Gioconda Rizzo: além do pioneirismo

Joanna Balabram*

 

Gioconda Rizzo é frequentemente apresentada como a primeira mulher a manter um estúdio fotográfico próprio na cidade de São Paulo. O pioneirismo, sem dúvida, ajuda a inscrevê-la na história da fotografia brasileira. Mas também pode funcionar como um limite: transforma uma trajetória complexa em uma exceção curiosa, quase isolada no tempo.

Ao pesquisar por Gioconda Rizzo no Google, as primeiras referências à fotógrafa reiteram justamente essa condição de pioneira. No entanto, ao buscar “quem foi a primeira fotógrafa do Brasil?”, o mecanismo de busca corrige automaticamente a palavra “fotógrafa” para “fotografia” e responde outra pergunta: “qual foi a primeira fotografia feita no Brasil?”. Curiosamente, o mesmo não acontece quando se pesquisa “quem foi o primeiro fotógrafo do Brasil?”. Esse pequeno equívoco do sistema de buscas do Google aponta para uma dificuldade histórica em reconhecer mulheres como produtoras de imagens, e não apenas como objetos de representação. Recuperar a história dessas mulheres é fundamental, mas isso não basta quando elas continuam sendo apresentadas na narrativa histórica como casos excepcionais, pioneiras isoladas, em suma, exceções. A historiadora da arte Linda Nochlin, em seu artigo seminal Por que não houve grandes mulheres artistas?, chamou atenção para esse mecanismo ao discutir como mulheres artistas são frequentemente apresentadas como exceções extraordinárias dentro da história da arte. Em vez de transformar a narrativa histórica, muitas vezes elas acabam inseridas nela apenas como figuras raras, quase deslocadas de seu próprio contexto. Deste modo, esse mecanismo não questiona por que tantas trajetórias femininas foram apagadas, mas frequentemente reforça o mito do “gênio” artístico (quase sempre associado a figuras masculinas) e transforma mulheres em exceções dentro de uma narrativa que continua sendo predominantemente masculina.

Voltando para a fotógrafa Gioconda Rizzo, não apenas como “a primeira”, mas como uma mulher que atuou dentro de redes, contextos sociais, históricos e construções visuais específicas de seu tempo, interessa destacar aspectos de sua trajetória comuns a muitas mulheres que atuaram no campo fotográfico nas primeiras décadas do século XX. Afinal, a experiência feminina no campo fotográfico existia antes de uma mulher poder ter seu próprio estúdio ou assinar suas fotografias[1].

Na história da arte a herança familiar de um ofício frequentemente aparece como um facilitador na trajetória de artistas mulheres. No caso de Gioconda, o estúdio fotográfico de seu pai, Michelle Rizzo, funcionava inicialmente no mesmo edifício em que a família Rizzo residia. A proximidade cotidiana com o estúdio e o interesse de Gioconda pela fotografia foram fundamentais para sua formação profissional.  Ela atuava não apenas na tomada das imagens, mas também no laboratório e retoques fotográficos.

O Ateliê Rizzo, ou Photographia Central, como também era conhecido, funcionava como uma empresa familiar, envolvendo diferentes membros da família em etapas variadas do trabalho, desde o atendimento e a preparação das poses, até o laboratório, os retoques e finalização das fotografias. Com o aprimoramento de Gioconda na técnica fotográfica, seu pai Michelle abriu para a filha um estúdio próprio: o Photo Femina.[2]

Tanto o Photographia Central como o Photo Femina ficavam localizados na Rua Direita, região central da cidade de São Paulo e importante espaço de circulação e consumo da elite paulistana naquele período. Diferentemente dos outros estúdios fotográficos, o Photo Femina dedicava-se exclusivamente ao retrato de mulheres e crianças. Essa especialização também respondia a uma exigência moral da época, já que não era considerado apropriado que uma mulher permanecesse sozinha com um homem em um ambiente fechado.  Deste modo, o estúdio atendia a uma demanda por retratos femininos ao mesmo tempo em que preservava sua reputação moral.

A vigilância sobre a conduta feminina era tão importante que todas as sessões fotográficas eram supervisionadas por Giuseppina Rizzo, a mãe de Gioconda. A proximidade entre o Photo Femina e o estúdio do pai facilitava esse controle. Mesmo tendo seu próprio estabelecimento, Gioconda ainda precisava atuar dentro de condições bastante diferentes daquelas vividas por fotógrafos homens. O lucro obtido com a atividade do estúdio, por exemplo, permanecia sob administração paterna, o que limitava sua autonomia financeira. Ainda assim, essa foi uma experiência possível para uma mulher branca de classe média ter um estúdio fotográfico no início do século XX.

As restrições que atravessavam a experiência profissional de Gioconda Rizzo também faziam parte de uma condição mais ampla da experiência feminina na modernidade. Como observa a historiadora da arte Griselda Pollock em A Modernidade e os espaços de feminilidade, a vivência das mulheres na cidade moderna ocorria de maneira distinta da masculina, marcada por limites de circulação, vigilância moral e acesso restrito aos espaços públicos. Enquanto a figura masculina moderna era frequentemente associada à liberdade de observar e ocupar a cidade, as mulheres precisavam constantemente negociar sua presença nesses espaços.

Nas primeiras décadas do século XX, a expansão dos estúdios fotográficos nas grandes cidades esteve diretamente ligada às transformações da vida urbana e à consolidação de novos hábitos sociais e à uma cultura visual moderna. As mulheres também participaram dessas mudanças, experimentando novas formas de se apresentar diante da câmera e também de atuar como produtoras de imagens, atrás da câmera. O estúdio Photo Femina funcionava como esse lugar intermediário entre o público e o privado onde foi possível colocar em prática esses novos modelos. Voltado exclusivamente para mulheres e crianças, o estúdio oferecia um ambiente considerado socialmente seguro para suas clientes, ao mesmo tempo, as imagens produzidas por Gioconda revelavam mudanças na representação feminina: poses menos rígidas, enquadramentos mais próximos, tecidos leves, ombros à mostra e uma atmosfera de intimidade pouco comum nos retratos tradicionais de estúdio.

A seguir estão dois retratos de Wanda Massucci produzidos por Gioconda Rizzo em diferentes períodos. No primeiro retrato, Wanda ainda era uma criança e, em função disso, destaca-se nessa imagem o tecido translúcido que escorrega do ombro para o braço dela trazendo uma sensualidade sutil. A luz difusa e o foco suave criam a atmosfera de uma figura etérea prestes a desaparecer na vinheta que se forma no fundo. O enquadramento em plano americano aproxima a retratada do espectador e a composição estabelece dois pontos de destaque: a menina no centro e o bouquet quase encaixado no canto inferior direito. Ela parece relaxada e confortável diante da câmera que ela encara.

 

 

Em seguida vemos Wanda no início da juventude, enquadramento em plano fechado, rosto de perfil e olhar suave para fora da imagem. Em destaque no centro, o colar e o brinco. O ombro, parte das costas e nuca à mostra contrastam com o tecido que ganha a cor azul na pintura sobre a fotografia. O tom rosado da pele do rosto e dos lábios transmitem uma atmosfera de sensualidade.

 

 

Nas duas fotografias não há apenas o registro da menina ou da jovem Wanda, mas uma construção visual produzida na relação entre fotógrafa e retratada. E é esse o aspecto de destaque dessas fotografias, uma experiência compartilhada entre mulheres. Se a visualidade moderna na virada do século XIX para o XX foi amplamente construída a partir do olhar masculino sobre os corpos femininos (como nas pinturas Olimpya e Almoço na relva, de Édouard Manet, Les Demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso, e a fotografia O violino de Ingres, de Man Ray), as fotografias de Gioconda Rizzo sugerem que havia outras formas de representação do corpo feminino.

A trajetória de Gioconda revela não apenas os limites impostos às mulheres que atuavam no campo fotográfico nas primeiras décadas do século XX, mas também as negociações e possibilidades que permitiram sua presença nesse espaço. Mais do que uma exceção isolada na história da fotografia brasileira, Gioconda Rizzo pode ser entendida como parte de uma experiência da modernidade que foi eclipsada. Talvez o desafio atual não seja apenas recuperar o nome dessas mulheres, mas também criar formas de narrar suas trajetórias sem reduzi-las apenas à condição de “pioneiras” ou exceções de talento extraordinário.

Este artigo é inédito e tem como base a dissertação de mestrado de autoria de Joanna Barbosa Balabram, intitulada Gioconda Rizzo: vestígios de uma trama fotográfica, defendida em dezembro de 2025 no Programa de Pós-Graduação em História da Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, com apoio da CAPES, sob orientação da Prof.ª Dr.ª Fernanda Pequeno.

 

[1] Para mais informações sobre o assunto consultar o artigo COSTA, Helouise. No limite da invisibilidade: mulheres fotógrafas no Brasil na primeira metade do século XX. In: COSTA, Helouise; ZERWES. Erika. Mulheres Fotógrafas / Mulheres Fotografadas: fotografias e gênero na América Latina. São Paulo: Intermeios, 2021. Disponível em: <https://repositorio.usp.br/item/003072112>. Acesso em: 10 mai. 2026

[2] O estúdio Photo Femina funcionou aproximadamente entre 1914 e 1918. O fechamento do estúdio ocorreu após o irmão mais velho de Gioconda, Vicente, contar ao pai, Michelle Rizzo, que o espaço estava sendo frequentado por cortesãs. Após o fechamento de seu estúdio, Gioconda volta a trabalhar no Ateliê Rizzo, ainda fotografando apenas mulheres e crianças.  A cronologia completa de Gioconda Rizzo está disponível na Brasiliana: https://brasilianafotografica.bn.gov.br/?p=28653

 

*Joanna Balabram é mestre em História da Arte pela UERJ e curadora assistente na coordenadoria de Fotografia do Instituto Moreira Salles, onde atua na organização e processamento de coleções de fotografia do século XIX.

 

Referências:

COSTA, Helouise. No limite da invisibilidade: mulheres fotógrafas no Brasil na primeira metade do século XX. In: COSTA, Helouise; ZERWES. Erika. Mulheres Fotógrafas / Mulheres Fotografadas: fotografias e gênero na América Latina. São Paulo: Intermeios, 2021. Disponível em: <https://repositorio.usp.br/item/003072112>. Acesso em: 10 mai. 2026

IBRAHIM, Carla J. As retratistas de uma época: fotografas de São Paulo na primeira metade do século XX. Dissertação de mestrado, Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 2005. Disponível em: < https://repositorio.unicamp.br/acervo/detalhe/359360 >. Acesso em: 9 mai. 2026.

NOCHLIN, Linda. Por que não houve grandes artistas mulheres? ArtNews, 1971.

POLLOCK, Griselda. A modernidade e os espaços da feminilidade. (1988). In: PEDROSA, Adriano; CARNEIRO, Amanda;

MESQUITA, André (org.). História das Mulheres, histórias feministas: Antologia. MASP: São Paulo, 2019

WANDERLEY, Andrea C.T. No Dia Internacional da Fotografia, fotógrafas pioneiras no Brasil in Brasiliana Fotográfica, 19 de agosto de 2022. Disponível em: <https://brasilianafotografica.bn.gov.br/?p=26902>. Acesso em: 29 abr. 2026.

 

Breve perfil de Gioconda Rizzo (1897 – 2004)

Andrea C. T. Wanderley*

 

 

“Fotografia é uma coisa maravilhosa, que a gente tira o retrato quando era criança e depois quando é velho está vendo a figura dele quando era criança, é uma coisa maravilhosa. É muito bonito!”

Gioconda Rizzo, 2002

 

O avô da paulistana Gioconda Rizzo (1897 – 2004), Vincenzo Rizzo, já se encontrava em São Paulo, em 1887, e era fabricante de cerveja (L´Italia, 21 de maio de 1887, quarta coluna). Seu filho e pai de Gioconda, Michelle (Miguel) Rizzo (1869 – 1929), sofreu um acidente que afetou seus olhos. Foi para a Itália se tratar, sem sucesso, e lá aprendeu fotografia com B. Lauro, retratista da família real italiana.

Já de volta ao Brasil, Michelle inaugurou, em 10 de março de 1892, a Photographia Central, na Rua Direita nº 55, em São Paulo (O Estado de São Paulo, de 10 de março de 1892, página 1, antepenúltima coluna).

 

 

 

Em um anúncio veiculado pelo Fanfulla, de 8 de agosto de 1896, página 4, Michelle anunciava-se como proprietário da primeira photografia italiana no Brazil. Em 1906, estava na relação de fotógrafos italianos que atuavam em São Paulo (Il Brasile e gli Italiani, 1906, página 1165).

 

 

 

Foi com ele, seu grande incentivador, que Gioconda iniciou seus experimentos em fotografia, tendo sido a primeira mulher a ter um estabelecimento fotográfico, em São Paulo, a Photo Femina, aberto em 1914. Desde a adolescência Gioconda só enxergava com o olho direito. Sempre foi apaixonada por fotografia e aos 12 anos tirou um autorretrato e também fotografou uma amiga:

 

 

“Eu comecei a tirar foto de mim mesma… então meu pai quando viu aquela chapa… a primeira coisa que fiz… viu a chapa… disse: “Quem foi que fez isso?” “Fui eu papai”; ele disse: “Ihhhh! Esta vai me passar a perna!”

 Depoimento de Gioconda Rizzo a Carla Ibrahim. São Paulo, setembro de 2002.

 

Michelle muitas vezes viajava para o interior, de onde enviava fotografias para processamento, retoque e finalização em São Paulo. Quando estava ausente, seu filho Armando (1894 – 19?) cuidava dos negócios. Gioconda trabalhava com o irmão e participava desde a recepção e ambientação dos clientes no ateliê até o trabalho de revelação e acabamentos, como retoques e acondicionamento das fotos em álbuns, molduras ou estojos. Conhecia e dominava todas as etapas do processo fotográfico.

Em 1914, Michelle abriu para Gioconda o ateliê Femina, também na Rua Direita, número 8A, perto do seu, que ficava, então, na mesma rua, no número 10 C. O Femina atendia somente crianças e mulheres, pois, na época, não era adequado que uma mulher ficasse sozinha na presença de homens. Mesmo com essa restrição, a mãe de Gioconda, Giuseppina, sempre a acompanhava em  suas sessões fotográficas.

“Fui a primeira fotógrafa a se especializar em fotos assim. Fotografei, então, muitas mulheres de barões do café e muitas atrizes. Todas gostavam de minha maneira de fazer as fotos porque eu enfocava só meio corpo, realçando o rosto e usando tapetes nas paredes para servirem de fundo”.

Gioconda Rizzo, Folha de São Paulo, 12 de abril de 1982

 

Ainda em 1914, na revista A Cigarra, edição de 31 de dezembro, na seção “A Formiga”, foi publicada uma fotografia de autoria de Gioconda Rizzo com a assinatura do ateliê Femina.

 

 

Para criar diferentes figurinos e cenários, Gioconda possuia em seu estúdio almofadas, banquinhos, diversas cadeiras, colunas de mármore, estátuas de cães, laços, sombrinhas, véus, e outros objetos e adereços. Fazia também uso de uma balança para fotografar bebês, como sua filha, Wanda Pasqualucci (1926-), retratada, em 1926, na foto abaixo.

 

 

Criava poses que descontraíssem suas clientes, que tinham uma tendência a ficar muito sérias na hora da foto. Buscava em seus retratos a beleza, a sensualidade. Criava uma atmosfera de sonho, romântica. Suas retratadas sorriam, deixavam ombros e colos muitas vezes desnudos e os cabelos soltos, sem chapéus, enfeitados com flores.

Gioconda participou, trabalhando no pavilhão Gradisca, da quermesse realizada no parque da avenida Paulista, promovido pela sub-comissão italiana do bairro da Consolação para socorrer as famílias dos reservistas que haviam partido para a Itália (Correio Paulistano, 19 de julho de 1915, segunda coluna).

Em torno de 1916, Michelle trouxe da Itália o flash de magnésio que possibilitava a captação de poses mais rapidamente, o que facilitava enormemente fotografar crianças. Uma vez, Gioconda sofreu uma queimadura na mão direita quando utilizava a nova ferramenta. Também por volta deste ano, seu irmão, Vicente, descobriu que o ateliê Femina recebia cortesãs francesas e polonesas e contou para Michelle, que decidiu fechá-lo. Gioconda voltou a trabalhar com seu pai e seu irmão, Armando Rizzo. Passaram a produzir fotografias coloridas a óleo e a fazer fundos de paisagens aplicadas nas chapas. Também produziam muitas fotos de formaturas de escolas e faculdades.

Em 1926, Gioconda casou-se com o comerciante Onofre Pasqualucci (c. 1898 – 1935) e, no mesmo ano, nasceu sua única filha, Wanda.

 

 

Em 1931, devido à crise financeira deflagrada pela quebra da Bolsa de Valores de Nova York, a família Rizzo fechou, após cerca de 40 anos de funcionamento, o ateliê da Rua Direita, e abriu outro na Rua Líbero Badaró, 63, chefiado por Armando. Nesse mesmo ano, Gioconda fotografou a Miss Universo, Yolanda Pereira (1910 – 2001).

 

 

Ela aprendeu as técnicas de fotografias fundidas em esmalte para joias com o fotógrafo espanhol Medina, estabelecido no Rio de Janeiro. Adaptou as técnicas à porcelana e passou a produzir fotojoias e decorações tumulares para o ateliê Photo do Carmo, do italiano Sestilio Fiorelli. Instalou em sua casa, no bairro do Cambuci, um ateliê e um forno para a produção das peças, que eram vitrificadas a uma temperatura de 1.000º C.

 

“Essas fotos em porcelana dão muito trabalho e se desenvolvem em várias fases até que se consegue uma película aplicada sobre a louça. Queima-se então a uma temperatura de 1000 graus e está pronta”.

Gioconda Rizzo, Folha de São Paulo, 12 de abril de 1982

 

 

Em 14 de junho de 1935, Gioconda ficou viúva e foi com a fotografia em porcelana que sobreviveu com sua filha. Aposentou-se na década de 60.

 

 

Cinco décadas mais tarde, entre 12 e 30 de abril de 1982, houve uma exposição de parte de sua obra na Galeria Fotoptica, em São Paulo: 20 fotos em papel, 15 em porcelana e algumas coloridas a óleo.

Faleceu em 22 de março de 2004, pouco antes de completar 107 anos, e foi sepultada no Cemitério da Consolação.

Uma curiosidade: a capa do livro Anarquistas, Graça a Deus, da escritora Zélia Gattai (1916 – 2008), foi ilustrada com uma foto da família Da Col – Gattai, de autoria de Gioconda.

Abaixo, reprodução do texto O real e a representação nos retratos de Gioconda, de autoria da fotógrafa e crítica de arte Stefania Bril (1922 – 1992), publicado em O Estado de São Paulo, de 30 de abril de 1982:

 

 

Acesse aqui uma entrevista com Gioconda Rizzo para o programa Moviola

 

 

Acesse aqui a Cronologia de Gioconda Rizzo (1897 – 2004).

 

*Andrea C. T. Wanderley é editora e pesquisadora da Brasiliana Fotográfica