–1936), em 1897, e produzido exclusivamente por mulheres até 1905, quando foi fechado. Jane era viúva do escritor francês Catulle Abraham Mendès (1841 – 1909), expoente do parnasianismo, com quem foi casada entre 1897 e 1909.
A passagem de Jane Catulle Mendès pelo Rio de Janeiro foi um grande sucesso. A cidade acabara de passar por uma grande reforma urbanística durante a gestão de Francisco Pereira Passos (1836 – 1913) como prefeito. Jane encantou-se pela beleza das paisagens cariocas, tanto pelas naturais como pelas construídas. Ficou hospedada no Hotel dos Estrangeiros, aonde recebeu jornalistas no dia em que chegou no Brasil, segundo o jornalista Rafael Sento Sé, foi uma coletiva de imprensa, subterfúgio até hoje comum no mundo do showbiz e que Jane organiza de forma pioneira no Rio de Janeiro.
No ano seguinte a sua partida, o jornal A Notícia, de São Paulo, promoveu um sorteio entre seus assinantes cujo terceiro prêmio seria um belo passeio ao Rio de Janeiro, à cidade maravilhosa, conforme a qualificou a notável poetiza francesa Jane Catulle Mendès (A Notícia (SP), 3 de dezembro de 1912, quarta coluna).
Segundo Alexei Bueno (1963 – ), no livro Rio Belle Époque: Álbum de imagens:Parece-nos, portanto, que a hoje totalmente esquecida Jane Catulle Mendès foi, senão a criadora, a oficializadora do epíteto do Rio de Janeiro (Jornal do Brasil, 16 de dezembro de 1965, última coluna). Conforme o título do livro de Rafael Sento Sé, fruto de 13 anos de pesquisa, foi Jane Catulle Mendès que criou o sonho de um Rio de Janeiro da Belle Époque.
A Cidade Maravilhosa e Eugênio de Lemos (18? – 19?)
No mesmo ano da publicação do livro de Jane Catulle Mendés, 1913, no jornal A Notícia, na coluna “Contos de Hoje”, de Eugenio de Lemos, foi publicada a crônica A Cidade Maravilhosa. Acredita-se que esta foi a primeira vez que a expressão deu título a um artigo artigo jornalístico sobre o Rio de Janeiro. Nela, o autor comentava as belezas da cidade (A Notícia, 20 e 21 de março de 1913).
O poeta e político recifense Olegário Mariano Carneiro da Cunha nasceu em 24 de março de 1899. Publicou, em 1922, pela editora Pimenta de Mello, o livro de poesias Cidade Maravilhosa. Uma segunda edição, ampliada, foi editada pela Companhia Editora Nacional, em 1930. O livro traz 14 poemas, sendo quatro alusivos aos Rio de Janeiro: Cidade Maravilhosa, O aspecto mais lindo da cidade, Na feira livre de Copacabana e O crepúsculo na Quinta da Boa Vista. O príncipe dos poetas faleceu em 28 de novembro de 1958, no Rio de Janeiro(O Jornal, 21 de novembro de 1968).
Olegário Mariano foi membro da Academia Brasileira de Letras. Seu livro de estreia foi Angelus, em 1911. Sua obra poética foi publicada nos dois volumes de Toda uma vida de poesia (1957), publicados pela José Olímpio. Também publicou, durante anos, nas revistas Careta e Para Todos, sob o pseudônimo de João da Avenida, uma seção de crônicas mundanas em versos humorísticos, que foram reunidas nos livros: Bataclan (1927) e Vida, caixa de brinquedos (1933).
O pintor Manuel Faria (1895 – 1980), um poeta do pincel que se vem revelando invulgarmente, aplicando-se em mostrar os panoramas deslumbrantes da cidade, inaugurou, no Palace Hotel, sob os auspícios do Centro Carioca, uma exposição em que a Cidade Maravilhosa encontra o seu pintor entusiasta e escrupuloso. Osquadros eram de paisagens do Rio de Janeiro e o pintor pretendia a partir da mostra organizar um álbum ilustrado que seria intitulado Cidade Maravilhosa (O Cruzeiro, 27 de dezembro de 1930, Jornal do Brasil, 16 de dezembro de 1930, segunda coluna).
Manuel Faria Guimarães estudou na Escola Nacional de Belas Artes, tendo sido discípulo de João Baptista da Costa (1865 – 1926), Lucílio de Albuquerque (1877 – 1939) e Rodolfo Chambelland (1879 – 1967). Ocupou a cadeira 9 da Academia Brasileira de Belas Artes.
Foi publicado, em 1932, o livro Crônicas da Cidade Maravilhosa, editado pelo Departamento de Publicidade da Light. Na edição de Vida Literária, de dezembro de 1931, foi publicado seu prefácio que informava que tratava-se de uma obra de pura publicidade, mas que seria também uma obra literária (Vida Literária, dezembro de 1931).
O livro, que seria um reflexo de nossa invejáveis belezas naturais e de nosso adiantamento industrial e de nossa civilização urbana, reunia artigos de escritores e artistas publicados em jornais e revistas sobre alguns dos melhores serviços da Light à população do Rio de Janeiro. Um exemplar do livro foi enviado para a revista Brasil Feminino (Brasil Feminino, julho de 1932).
César Ladeira, um dos mais famosos locutores do Brasil e um dos ícones da Era de Ouro da rádio brasileira, foi contratado, em 1933, pela Rádio Mayrink Veiga como locutor e diretor artístico e mudou-se para o Rio de Janeiro. Em 1º de setembro de 1933, estreou no programa Crônicas daCidade Gozada, onde lia crônicas de Genolino Amado (1902 – 1989). De acordo com Henrique Foréis Domingues, pseudônimo Almirante (1908 – 1980), em seu livro No Tempo de Noel Rosa: O Nascimento do Samba e a Era de Ouro da Música (2013), devido a críticas dos ouvintes, o programa teve seu nome mudado para Crônicas da Cidade Maravilhosa. Ladeira também publicava na revista O Malho a coluna “A Crônica da Cidade Maravilhosa” (O Malho, 30 de novembro de 1933; Gazeta de Notícias, 6 de setembro de 1935, quinta coluna; Fon-Fon, 3 de setembro de 1938, segunda coluna).
Aurora entoa então, em tom menor, a primeira estrofe da segunda parte:
Berço do samba e das lindas canções
Que vivem n’alma da gente
És o altar dos nossos corações
Que cantam alegremente
Jardim florido de amor e saudade
Terra que a todos seduz
Que Deus te cubra de felicidade
Ninho de sonho e de luz
A marchinha Cidade Maravilhosa foi inscrita, no ano seguinte, no Concurso de Carnaval da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, obtendo, para indignação de André Filho e da plateia, a segunda colocação na categoria Marcha. A final aconteceu, em 10 de fevereiro de 1935, no Teatro João Caetano, e a canção vencedora foi Coração Ingrato, interpretada por Silvio Caldas (1908 – 1998), de autoria de Antônio Nássara (1910 – 1996) e Eratóstenes Alves Frazão (1901 – 1977). O terceiro lugar ficou para Joia falsa, de Osvaldo Santiago (1902 – 1976). Silvio Caldas foi muito vaiado e a André Filho foi feita grande manifestação, com toda a plateia de pé (A Noite, 11 de fevereiro de 1935; O Jornal, 12 de fevereiro de 1935, quinta coluna).
Na visita que fez à redação do jornal A Noite, no mesmo dia do concurso, André Filho declarou:
“O julgamento eu coloco em plano secundário. O povo, o verdadeiro juiz, deu ao meu modesto trabalho o valor que eu, realmente, não imaginava ter “.
No mesmo concurso, na categoria Samba, a classificação foi a seguinte: em primeiro lugar, Implorar, do italiano Kid Pepe (1909 – 1961) e do português Germano Augusto (1901 – 1950), curiosamente, dois estrangeiros. Este samba causou uma polêmica pública quanto a sua real autoria, pois segundo alguns, seria do falecido sambista Cedá, que o vendera a Kid Pepe por 30 mil réis. Segundo depoimento de Kid Pepe reproduzido no livro “A canção no tempo”: “João Gaspar me mostrou um estribilho que gostei. Consegui então autorização dele, por escrito, para consertar o estribilho (que estava quebrado) e compor uma segunda parte e a introdução. Desse jeito fizemos “Implorar”. Agora, se provarem que o coro apresentado pelo Gaspar não lhe pertence, darei minha á família do falecido a parte dele” (Dicionário Cravo Albim da Música Popular Brasileira). Em segundo lugar, classificou-se o samba Foi ela, de Ary Barroso (1903 – 1964); e, em terceiro, Agradeça a mim, de Ismael Silva (1905 – 1978).
No mesmo ano,Cidade Maravilhosa foi incluída na trilha sonora do filme Alô, Alô, Brasil! (1935), dirigido por Alberto Ribeiro (1902 – 1971), João de Barro (1907 – 2006) e Wallace Downey (1902 – 1967), estrelado por Almirante, Ary Barroso, Aurora e Carmen Miranda (1909 – 1955), dentre outros.
Em 1936, estourou no carnaval! E o epíteto Cidade Maravilhosa se eternizou!
Sobre a inspiração de André Filho para escrever a música, que tradicionalmente encerra os bailes carnavalescos, há uma polêmica, destacada no site Discografia Brasileira, do Instituto Moreira Salles:
“Na coleção de jornais do seu acervo – que se encontra desde 2006, ano do seu centenário, sob a guarda do Instituto Moreira Salles –, há um recorte sem data de A Notícia com matéria que explica como o compositor teria se inspirado para fazer a música. Diz o texto que ele “Estava na Praia de Botafogo, pelos idos de 1933, eterno enamorado da beleza natural do Rio de Janeiro (…). Numa tarde assim, sentiu pulsar com intensidade toda a sua alegria de cidadão carioca (…). Ocorreu-lhe então a expressão: Cidade Maravilhosa”.
Versão que sua ex-mulher, Joana, contestaria: ao jornal O Globo de 12/01/1965, ela – já separada de André Filho – diria que o clássico surgiu em 1934, durante uma das madrugadas insones do então companheiro, e que, após escutar a melodia e a letra cantada por André, que batucava numa caixa de fósforos, teria sido interrogada por ele: “Ciganinha, você acha que deve ser marcha ou samba?”. Resposta dela: “Marcha!”. Difícil saber qual das duas narrativas é a verdadeira.
Ou se nenhuma delas, a julgar pelo que contam Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello no primeiro volume de “A canção no tempo” (Editora 34, 1997): “No início da década de 1930, o Rio era embelezado com a estátua do Cristo Redentor e a modernização de vários trechos da cidade, criando maiores condições para deixar o turista maravilhado. Foi nesta ocasião que, motivado por uma promoção chamada Festa da Mocidade, em que se elegia a Rainha da Primavera, André Filho compôs ‘Cidade maravilhosa’”.
Mas em duas ocasiões tentaram destituir a canção como marcha oficial da cidade. A primeira vez, em 1962, quando a deputada Lygia Lessa Bastos (1919 – 2020) liderou um movimento para que o hino da cidade fosse uma música que possuísse “as características técnico-musicais peculiares e inconfundíveis do gênero“. Na opinião da deputada, a composição de André Filho não refletiria “na tradição, o sentimento patriótico da gente carioca” (Diário de Notícias, 14 de maio de 1961, quinta coluna; Jornal do Brasil, 13 de março de 1962, quarta coluna; 22 de março de 1962).
Em sua coluna no Jornal do Brasil, “Música Naquela Base”, o jornalista Sérgio Cabral publicou o resultado de uma enquete acerca do assunto que realizou consultando personalidades de várias áreas e apenas o historiador Ariosto Berna(18? – 1988), do Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro; e o jornalistaPrudente de Morais Neto (1904 – 1977) eram a favor da mudança. Os seguintes foram contra: o crítico musical Lúcio Rangel, Carlos Lacerda, governador do Estado da Guanabara; o maestro e compositor César Guerra-Peixe, Cristóvão de Alencar, presidente da União Brasileira de Compositores; o compositor Miguel Gustavo e Stanislaw Ponte Preta, o jornalista Sérgio Porto (Jornal do Brasil, 22 de março de 1962). Cidade Maravilhosaseguiu como o hino da cidade!
Em 1968, pela segunda vez, seu status de hino foi ameaçado: o deputado Frederico Trotta (1899 – 1980) foi o autor do projeto de lei sugerindo à Assembleia Legislativa a criação de um concurso para a escolha de um novo hino para a cidade promulgado, em 27 de julho de 1968. A marchinha Cidade Maravilhosa tinha, segundo ele, uma “música alegre, balanceante, carnavalesca e irreverente para o ritual das solenidades sérias e imponentes, às quais se torna forçoso o comparecimento de autoridades dos três poderes constituídos, bem como de personalidades estrangeiras”. Houve protestos e, em agosto de 1968, o presidente da Assembleia voltou atrás e sancionou a lei do deputado Everardo Magalhães Castro (1933 – 2010) que restituía Cidade maravilhosa à condição de hino oficial da cidade (Jornal do Brasil, 28 de julho de 1968, penúltima coluna; 6 de agosto, segunda coluna; O Jornal, 10 de agosto de 1968, segunda coluna; Correio da Manhã, 27 de julho de 1968, última coluna, 28 de julho de 1968, quinta coluna;).
André Filho faleceu, no Rio de Janeiro, em 2 de julho de 1974, no Hospital Souza Aguiar, vítima de uma úlcera. Foi velado no Museu da Imagem e do Som e sepultado no Cemitério São Francisco Xavier, no Caju (Jornal do Brasil, 3 de julho de 1974, quarta coluna).
Abaixo, reprodução de um artigo publicado em O GLOBO, de 5 de agosto de 1968.
(1) A transcrição da crônica Os Sertanejos, de Coelho Neto, pode ser lida na página 282 do artigo Origem do epíteto “Cidade Maravilhosa” para designar o Rio de Janeiro: lenda e verdade, de Ivo Karytowsky.
Nota da editora: A inspiração para a publicação deste artigo surgiu quando assisti ao espetacular evento Cidade-Musa, no dia 6 de março de 2026, promovido pelo Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, em sua sede, quando o jornalista Rafael Sento Sé proferiu uma maravilhosa palestra sobre seu livro A poeta da Cidade Maravilhosa: Jane Catulle Mendès e a viagem que criou o sonho de um Rio de Janeiro na Belle Époque, seguida pela sensacional aula musicada Cidade-musa: a história do Rio em marcha, samba e bossa, com Pedro Paulo Malta e Luís Filipe de Lima. Ao longo de minhas leituras para esse artigo, conheci o excelente artigo Origem do epíteto “Cidade Maravilhosa” para designar o Rio de Janeiro: lenda e verdade, de Ivo Karytowski, que se tornou uma espécie de bússola para minha pesquisa. Como sempre, a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional tem um papel decisivo em meus escritos. Obrigada pelo talento de vocês!
SÉ, Rafael Sento. A poeta da Cidade Maravilhosa: Jane Catulle Mendès e a viagem que criou o sonho de um Rio de Janeiro na Belle Époque. Belo Horizonte (MG) : Autêntica Editora, 2025.
No 21º artigo da série Feministas, graças a Deus, do historiador Nelson Sanjad, do Museu Paraense Emílio Goeldi, que é, desde o início de 2026, uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica, vamos conhecer a espetacular trajetória da alemã Emília Snethlage, nascida em 13 de abril de 1868. Foi uma cientista pioneira, que chegou ao Brasil, em 1905, e a primeira mulher diretora do Museu Goeldi, cargo que exerceu entre 1914 e 1921. Em 1926, tornou-se membro correspondente da Academia Brasileira de Ciências (O Paiz, 28 de outubro de 1926, penúltima coluna).
Suas escolhas foram sempre avançadas: estudou zoologia, quando a entrada de mulheres em universidades era ou proibida ou mal vista; decidiu não casar e veio para um país estrangeiro. Decisões feministas.
Foi convidada para integrar o conselho da União Universitária Feminina, fundada, no Rio de Janeiro, em 13 de janeiro de 1929, sob a direção da engenheira e urbanista Carmen Portinho (1903 – 2001). As outras criadoras ou conselheiras da entidade foram: a engenheira civil Amélia Sapienza (? -19?), Bertha Lutz, a advogada Natércia da Cunha Silveira (1905 – 1993), a professora Heloisa Marinho (1903 – 1994), as médicas Herminia de Assis (? -19?) e Juana Lopes (? -19?), as advogadas Maria Alexandrina Ferreira Chaves (? -19?), Maria Ester Correia Ramalho (? -19?), Myrthes de Campos ( 1875 – 1965) e Orminda Ribeiro Bastos (1899 – 1971) (Correio da Manhã, 15 de janeiro de 1929, quinta coluna).
Série “Feministas, graças a Deus” XXI – Uma alemã que amava a Amazônia: Emília Snethlage no Museu Goeldi
Nelson Sanjad*
Emília Snethlage (1868-1929) é dessas figuras que causam comoção: sua trajetória ainda surpreende pelas escolhas que tomou ao longo da vida, sobretudo quando decidiu estudar zoologia – em uma época em que o acesso das mulheres à universidade era proibido ou mal visto; quando decidiu não se casar; quando quis trabalhar em um país estrangeiro num ofício dominado por homens – a pesquisa científica; e quando aceitou o desafio de dirigir um museu de história natural, o Museu Goeldi, em 1914, feito que talvez nenhuma outra mulher havia experimentado antes dela.
Como se isso não bastasse, Snethlage, que trocou a Alemanha pelo Brasil aos 37 anos, em 1905, gostava de viajar sozinha ou com apenas um acompanhante pelos rincões do interior do país. Era exímia coletora de aves, sendo responsável pelo acréscimo de muitos milhares de exemplares à coleção ornitológica do Museu Goeldi. E também produziu uma obra científica atualmente considerada fundacional para a ciência brasileira, especialmente para a taxonomia de aves e a biogeografia. No século XX, apenas cinco cientistas (homens), descreveram mais espécies de aves do que ela: os norte- americanos Frank Chapman (1864 – 1945), John Zimmer (1889 – 1957) e Walter Todd (1874 – 1969); o austríaco Carl Hellmayr (1878-1944) e o alemão Hans von Berlepsch (1850 – 1915). Ela foi a única a trabalhar em instituições brasileiras – o Museu Goeldi e o Museu Nacional – e criou 46 nomes de aves válidos atualmente, descritos entre 1906 e 1928. Por fim, foi ela quem delineou uma agenda de investigações que perdura até nossos dias, dedicada à compreensão do papel dos grandes rios na distribuição de espécies de aves pelo território nacional.
Acessando o link para as fotos de Emília Snethlage disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.
A esta longa lista de qualificativos, podemos acrescentar mais alguns: Emília Snethlage foi a primeira pessoa não-indígena a explorar um interflúvio amazônico, percorrendo a pé, em companhia de sete indígenas Kuruaya, o divisor de águas entre o Xingu e o Tapajós, em 1909. Posteriormente, em 1914, revisitou aquele mesmo povo indígena, e mais os Xipaya, reunindo uma coleção com mais de 150 artefatos. Snethlage inscreveu seu nome na história da antropologia por ter não apenas feito a primeira (e única) coleção etnográfica de ambos os povos, como também por ter sido a primeira mulher a fazer uma etnografia e a coletar em aldeias indígenas na Amazônia. Antes dela, somente a princesa Teresa da Baviera vinculou seu nome a uma coleção etnográfica, mas esta não foi obtida em aldeias e nem junto a indígenas, mas comprada nos mercados das cidades amazônicas por onde viajou na década de 1880.
Esses episódios vêm sendo explorados por pesquisadoras e pesquisadores capturados pela memória de Emília Snethlage. Nos últimos 25 anos, brasileiros e alemães revisitaram publicações, relatórios, cartas, fotografias, desenhos, mapas, coleções e toda sorte de documentos relacionados a Snethlage, com motivações diversas, mas todos movidos – ou comovidos – pela extraordinária vida de Snethlage e pelo imenso legado que ela deixou. A lista é longa, mas faço questão de registrar os nomes (em ordem alfabética) para que o/a leitor/a tenha a dimensão desse recente movimento de construção historiográfica: Aline Ariela Pereira, Beatrix Hoffmann-Ihde, Carla Bedran, Cilene Trindade Rohr, Diana Alberto, Gabriel Ramos Pacheco, Gleice Mere, Leila Mourão Miranda, Lilian Bayma de Amorim, Luiz Felipe Santos, Marcelo de Castro Silva, Marco Crozariol, Matheus Camilo Coelho, Miriam Junghans, Nelson Sanjad, Pablo Borges, Peter Schroeder, Reinhard Michael Arnegger, Rosanne Castelo Branco e possivelmente outros. Esses nomes se uniram a pesquisadores mais antigos, pioneiros no estudo da vida e da obra de Snethlage, como Osvaldo Cunha e Marisa Corrêa.
Já é possível registrar alguns avanços significativos no conhecimento da vida e do legado de Snethlage: Junghans (2009) e Coelho (2026) fizeram belas análises das viagens e do trabalho de campo da ornitóloga; Hoffmann-Ihde (2015) fez o mais importante estudo das coleções Kuruaya e Xipaya, preservadas no Ethnologisches Museum Berlin; Pereira (2024) seguiu os passos (literalmente) de Snethlage pelo Ceará e revisitou as coleções ornitológicas que ela formou, semelhante ao que Santos e colegas (2024, 2025) fizeram, mas para o caso da Amazônia; Alberto (2022) introduziu Snethlage nos estudos de gênero, enquanto Sanjad (2019) mapeou as relações científicas que ela estabeleceu entre os etnólogos (homens) alemães; por fim, Crozariol (2025) lançou luz sobre as circunstâncias da morte de Snethlage, graças à descoberta de documentos inéditos do Museu Nacional do Rio de Janeiro, felizmente salvos do grande incêndio de 2018. Vale registrar, ainda, os esforços para divulgar importantes trabalhos de Snethlage, como os seus estudos etnográficos, pouco lidos e quase nunca citados, traduzidos ao português, pela primeira vez, por Michael Arnegger e Nelson Sanjad (Snethlage, 2023a) e por Cilene Rohr e Rosanne Castelo Branco (Snethlage, 2023b). Todas as referências bibliográficas seguem listadas abaixo para a devida orientação do/a leitor/a.
O desenvolvimento da historiografia, na dimensão e com a qualidade aqui demonstrados, só é possível com bons levantamentos documentais e com coleções bem preservadas em museus e arquivos. Com esse horizonte, o Arquivo Guilherme de La Penha, do Museu Goeldi, organizou e inventariou toda a documentação produzida e recebida pela instituição entre 1914 e 1921, anos em que Snethlage esteve à frente da direção do museu; e também desenvolveu a Coleção Especial Emília Snethlage, que reúne cartas pessoais conservadas no próprio arquivo do museu e cópias digitais de documentos preservados pela Família Snethlage, residente na Alemanha, e por outras instituições, como o Museum für Naturkunde Berlin, Ethnologisches Museum Berlin, Philipps-Universität Marburg, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Natural History Museum London, Staatsarchiv des Kantons Basel-Stadt e Naturhistorisches Museum Wien. Esses documentos vêm sendo reunidos há pelo menos 15 anos por Nelson Sanjad, Beatrix Hoffmann-Ihde, Miriam Junghans, Rotger Snethlage e Gleice Mere.
Esse enorme conjunto documental dará origem a duas publicações: o livro “Emília Snethlage no Arquivo Guilherme de La Penha”, contendo o Catálogo Descritivo da Gestão Emília Snethlage no Museu Goeldi (1914-1921) e o Catálogo Descritivo da Coleção Especial Emília Snethlage (1907-1924), ambos organizados por Lilian Bayma de Amorim, Pablo Borges e Nelson Sanjad, com previsão de publicação em 2026; e o livro “Emília Snethlage: cartas e inéditos”, contendo a transcrição e tradução das cartas e dos textos inéditos de Snethlage encontrados até o momento, organizados por Nelson Sanjad, Beatrix Hoffmann-Ihde, Rotger Snethlage e Marco Aurélio Crozariol, com previsão de publicação em 2027.
Essas são notícias alvissareiras para celebrarmos o aniversário de Emília Snethlage neste 13 de abril de 2026, quando se completam 158 anos de seu nascimento – alvissareiras porque os documentos a serem publicados certamente darão ensejo a novos estudos, ampliando ainda mais o conhecimento que dispomos sobre a biografia de Snethlage e a construção de sua obra científica.
Nesta postagem, adiantamos a publicação de algumas fotos preservadas no Arquivo Guilherme de La Penha, devidamente contextualizadas com o auxílio de outros documentos. A primeira delas é o célebre retrato das funcionárias do Museu Goeldi, tirado em março de 1907 por pessoa não identificada. Snethlage aparece de pé, com suas características roupas claras, mangas bufantes e cabelo preso. Ela trabalhava há um ano e meio como assistente de Emílio Goeldi na Seção de Zoologia, tendo sido indicada ao cargo pelo ornitólogo alemão Anton Reichenow (1847-1941), curador do Museum für Naturkunde Berlin, que assegurou sua competência e habilidade nos trabalhos museais (Sanjad, 2010). Quando Goeldi se retirou de volta para a Suíça, em 1907, Snethlage assumiu a chefia da seção e depois, com o falecimento de Jacques Huber (1867-1914), a direção do próprio museu, ali permanecendo até 1921 (com exceção de um breve período em que precisou se afastar em razão da Primeira Guerra Mundial).
As moças sentadas são Anna de Aragão Carreira (1894-?), à esquerda, e Abigayl Esther de Mattos (1889-1958), à direita. Ambas foram contratadas em 1907, após o secretário José Lobo Pessanha ser demitido e seu salário dividido em dois, sendo uma parte paga para Anna Carreira, como encarregada de confeccionar os rótulos e as etiquetas das coleções, e a outra para Abigayl Mattos, encarregada da secretaria e da biblioteca. As duas moças, uma com 13 e a outra com 18 anos, passaram a desempenhar as mesmas funções que Pessanha, somadas às atividades incessantes de apoio às coleções, mas recebiam apenas a metade do salário do antigo “oficial de secretaria”. A ideia foi apresentada pelo sucessor de Goeldi, Jacques Huber, como uma medida muito inteligente, “permitindo assim obter maior soma de trabalho sem acréscimo notável de despesas” (Huber, 1909, p. 4).
Ainda que esse experimento trabalhista nos soe como um disparate e muito injusto, a iniciativa de Goeldi e Huber foi inovadora para a época. Snethlage foi a primeira funcionária pública do Estado do Pará, logo seguida pelas outras duas, sendo a mais nova (Anna, 13) contratada como “aprendiz”. O Museu Goeldi talvez seja a primeira instituição científica do país onde as mulheres passaram a ocupar funções finalísticas, como Snethlage, e administrativas, incluindo aí um programa de estágio para adolescentes, denominado “Jovens Aprendizes”. A avaliação da experiência de inserir mulheres no ambiente de trabalho, feita por Huber (1909, p. 4), foi bastante positiva:
Felizmente esta experiência, ainda que única no Pará, deu resultados de todo satisfatórios para o Museu, sendo de louvar o zelo e a aplicação com que as ditas funcionárias se houveram no desempenho de suas funções. Provavelmente o nosso Museu é o único na América latina onde o trabalho feminino seja tão largamente aproveitado.
As próximas quatro fotos foram feitas em dezembro de 1908, por pessoa não identificada, mas que certamente carregava uma máquina portátil. Essas fotos fazem parte de um conjunto maior, somando oito negativos de vidro produzidos quando uma chimpanzé chegou no Museu Goeldi. Essa história é muito curiosa: o animal pertencia ao médico Harold Wolferstan Thomas (1875–1931), chefe da missão da Escola de Medicina Tropical de Liverpool em Manaus. Em 17 de novembro de 1908, ele escreveu a Huber perguntando se ele poderia cuidar da chimpanzé enquanto viajava à Europa. Ela já era adulta, estava cativa há dois anos, era “bem mança e accostumada com gente” [sic]. Dr. Thomas foi prontamente atendido por Huber, mas quem recebeu e cuidou do animal foi Snethlage, responsável pelo zoológico da instituição, e seu assistente preparador, João Batista de Sá (?-1909). São eles que aparecem acolhendo a chimpanzé: na primeira foto, Sá, vergado e segurando um balde (com comida?), dá a outra mão ao animal – que parece estranhar o ambiente. Snethlage está observando a cena logo atrás, com as mãos na cintura. Huber está bem no fundo, de paletó branco e chapéu, mas um de seus filhos quis se aproximar da nova moradora do parque. É o menino que aparece à esquerda, de branco (o outro menino, atrás de Snethlage, não foi identificado).
Na sequência, a chimpanzé aparece agarrada às grades da jaula dos pequenos felinos. Ela provavelmente emite algum som, enquanto uma jaguatirica a observa atentamente à esquerda. Snethlage, com cabelos bem mais esbranquiçados do que na foto tirada no ano anterior, ainda mantêm distância da chimpanzé, com Sá ao seu lado (cujo corpo é apenas parcialmente visível).
Na próxima foto, a chimpanzé já está junto à jaula dos macacos barrigudos, identificada por uma plaqueta que pende à direita, em cima. Dois deles permanecem empoleirados, enquanto um terceiro desce para ver de perto a visitante. Nesse momento, Snethlage inclina-se, permitindo-nos ver seus longos cabelos arrumados em um coque. Ela toca as costas da chimpanzé, enquanto Sá, do outro lado, parece estar de prontidão para conter o animal. A chimpanzé vira-se para Snethlage – e quase podemos ouvi-la chiar agudamente. A cena é terna e tensa ao mesmo tempo.
Na quarta foto, ainda junto à jaula dos macacos barrigudos, Snethlage e Sá permitem que a chimpanzé suba em uma tábua, talvez para interagir melhor com os macacos, que parecem se movimentar no interior. O balde volta às mãos de Sá, enquanto Snethlage encosta-se no guarda-corpo, dizendo algo para o fotógrafo.
Em 25 de junho de 1909, Dr. Thomas escreve de Liverpool: “How is my chimpazee behaving in the museum?” – e anuncia a sua volta para novembro do mesmo ano. Huber respondeu em agosto, em tom bem humorado: “A chimpanzé fêmea está prosperando em sua nova residência; ela é a principal atração do zoológico e está plenamente consciente de sua importância. Agora, ela está mais forte e mais animada do que nunca.”
Em outra fotografia, podemos ver Snethlage novamente em ação no zoológico do Museu Goeldi, junto a uma equipe de tratadores de animais. Desta vez, eles estão ocupados com uma onça, que aparece amarrada atrás das grades. Dois homens tencionam uma corda, sendo um deles João Batista de Sá, mais próximo à jaula. Snethlage olha a cena, vestida como de costume, mas com chapéu (estava chegando da rua?). É difícil decifrar o que está acontecendo, mas é certamente algo que demanda cuidado e atenção. Além da longa corda tencionada e que se enrola pelo chão, um terceiro homem, ao lado de Sá, puxa uma segunda corda, mais fina e menor, que talvez estivesse contendo as patas traseiras da onça; e um quarto homem, ao lado de Snethlage, também segura uma corda, com um laço na ponta, certamente utilizado no pescoço do animal. Podemos imaginar que uma onça estava chegando no museu, tendo sido transportada completamente amarrada. Os homens parecem estar no processo de desamarrá-la, enquanto a onça rosna e esperneia do lado de dentro.
Alguns autores já escreveram sobre a intimidade dos funcionários do museu e de suas famílias com os animais residentes no zoológico. A chegada da chimpanzé mobilizou toda a instituição, pois na série de fotos é possível ver os funcionários e familiares que acorreram para testemunhar a entrada do animal no museu. Por sua vez, Suescún Florez e colegas (2018) analisaram o Museu Goeldi como local para a sociabilidade dos funcionários e das suas famílias, chegando a divulgar uma foto dos filhos de Huber brincando dentro do viveiro de jabotis, montando nos animais como se fossem cavalos, enquanto uma tia ri alegremente.
A tese de Alberto (2022) dá ênfase à relação de afeto que Snethlage mantinha com os animais. Apesar de ser exímia caçadora, não hesitando em apertar o gatilho para abater o animal que desejasse, Snethlage cuidava com zelo e carinho dos habitantes do zoológico, convivendo com alguns deles dentro de casa. Por exemplo, em um diário de viagem ao rio Tocantins que ela mandou para a família, na Alemanha, em 1907, Snethlage dá notícias de como encontrou o zoológico ao retornar ao museu:
Estava tudo bem também com a maioria dos bichos; naturalmente, alguns casos de animais mortos, mas nenhum dos mais valiosos. Em compensação, recebemos nesse tempo três onças jovens, sujeitos muito cândidos, de fisionomia simpática e movimentos desengonçados. Ainda tentarei tornar-me amiga delas, embora sejam bem ariscas e pouco afeitas a seres humanos. Encontrei bem espertas as minhas duas corujinhas. A menor transformou-se de lá para cá e está com a aparência tão imponente quanto sua companheira mais velha. Também reencontrei os dois gatos maracajás jovens. Um fica muito tempo no meu quarto e, no começo, deixava as corujas apavoradas, especialmente quando pulava sobre as gaiolas e mostrava sua avidez por restos de carne. Agora, elas já estão mais acostumadas e deixaram o gato um pouco de lado (Sanjad e colegas, 2013, p. 210).
Um desses maracajás ainda vivia em 1912. Em uma carta ao irmão Viktor Snethlage, datada de 18 de julho, Emília conta como o gato a fez relembrar um episódio de infância:
Ontem não houve como eu não me lembrar da história do teu pardal. Precisei deixar meu gato maracajá sozinho em casa por algumas horas e, quando voltei, ele tinha aberto uma gaiola e liquidado um de meus roedores, que eu criava já fazia um ano e meio (um sauiá, não o rato vermelho). Também isso estava bem perto de acontecer, mesmo que houvesse um roedor só. Claro que não posso pôr a culpa no gato, senão em mim mesma, mas a gaiola estava muito bem trancada.
Temos a sorte de poder conhecer esse gato maracajá, que gostava de assustar corujinhas e apreciava comer sauiás. Ele talvez fosse o mais querido entre os animais silvestres criados por Snethlage entre o seu quarto de dormir e os viveiros do zoológico: por volta de 1907 ou pouco depois, Jacques Huber registrou em uma foto o carinho de Snethlage pelo gato. Eles estão junto à porta dos fundos do pavilhão de exposições, conhecido como Rocinha. Snethlage, sempre de branco e com cabelos amarrados, olha ternamente para o animal em seu colo. A foto comove pelo inusitado da cena: o desejo dela em documentar seu afeto por um animal silvestre, e bem junto ao corpo, como um abraço.
COELHO, Matheus Camilo. Ciência em campo: patronato e redes de conhecimento na Amazônia (1894-1918). Tese (Doutorado em História) – Universidade Federal do Pará, Belém, 2026.
PEREIRA, Aline Ariela. Seguindo os passos de Emilia Snethlage no Ceará (1910 e 1915): uma análise comparativa e atual. Dissertação (Mestrado em Ciência Biológicas) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2024.
SANJAD, Nelson. A coruja de minerva: o Museu Paraense entre o Império e a República (1866-1907). Brasília: Instituto Brasileiro de Museus; Belém: Museu Paraense Emílio Goeldi; Rio de Janeiro: Fundação Oswaldo Cruz, 2010.
SNETHLAGE, Emilia. Sobre a Etnografia dos Xipaya e Kuruaya. Tradução de Reinhard Michael Eugen Arnegger e Nelson Sanjad. Cadernos de Tradução, v. 41, n. esp. 1, p. 366-418, 2023a.
O atual prédio do Cinema Odeon, fotografado pelo alagoano Augusto Malta (1864 – 1957), em torno de 1930, foi inaugurado em 3 de abril em 1926, na Praça Floriano, nº 7, no auge da presença de salas de cinema na Cinelândia, no centro do Rio (O Paiz, 4 de abril de 1926, segunda coluna). Possuía capacidade para 1.344 pessoas, entre plateia e camarotes. (Jornal do Commercio, 2 de abril de 1926, quarta coluna; O Paiz, 4 de abril de 1926, segunda coluna). O edifício, cujo arquiteto foi o alemão Ricardo Wriedt (? – 1961), combina elementos estruturais clássicos com detalhes decorativos Art Déco. Wriedt também projetou a casa, de estilo normando, de Eva Klabin (1903 – 1991), na Lagoa; e o Edifício Novo Mundo, na Lapa. Ele tem projetos tanto no Rio de Janeiro como em outras cidades do Brasil.
O cinema Odeon passou por reformas em fins do século XX e, sob a administração do Grupo Estação, foi fechado em 2014, devido a dívidas. Reaberto, em 2015, como Centro Cultural Luiz Severiano Ribeiro, passou a ser, além de sala de cinema, um espaço para cursos, palestras e espetáculos.
O Cine Odeon mantém viva a tradição dos cinemas de rua do Rio de Janeiro e é um monumento à memória do cinema brasileiro e à vitalidade cultural carioca. É a sala de cinema mais icônica do Rio de Janeiro e resiste no quarteirão dos antigos palácios de cinema da cidade. Seu nome tem origem na Antiguidade: os odeons eram os prédios greco-romanos onde aconteciam espetáculos musicais e competições de poesias. Eram menores do que os teatros e possuíam uma cobertura para melhorar a acústica. Muitos teatros e cinemas de todo o mundo trazem este mesmo nome.
“É o mais belo, o mais luxuoso, o mais confortável e o mais tudo quanto pode desejar de agradável em um cinema, de quantos que existem no Rio…É a realização plena de um sonho desse grande idealista do cinema entre nós, o Sr. Francisco Serrador”.
O primeiro filme exibido na nova sala foi Graustark ou Amor de Príncipe, estrelado por Norma Talmadge (1894 – 1957), Eugene O’Brien (1880-1966) e Marc McDermott (1871-1929).
Passou por reformas em fins do século XX e, sob a administração do Grupo Estação, foi fechado em 2014, devido a dívidas. Reaberto, em 2015, como Centro Cultural Luiz Severiano Ribeiro – o Cine Odeon passou a ser, além de sala de cinema, um espaço para cursos, palestras e espetáculos.
Lembramos aqui que o primeiro Cinema Odeon foi inaugurado, em 16 de agosto de 1909, na então Avenida Central, atual Rio Branco, nº 137, esquina com a Rua Sete de Setembro, instalada pelo Srs. Zambelli & C., no Palacete Guinle.
Entre 1909 e 1913, o pianista Ernesto Nazareth (1863 – 1934) tocava na sala de espera, tendo merecido um elogio do também pianista e compositor Henrique Oswald (1852 – 1931), que o ouviu no Cinema Odeon: “É admirável esse moço. Que música ele faz! Eu mesmo seria incapaz de interpretá-la com aquela mestria, aquele prodígio de ritmo. E aqui, perdido nesta indiferença…”. Nazareth havia dedicado o tango Batuque (1901) a Oswald.
Ernesto Nazareth / Exposição comemorativa do centenário do nascimento de Ernesto Nazareth : 1863-1934
Nazareth retornou ao cinema, entre 1913 e 1918, como pianista da orquestra de Eduardo Andreozzi (1892-1979). Villa-Lobos (1887 – 1959) era, na ocasião, o violoncelista. O compositor e professor francês Darius Milhaud (1892 – 1974), que passou uma temporada no Brasil, também o ouviu tocar no Odeon e, posteriormente, escreveu sobre ele em sua autobiografia Notes san musique. Foi também no Odeon que o pianista polonês Arthur Rubinstein (1887-1982) o ouviu tocar, tendo ficado impressionado com sua performance. Sua composição, o tango Odeon, publicado em 1909 pela Casa Mozart (E. Bevilacqua & Cia.) foi dedicado “à distinta empresa Zambelli & Cia.”, proprietária, como já mencionado, do Cinema Odeon. A primeira gravação foi realizada por ele com Pedro Alcântara (1866 – 1929) ao flautim, em 1912. Não foi, na época, uma peça de especial destaque, mas tornou-se um de seus maiores sucessos na segunda metade do século XX.
![O Estado de S]ao Paulo, 15 de junho de 1935](https://brasilianafotografica.bn.gov.br/wp-content/uploads/2022/05/gioconda9.jpg)
