A Reação Republicana

O artigo de hoje foi escrito pela historiadora Silvia Pinho, do Museu da República, uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica. É sobre a Reação Republicana, uma campanha política em torno da sucessão presidencial que mobilizou o Brasil, entre 1921 e 1922, cuja chapa oposicionista se opunha ao domínio de São Paulo e Minas Gerais na política nacional. Reuniu estados importantes – Rio de Janeiro, Pernambuco, Bahia e Rio Grande do Sul, mais o Distrito Federal – que queriam construir um eixo alternativo de poder.  Os candidatos à presidência e à vice-presidência da Reação eram o fluminense Nilo Peçanha (1867 – 1924) e o baiano J.J. Seabra (1855 – 1942). Nas eleições de 1º de março de 1922, foram derrotados pelo mineiro Artur Bernardes (1875 – 1955) e pelo maranhense Urbano Santos (1859 – 1922), que morreu antes de tomar posse. As fotografias são da Coleção Nilo Peçanha.

 

 

Acessando o link para as fotografias do Movimento Reação Republicana disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

A Reação Republicana

Silvia Pinho*

 

 

A eleição é um dos principais episódios da vida política de um país. Além de peça chave do sistema representativo, os momentos que a antecedem são marcados por debates que levantam questões de importância nacional. A forma como é realizada revela muito da organização social e política de uma sociedade. Nos anos de 1921 e 1922, uma campanha política em torno da sucessão presidencial mobilizou o país. Era a Reação Republicana, chapa oposicionista formada em reação ao domínio de São Paulo e Minas, reunindo estados importantes – Rio de Janeiro, Pernambuco, Bahia e Rio Grande do Sul, mais o Distrito Federal – que queriam maior participação na política do país, com o objetivo de construir um eixo alternativo de poder. A plataforma da Reação propunha mudanças na organização política e econômica do país, defendendo maior equilíbrio federativo, solução da crise financeira, diversificação agrícola, expansão da educação pública, incentivo ao desenvolvimento econômico e regeneração dos costumes políticos.

 

 

A Reação Republicana lançava como candidato à Presidência da República o político fluminense Nilo Peçanha, e como candidato a vice o governador da Bahia, J. J. Seabra. O então presidente Epitácio Pessoa apoiava a chapa oficial, formada pelo mineiro Artur Bernardes e pelo maranhense Urbano Santos. A disputa representava, sobretudo, uma fissura no pacto oligárquico que caracterizou a Primeira República, baseado na Política dos Governadores – o governo central apoiava os grupos dominantes nos estados, e estes, em troca, apoiavam a política do presidente da República – e na Política do Café com Leite, segundo a qual São Paulo e Minas Gerais decidiam quem seria o candidato oficial à Presidência da República (quase sempre vencedor) e traçavam o rumo das políticas nacionais.

 

 

A grande novidade da Reação Republicana foi sua campanha. Foi a primeira vez que se realizou uma campanha política para a Presidência da República de amplo alcance, sobretudo geográfico, com formação de comitês eleitorais nas mais diversas cidades do país. A bordo do Íris – navio fretado especialmente para esse fim –, Nilo Peçanha visitou vários estados brasileiros, fazendo comícios em praças e teatros, percorrendo as ruas, articulando alianças e conversando com as pessoas em busca de apoio.

 

 

Nilo Peçanha e J. J. Seabra sabiam que estavam em desvantagem em relação à chapa oficial, que dominava o jogo político na maior parte do país. Além disso, nessa época, o voto não era secreto e as fraudes eram prática comum. Porém, os membros da Reação pensavam ser possível reverter a diferença, assim como inibir as fraudes, mediante o convencimento da sociedade, trazendo-a para sua causa.

 

 

A campanha da Reação começou em 24 de junho de 1921 e, enquanto J. J. Seabra visitava estados do Sul, Nilo Peçanha partiu em excursão pelo Norte e Nordeste. À bordo do Íris, ele visitou o Amazonas, Pará, Maranhão, Piauí, Ceará, Rio Grande do Norte, Pernambuco, Paraíba, Alagoas, Sergipe, Bahia, Espírito Santo e Distrito Federal. Em São Paulo, foi impedido pelo governo local de realizar seu comício, redigindo então um “Manifesto ao Povo Paulista”, no qual afirmava que a Reação era o “ideal renovador do Brasil e que varre a tutela usurpadora dos nossos direitos soberanos!”.

 

 

Embora fosse um movimento das elites políticas, a Reação atraiu a simpatia e conquistou a adesão de vários segmentos sociais insatisfeitos com o governo. Um dos mais importantes foi o grupo dos militares, cujo apoio foi fundamental para a força e a amplitude geográfica da campanha. A Reação Republicana também conquistou o apoio da maçonaria, de grupos feministas e de setores médios urbanos, além da participação efetiva da imprensa na promoção da campanha.

Em 1º de março de 1922, sob forte tensão, ocorreu a eleição. O pleito foi marcado por denúncias de fraude generalizada e a vitória coube ao candidato oficial, Artur Bernardes. Nilo Peçanha e J.J. Seabra, contudo, não reconheceram o resultado e passaram a reivindicar a criação de um Tribunal de Honra, que arbitrasse o processo eleitoral. Como a posse de Bernardes só se daria em 15 de novembro, os membros da Reação continuaram engajados nos meses que se seguiram, tentando mobilizar a opinião pública e encontrar uma solução política que revertesse a situação. Nesse entremeio, no dia 5 de julho, jovens militares – grupo que apoiou a Reação, mas que tinha força, ideologia e demandas próprias – se rebelaram no Forte de Copacabana, em um levante que, embora reprimido, seria o marco inicial do movimento tenentista.

 

 

Os esforços dos candidatos da Reação foram ineficazes e Artur Bernardes tomou posse no Palácio do Catete. Nilo Peçanha morreria pouco depois, em 1924. Em 1930, uma nova crise política, mais forte e ampla, irrompeu e reuniu novamente as oligarquias estaduais dissidentes, militares e setores urbanos, além de outros grupos insatisfeitos com o regime. Era a Revolução de 1930, que pôs fim àquele sistema político.

A Reação Republicana demonstra a complexidade do jogo político na Primeira República, visto muitas vezes de forma simplista e unívoca. O que se desvela, entretanto, é uma trama política dinâmica e múltipla, repleta de conflitos, nuances e atores variados, de um período rico e diverso de nossa história republicana.

 

 

A Coleção Nilo Peçanha, pertencente ao Arquivo Histórico e Institucional do Museu da República, é formada por cerca de 20 mil documentos, sobretudo textuais, sendo em sua maioria correspondências. O acervo foi formado, principalmente, através das doações feitas pela viúva Anita Peçanha em 1948 e por Armênia Peçanha, irmã do titular, em 1960. Constam da coleção também 547 fotografias, nas quais se destaca o conjunto de imagens que retrata a campanha Reação Republicana.

 

*Silvia Pinho é historiadora do Arquivo Histórico e Institucional do Museu da República

Aspectos de Poços de Caldas impressos no papel fotográfico fabricado pelo pioneiro Conrado Wessel (1891 – 1993)

A Brasiliana Fotográfica destaca imagens de aspectos da cidade mineira de Poços de Caldas, impressas no papel fotográfico produzido pelo fotógrafo, inventor e empreendedor Conrado Wessel (1891 – 1993), pioneiro da indústria fotográfica no Brasil. Filho do fotógrafo argentino Guilherme Wessel (1862 – 1940), sua vida é um exemplo de desenvolvimento científico e inovação realizados no Brasil. As imagens pertencem ao acervo da Fundação Biblioteca Nacional, uma das fundadoras do portal, e, atrás de todas elas, produzidas em 1929, está escrita a marca do fabricante do papel no verso: “Wessel“. Também foram publicadas na seção “Cronologia de Fotógrafos”, as cronologias de Conrado e Guilherme, a 51ª e 52ª produzidas pelo portal.

 

Acessando o link para as fotografias de Poços de Caldas impressas no papel fotográfico produzido por Conrado Wessel disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

 

 

As trajetórias de Guilherme (1862 – 1940) e Conrado Wessel (1891 – 1993)

 

 

“Contribuiu decisivamente para a implantação da indústria fotográfica no país, pois fundou a primeira indústria de papel fotográfico no Brasil. Utilizou fórmulas e processos segundo sua concepção e auxiliou Valério Vieira na sensibilizaçaodo famoso painel “Panorama da Cidade de São Paulo. Introduziu o papel fotográfico tamanho postal, que se tornou conhecido por “Postaes Wessel Jardim” e que foram largamente consumido pelos lambe-lambe”. Sua indústria foi posteriormente adquirida pela Kodak e durante algum tempo lia-se nas casixas de papel fotográfico a sigla Kodak-Wessel”

Boris Kossoy sobre Conrado Wessel, 1975

 

O nome de batismo de  Conrado Wessel era Ubald Konrad August Wessel e ele nasceu em Buenos Aires, na Argentina, em 16 de fevereiro de 1891, filho do fotógrafo Guilherme Wessel (1862-1940), que havia nascido em Concepcion do Uruguai; e de Nicolina Krieger Wessel (1863 – 1956). Eles se casaram em 3 de março de 1887. A família Wessel, tradicional fabricante de chapéus em Hamburgo, na Alemanha, havia imigrado para a Argentina em meados do século XIX, provavelmente nos primeiros anos da década de 1860. Guilherme foi para Hamburgo onde formou-se em Física, e retornou à Argentina.

Em 1892, Guilherme foi com a família – mulher e dois filhos, Georg Walter (1888 – 1908) e Conrado – para Sorocaba e, depois, para São Paulo, convidado para lecionar na Escola Politécnica, que viria a ser uma das unidades fundadoras da Universidade de São Paulo, em 1934.

Ele abriu em sociedade com Carlos Norder, em 1900, um estabelecimento de artigos de fotografia e de laboratórios químicos, na rua São Bento, 41 A, no centro da capital, Aos Photograhos e Amadores da photographia. Oferecia gratuitamente aos amadores lições práticas e disponibilizavm para todos os fregueses um quarto escuro. Na mesma época, Guilherme Gaensly (1843 – 1928) tinha um ateliê fotográfico, na rua 15 de Novembro, 28 (O Estado de São Paulo, 3 de janeiro de 1900, página 2, sexta coluna; Correio Paulistano, 5 de janeiro de 1900Almanak Laemmert, segunda coluna, 1901)

 

 

 

O Estado de São Paulo, 3 de janeiro de 1900

O Estado de São Paulo, 3 de janeiro de 1900

 

Anunciava em dezembro de 1900 ter recebido grande sortimento de produtos: chapas Lumière, câmaras fotográficas e objetos para fotografia e distribuiu a seus fregueses, em dezembro do ano seguinte, uma carteira com espelho (O Commercio de São Paulo, 21 de dezembro de 1900; O Estado de São Paulo, 1º de janeiro de 1902, página 2, quarta coluna).

 

 

Em 1901, Guilherme já prestava serviços fotográficos para as secretarias da Fazenda, do Interior e da Justiça de São Paulo (O Estado de São Paulo, 6 de março de 1901, página 1, penúltima coluna; Correio Paulistano, 7 e março, quinta coluna; 4 de setembro, segunda coluna, de 1903; Correio Paulistano, 22 de setembro de 1904, última coluna; Correio Paulistano, 6 de janeiro de 1905, sétima coluna). Também tinha uma Casa Importadora de Artigos para Photografia e Aparelhos de Eletricidade, na rua Direita, nº 20 (Almanak Laemmert, primeira coluna, 1903).

 

Illustração Brasileira, 1905

Illustração Brasileira, 1905

 

Em 1904, Guilherme foi um dos doadores para a quermesse em prol do Instituto Pasteur de São Paulo e do Conservatório Dramático Municipal (Correio Paulistano, 11 de março de 1904, primeira coluna). Neste mesmo ano promoveu uma exposição de fotografias no intuito de estimular os amadores (O Commercio de São Paulo, 9 de julho de 1904, primeira coluna).

 

 

Em 1907, Guilherme tinha uma loja de artigos fotográficos na rua Líbero Badaró, 48. Nessa mesma época, Valério Vieira (1862 – 1941)Vincenzo Pastore (1865 – 1918) também possuiam estabelecimentos fotográficos em São Paulo.

 

 

O italiano Pastore, importante cronista visual de São Paulo da segunda metade do século XIX e do início do século XX, e Guilherme foram, provavelmente, amigos, já que Guilherme estava presente a seu enterro, em janeiro em 1918 (Almanak Laemmert, 1907primeira coluna; Almanak Henault, 1909Correio Paulistano, 19 de janeiro de 1918, terceira coluna).

 

 

Guilherme foi contratado pelo Jockey Club de São Paulo para inaugurar o serviço de fotografia de chegadas dos páreos (O Paiz, 23 de fevereiro de 1907, quarta colunaRevista da Semana, 3 de março de 1907).

 

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Trabalhava com seu filho mais velho Georg Walter, que faleceu de tifo, em 26 de dezembro de 1908, e foi enterrado no Cemitério dos Protestantes (Correio Paulistano, 2 de novembro de 1914, primeira coluna). Nesse mesmo ano, por cerca de seis meses, Conrado foi assistente de um cinegrafista da Gaumont, que havia vindo ao Brasil para filmar fazendas de café para a propaganda do produto na Europa, tornando-se um dos primeiros cinegrafistas do Brasil. Estava na folha de pagamentos da Secretaria da Fazenda de São Paulo (Correio Paulistano, 4 de novembro de 1908, sexta coluna).

“O primeiro documento expedido no Brasil atestando a capacidade para o exercício da função de cinegrafista foi fornecido ao químico Conrado Wessel, em 1908, pela Gaumont Films, uma das produtoras mais antigas da França. Wessel (1891-1993) conta em sua carta autobiográfica que recebeu o atestado das mãos de um cinegrafista da Gaumont, Colliot, que veio ao país contratado pela Secretaria de Agricultura de São Paulo.
Por mais de seis meses, ele foi intérprete e ajudante do cinegrafista francês e ambos filmaram várias fazendas de café, colhendo cenas para a propaganda do produto na Europa” (Ana Maria Guariglia, Folha de São Paulo, 2 de março de 1995).

Guilherme fechou a loja e, em 1909, continuou a trabalhar fornecendo fotografias para a Secretaria da Agricultura. Em 1911, recebeu pagamento da secretaria por ter fornecido 20 fotografias ao poeta Olavo Bilac (1865 – 1918). Em 1920, forneceu à Diretoria de Indústria e Comércio uma fita cinematográfica e ampliações fotográficas para a Feira de Lyon (Correio Paulistano, 12 de outubro de 1909, última coluna; Correio Paulistano, 7 de junho de 1911, terceira coluna; Correio Paulistano, 20 de março de 1912, terceira coluna; O Paiz, 21 de agosto de 1912, quinta coluna; O Combate, 3 de dezembro de 1920, última coluna).

 

 

Conrado, que havia feito seus primeiros estudos na Escola Alemã daVila Mariana, participou de um concurso de fotografia, apresentando 25 fotografias em um pavilhão especialmente preparado para a exposição, no Posto Zootécnico de São Paulo (Correio Paulistano, 21 de outubro de 1906, quinta coluna). Já havia conquistado dois prêmios como fotógrafo quando, em 1911, foi para Viena, na Áustria.

 

 

Além de estudar fotoquímica no K.K. Graphischen Lehr und Versuchsanstalt, entre julho de 1911 e dezembro de 1912 ,estagiou na Casa Beissner & Gottlieb, especializada na área gráfica e fotográfica, entre de 10 de julho de 1912 e 8 de fevereiro de 1913. Especializou-se em clichês para jornais e revistas.

 

 

Abaixo, a reprodução do certificado da Casa Beissner & Gottlieb, de Viena, de 8 de fevereiro de 1913, documentando o estágio profissional obrigatório realizado por Conrado Wessel, na conclusão de seus estudos no Instituto K.K. Graphischen Lehr und Versuchsanstalt.

 

 

Tradução: Atestado: Viena, 8 de fevereiro de 1913. O sr. Conrado Wessel, após ter terminado os estudos gráficos da K.K. Graphischen Lehr & Versuchsanstalt, esteve em nosso instituto em atividades práticas desde 10 de julho de 1912 até hoje. Trabalhou em diferentes departamentos e obteve sucesso e muitos bons resultados. Nós atestamos portanto com satisfação que estamos contentes pelo seu desempenho em cada índice, com extremado respeito por suas realizações, e desejamos a ele o maior progresso no futuro”.

Voltou para São Paulo, em 1913, com maquinário para a montagem de uma clicheria com o pai. Guilherme seguia trabalhando para a Secretaria da Fazenda e, em 1914, fez uma proposta para prorrogar por mais um ano o contrato que tinha de fornecimento de fotografias para a entidade (Correio Paulistano, 3 de fevereiro de 1914, quarta colunaCorreio Paulistano, 29 de julho de 1916, quarta coluna; Correio Paulistano, 13 de dezembro de 1917, terceira coluna; Correio Paulistano, 10 de janeiro de 1918, última coluna).

Em 1914, Conrado fotografou o Salto do Paranapanema durante uma visita realizada pelo então secretário da Agricultura de São Paulo, Paulo de Moraes Barros, ao local, quando inaugurou o primeiro trecho do prolongamento da ferrovia Sorocabana Railway na direção do Porto Tibiriçá (Correio Paulistano, 16 de fevereiro de 1914, sexta coluna).

Entre 1915 e 1919, foi aluno ouvinte na Escola Politécnica e também trabalhou como auxiliar no laboratório do professor de bioquímica, físico-química e eletroquímica Roberto Hottinger, no curso de Engenharia Química. Conrado queria criar um papel fotográfico de qualidade equivalente a dos importados – os usados eram da Kodak, da Agfa e da Gevaert – porém com um preço mais baixo.

Segundo o próprio:

“Durante quatro anos fiz de tudo ali. Desde a preparação do nitrato de prata até os estudos das diferentes qualidades de gelatinas. Da ação dos halogênios como o bromo, o cloro, e o iodo sobre o nitrato de prata ao brommeto de potássio. Cheguei à conclusão que a mistura de uma pequena dose de iodo ao bromo dava muito melhor resultado, assim como a adição do iodo ao cloro”.

O entusiasmo de um inventor (2006)

 

Em 1916, Guilherme seguia trabalhando para a Secretaria de Agricultura (A Gazeta (SP), 18 de janeiro de 1916, quarta coluna) e Conrado já estava desenvolvendo uma fórmula para banhar o papel que batizou de Postal Jardim, para atrair os lambe-lambes do Jardim da Luz. Em fevereiro, foi à inauguração da exposição de Levino Fanzeres (1884 – 1956), na rua Líbero Badaró, 66 (O Estado de São Paulo, 28 de fevereiro, página 2, última coluna).

Em 10 de novembro de 1916, Guilherme consultou a empresa International Patent Agency, de Moura & Wilson, que eram agentes de privilégios sediados no Rio de Janeiro, com o objetivo de se informar quanto aos procedimentos de requerimento de uma patente. A empresa respondeu três dias depois, dispondo-se a providenciar a patente mediante ao fornecimento dos documentos necessários e ao pagamento de Rs 220$000.

Em 1917, Guilherme Wessel possuia uma Oficina de Gravura, na Travessa Guaianazes, 155, na Barra Funda. em 1921, o Almanak Laemmert identificava no endereço um estabelecimento fotográfico (Almanak Laemmert, 1917 e 1921, última coluna). Em 1921, um dos funcionários da oficina sofreu um pequeno acidente (O Combate, 12 de maio de 1921, penútima coluna).

 

 

Em 1919, Conrado comprou uma casa na rua K , em Casa Verde (Correio Paulistano, 5 de fevereiro de 1919, quinta coluna).

A fórmula de Conrado, patenteada no início em 1921, em documento assinado pelo presidente da República, Epitácio Pessoa (1865 – 1942), foi descrita como um “novo processo para fabricação de material photographico, sensível à luz, para o processo positivo e negativo, à base de emulsões de saes de prata ou gelatina, albumina ou collodio, servindo de supportes para estas emulsões papel, vidro, celluloide ou qualquer outro supporte que seja appropriado”.

 

 

 

Em 1921, Conrado comprou do professor de Filosofia da Escola Normal, dr. Picarollo, e de seu filho o maquinário necessário, importou papel da Alemanha e começou a trabalhar em um pequeno prédio de seu pai, na Barra Funda. Enquanto aguardava a chegada do papel, um acaso o ajudou a criar uma forma de pendurar o papel emulsionado para a secagem, uma vez que dispunha de pouco espaço. Realizava um trabalho de propaganda para a Tapeçaria Schultz e observou o sistema de cortinas movimentadas por cordas. Achou que um processo semelhante poderia ser usado para secar metros e metros de papel. Mas a experiência foi um desastre. Nem 10 centímetros foram aproveitados dos 10 metros de papel emulsionados. Teria que encontrar outra solução.

 

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Surgia assim, em março de 1921, a primeira fábrica de papel fotográfico da América Latina, a Fábrica Privilegiada de Papéis Fotográficos Wessel, sediada na rua Lopes de Oliveira, em São Paulo.

 

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Apesar da qualidade do papel fotográfico e de ter melhor preço, os consumidores resistiam a utilizar um produto nacional e continuava a utilizar o postal da Ridax e da Gevaert. Foi nessa época que Wessel forjou o lema que o acompanharia por toda a vida: “Insista, não desista”.

Em 1922, foi inaugurada a exposição provisória do Panorama de São Paulo, na rua São Bento, nº 24, do fotógrafo Valério Vieira (1862 – 1941), anunciada como a maior fotografia já realizada no mundo, com 16 metros (Correio Paulistano, 6 de setembro de 1922, na segunda coluna e 7 de setembro, na quarta coluna). O trabalho foi apresentado na Exposição do Centenário da Independência, no Rio de Janeiro, realizada entre 7 de setembro de 1922 e 24 de julho de 1923. Foi Conrado que possibilitou a impressão da foto em uma solução de brometo de sais de prata (O Estado de São Paulo, 13 de agosto de 1998).

 

 

Dois anos depois, um acontecimento histórico ajudou os negócios de Conrado: entre 5 e 28 de julho de 1924, São Paulo ficou sitiada devido à eclosão da Revolução dos Tenentes, liderada por Isidoro Dias Lopes (1865 – 1949) e motivada pelo descontentamento dos militares com a crise econômica e a concentração de poder nas mãos de políticos de Minas Gerais e de São Paulo. Devido ao violento conflito urbano, faltou papel importado para os fotógrafos que atuavam, principalmente, no Jardim da Luz, e eles passaram a comprar de Wessel. Quando a rebelião terminou, o fornecimento de papel importado foi restabelecido, mas Wessel já havia conquistado uma clientela fiel. Sua empresa começou a prosperar.

Durante a década de 30, Conrado adquiriu vários imóveis e terrenos, dentre eles um terreno e um prédio na alameda Eduardo Prado, nº 18; o prédio da rua Santo Antônio, nº 89; o prédio da rua Anna Cintra, 34; um prédio na rua Lopes de Oliveira; e um prédio na Conselheiro Belisário, 96 (O Estado de São Paulo,12 de outubro de 1931, página 3, segunda coluna; 24 de junho de 1932, página 3, segunda coluna; 15 de agosto de 1934, página 3, quarta coluna; 5 de novembro de 1935, página 7; e 6 de maio de 1936, página 10, penúltima coluna; Correio Paulistano, 29 de setembro de 1934, sexta coluna; 6 de outubro, primeira coluna, de 1934; 23 de fevereiro de 1935, quinta coluna).

Na revista O Malho, de 2 de janeiro de 1932, publicação de uma fotografia de autoria de Conrado Wessel.

 

 

No mesmo ano, o ministro interino do Trabalho declarou caduca a patente de Wessel (Jornal do Commercio, 18 de março de 1932, segunda coluna). Pelo o que se seguiu, tudo indica que essa decisão foi revogada.

 

 

A residência e a fábrica de Conrado ficavam na rua Lopes de Oliveira, 18. Foi roubado um pacote de papel de sua fabricação mas ele conseguiu encontrar o autor do furto (Correio de São Paulo, 30 de novembro de 1933, terceira coluna).

Ainda na década de 30, foram as bobinas de papel produzidas pela firma de Conrado que alimentaram o sistema Photo Rotativo usado pelo fotógrafo Theodor Preising (1883 – 1962). Tratava-se de um mecanismo que produzia fotografias no formato postal e 18 x 24cm para álbuns a partir de até dois negativos.

 

 

Falecimento de Guilherme Wessel, em 25 de janeiro de 1940 (O Estado de São Paulo, 26 de janeiro de 1940, página 4, quinta coluna).

 

O Estado de São Paulo, 28 de janeiro de 1940

O Estado de São Paulo, 28 de janeiro de 1940

 

Em setembro de 1954, conforme acordado, em 1949, tanto a fábrica, construída em Santo Amaro pela Kodak, quanto a patente de Conrado passou a pertencer à empresa norte-americana, na época líder do mercado fotográfico, denominand0-se Kodak – Wessel. Àquela altura, após décadas dirigindo seu negócio, Conrado já havia consolidado seu patrimônio.

 

 

Sua mãe, Nicolina Krieger Wessel, faleceu, em 7 de novembro de 1956, aos 93 anos, em São Paulo (O Estado de São Paulo, 8 de novembro de 1956, página 7, terceira coluna).

 

O Estado de São Paulo, 8 de novembro de 1956

O Estado de São Paulo, 8 de novembro de 1956

 

No Suplemento Literário do O Estado de São Paulo, de 24 de novembro de 1974, foi publicado o artigo O fotógrafo ambulante – a história da fotografia nas praças de São Paulo, do professor Boris Kossoy (1941-), e a importância de Conrado foi destacada.

Conrado Wessel  faleceu, em 23 de maio de 1993, sem herdeiros e em seu testamento, datado de 11 de maio de 1988, foi determinado que seus bens fossem destinados à criação da Fundação Conrado Wessel, fundada, em 20 de maio de 1994, para a difusão da arte, da ciência e da cultura. O primeiro diretor-presidente da fundação foi Antônio Valério Lorenzini, que havia, assim como seu pai, trabalhado anos com Conrado (O Estado de São Paulo, 29 de janeiro de 1999). Em 2003, A Fundação Conrado Wessel passou a distribuir, anualmente, prêmios nas categorias de Arte, Ciência, Cultura e Medicina.

 Link para a Cronologia de Guilherme (1862 – 1940) e Conrado Wessel (1891 – 1993)

 

Poços de Caldas

 

 

Poços de Caldas, em Minas Gerais, foi fundada em 6 de novembro de 1872 e suas águas raras e com poderes de cura foram responsáveis pela prosperidade da cidade. Seu nome tem origem na cidade de Caldas da Rainha, importante terma em Portugal. Como as fontes eram poços usados por animais, o nome da cidade mineira ficou Poços de Caldas.

Em 1886, funcionava em Poços um balneário voltado ao tratamento de doenças de pele, que utilizava as águas sulfurosas que eram captadas pela Fonte Pedro Botelho (O Paiz, 29 de setembro de 1886, quarta coluna).

 

 

Neste ano, foi visitado, em outubro, por Pedro II (1825 – 1891) e por dona Teresa Cristina (1822 – 1889), que ficaram em um chalé feito especialmente para receber o casal, no Hotel da Empreza – Empresa Balneária, que funcionou como concessionária das termas nos anos 1880-, pelo engenheiro alemão Carlos Alberto Maywald e pelo arquiteto italiano Giovanni Battista Pansini. O casal imperial estava na região devido à inauguração do ramal de Caldas da Estrada de Ferro Mogiana, em 22 de outubro de 1886 (O Paiz, 25 de outubro de 1886, sétima coluna).

 

 

O balneário foi demolido nos anos 20 e substituído pelo conjunto arquitetônico de Eduardo Pederneiras, composto pelo Palace Hotel, de 1923 e reinaugurado em 1929; pelas Thermas Antônio Carlos e pelo Palace Cassino, inaugurados em 29 de março e 31 de março de 1931, respectivamente.

 

 

 

As Thermas Antônio Carlos foi o primeiro estabelecimento termal do Brasil a oferecer uma série de serviços e tratamentos de saúde a partir do uso da água termal. Sua gestão é feita pelo governo de Minas Gerais desde 2018.

O Palace Cassino fez muito sucesso e era frequentado pela aristocracia brasileira e lá aconteciam shows com artistas como Carmen Miranda, Sylvio Caldas e Orlando Silva. Com a assinatura do decreto-lei 9 215, de 30 de abril de 1946, pelo presidente Eurico Gaspar Dutra, determinando a proibição do jogo no país, o cassino fechou suas portas. Muitos anos depois foi restaurado tornando-se patrimônio histórico e arquitetônico da cidade que até hoje é um importante destino turístico.

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Enciclopédia Itaú Cultural

Especial Prêmio Conrado Wessel – Pesquisa Fapesp, 2004

Folha de São Paulo, 6 de junho de 2004

Fundação Conrado Wessel

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. 408 p., il. p&b.

LEMOS, Eric Danze. Fotografia profissional, arquivo e circulação: a produção de Theodor Preising em São Paulo (1920 – 1940).  Dissertação apresentada ao programa de Pós-Graduação em História Social do Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2016

MEGALE. Nilza Botelho. Memórias Históricas de Poços de Caldas. Minas Gerais : Gráfica Dom Bosco, 1990.

MOURÃO, Mário. Poços de Caldas – Synthese Historica e Crenologica, 1933.

Revista Pesquisa Fapesp – O entusiasmo de um inventor

Revista Pesquisa Fapesp – Rumos de um inventor

Revista Pesquisa Fapesp – Trajetória de um inventor

Site Companhia de Desenvolvimento de Minas Gerais

Site Memórias de Poços

Site Palace Cassino

Site Poços.com

Série “O Rio de Janeiro desaparecido” XVII – Igreja São Pedro dos Clérigos

No 17º artigo da Série O Rio de Janeiro desaparecido o tema é a Igreja São Pedro dos Clérigos. As fotografias são de Marc Ferrez (1843 – 1923), o mais importante cronista visual das paisagens e dos costumes cariocas da segunda metade do século XIX e do início do século XX; e do alagoano Augusto Malta (1864 – 1957), que foi o fotógrafo oficial da prefeitura do Rio de Janeiro de 1903 a 1936. O cargo foi criado para ele pelo prefeito Francisco Pereira Passos (1836 – 1913).

Foi em 1733 que a Igreja São Pedro dos Clérigos começou a ser construída na região central do Rio de Janeiro, na esquina das ruas São Pedro, que na época chamava-se rua dos Carneiro, e dos Ourives, atual rua Miguel Couto. Utilizando a ferramenta zoom, o leitor poderá magnificar a imagem abaixo e ver claramente as placas indicando a rua do Ourives e a Drogaria Araújo Freitas & Cia, além do calçamento e dos detalhes arquitetônicos da igreja. Há ainda pedestres na rua e uma charrete.

 

 

O terreno onde foi construída a Igreja São Pedro dos Clérigos ou Igreja do Príncipe dos Apóstolos foi doado pelo irmão Franciso Barreto de Menezes, em 9 de outubro de 1732. Foi edificada pelo bispo dom Antonio Guadalupe, que também realizou uma doação particular. Ficou pronta em 1738 e era considerada uma jóia do barroco. Seu interior era decorado por um rico trabalho do mineiro Mestre Valentim (1745 – 1813), um dos principais artistas do Brasil colonial. Era propriedade da Venerável Irmandade do Príncipe dos Apóstolos de São Pedro.

 

 

 

A autoria de seu projeto é controversa. Segundo a tese de doutorado de Luís Alberto Ribeiro Freire, A Talha Neoclássica na Bahia, Universidade do Porto, 2001:

O livro de tombo não nos informa, assim como nenhum outro documento encontrado nos arquivos da irmandade, da autoria do projeto da igreja. No entanto, Moreira de Azevedo cita o engenheiro militar Tenente-Coronel José Cardoso Ramalho como o autor do risco, baseando-se, para tanto, na tradição oral e numa informação que teria recebido diretamente de descendentes do referido militar, que teriam afirmado ser dele a autoria da igreja de São Pedro, assim como também a de Nossa Senhora da Glória do Outeiro. Souza Viterbo contestou esta autoria comprovando que o Tenente-Coronel somente teria se instalado na capitania do Rio de janeiro em 1738, portanto ao final já da construção. Apesar disso, constatou-se posteriormente que o tenente-coronel poderia, ainda assim, ter sido o autor do risco, pois durante dez anos antes de ter tomado posse de seu posto no Rio de Janeiro, a serviço do rei, escoltava constantemente as frotas que da metrópole vinham ao Brasil.”  

A igreja tinha uma planta elíptica, hoje só encontrada na Igreja Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, em Ouro Preto, Minas Gerais. É também uma das igrejas brasileiras que se enquadram na tipologia curvilínea barroca, assim como a da Lapa dos Mercadores, no Rio de Janeiro, e outras igrejas em Minas Gerais, dentre elas a Igreja de Nossa Senhora do Rosário, em Ouro Preto; e a de São Pedro dos Clérigos, em Mariana.

 

 

 

 

 

O mineiro Manoel Vieira dos Santos tornou-se o benfeitor da igreja quando doou, em 1764, 42,000 cruzados para o estabelecimento de um coro de seis sacerdotes na igreja. No mesmo ano, o bispo Antonio do Desterro (1694 – 1773) concedeu a licença, declarando que a irmandade jamais poderia dispor do patrimônio e do rendimento para despesas estranhas àquela instituição.

Foi uma das primeiras igrejas tombadas pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – SPHAN -, criado em  em 13 de janeiro de 1937. O SPHAN é o atual Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN. O tombamento deveria ser a garantia para sua conservação e permanência, porém a Igreja São Pedro dos Clérigos foi demolida, em 1944, durante o Estado Novo, devido à construção da avenida Presidente Vargas, um projeto de modernidade do governo de Getúlio Vargas (1882 – 1954) que promulgou, em 29 de novembro de 1941, o Decreto-Lei 3866 de destombamento de bens do patrimônio histórico. Havia, na época, um pensamento segundo o qual resolver os problemas da cidade era solucionar seus problemas de tráfego.

 

 

DECRETO-LEI Nº 3.866, DE 29 DE NOVEMBRO DE 1941

Dispõe sobre o tombamento de bens no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional      

O Presidente da República, usando da atribuição que lhe confere o art. 180 da Constituição,

       DECRETA:

       Artigo único. O Presidente da República, atendendo a motivos de interesse público, poderá determinar, de ofício ou em grau de recurso, interposto pôr qualquer legítimo interessado, seja cancelado o tombamento de bens pertencentes à União, aos Estados, aos municípios ou a pessoas naturais ou jurídicas de direito privado, feito no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, de acordo com o decreto-lei nº 25, de 30 de novembro de 1937.

       Rio de Janeiro, 29 de novembro de 1941, 120º da Independência e 53º da República.

Getúlio Vargas
Gustavo Capanema

Este texto não substitui o publicado no D.O.U. de 31.12.1941

Foi publicada a reportagem Vestígios da arte grega nos templos cariocas, com uma breve história e uma descrição da Igreja de São Pedro dos Clérigos e de suas raridades artísticas (Diário da Noite, 23 de julho de 1943).

 

 

Rodrigo de Melo Franco Andrade (1898–1969), diretor do SPHAN, tentou evitar a demolição. Houve uma grande polêmica, protestos de fiéis, de engenheiros, de historiadores e de arquitetos. O então prefeito do Rio de Janeiro, Henrique Dodsworth (1895 – 1975), pensou na possibilidade de deslocar o prédio da igreja para a lateral da avenida Presidente Vargas, utilizando-se, para este fim, rolos de concreto de 60 cm de diâmetro (Illustração Brasileira, agosto de 1943A Noite, 21 de setembro de 1943).

 

 

 

“O projeto consistia em substituir a parte inferior das paredes da igreja por concreto. Sob o concreto seriam colocados rolos que serviriam para deslocar a igreja até o outro lado da avenida. A Franki, uma empresa de fundações e infra-estrutural tinha tido sucesso na Europa no transporte de construções sobre rolos de aço. Mas aqui no Brasil surgiu a idéia de usar rolos de concreto, cujos estudos foram realizados pelo Prof. Fernando Lobo Carneiro”. 

Coisas da Arquitetura

 

 

 

 

Foi publicada uma matéria sobre as demolições já concluídas e as que ainda seriam realizadas para a abertura da avenida Presidente Vargas, dentre elas a da Igreja de São Pedro dos Clérigos (A Noite, 5 de novembro de 1943, primeira página, penúltima coluna página 3, sexta coluna). Instalou-se uma polêmica em torno da remoção (Diário da Noite, 1º de dezembro de 1943).

 

 

Dodsworth (1895 – 1975), começou a ser ridicularizado devido a esse projeto de deslocamento da igreja. Consultou a Franki, empresa de fundações e infra-estruturas, que tinha tido sucesso na Europa no transporte de construções sobre rolos de aço, sobre a garantia do transporte do prédio da igreja e o diretor da empresa disse que não poderia dar essa garantia devido à  heterogeneidade das paredes. Havia a possibilidade de um acidente que poderia causar o desmoronamento do igreja. Diante disso, Dodsworth optou pela demolição (Diário da Noite, 11 de fevereiro de 1944).

 

 

 

O nascimento da avenida condenou ao desaparecimento de outras três igrejas que estavam em seu caminho: a de São Domingos, de 1791, que ficava no largo de mesmo nome, na altura da Avenida Passos; a de Bom Jesus do Calvário, de 1719, na esquina da Rua Bom Jesus do Calvário com a da Vala, onde hoje é a Rua Uruguaiana; e a de de Nossa Senhora da Conceição, de 1757, na altura da atual Rua da Conceição. Uma curiosidade: o grande músico brasileiro, padre José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830), considerado o mais importante compositor brasileiro do fim do século XVIII e início do XIX; e o poeta Manuel Ignácio Silva Alvarenga (1749 – 1814) foram sepultados na Igreja São Pedro dos Clérigos.

“Antes da demolição, foram retirados todo o mobiliário, o altar e as talhas de Mestre Valentim, além de portas, janelas e partes da construção que poderiam ser usadas numa futura recomposição do templo, o que nunca aconteceu. Por esse motivo, pedaços da bela São Pedro dos Clérigos foram distribuídos por museus, fundações e outras paróquias. A imagem do altar-mor e a portada principal foram reutilizadas na nova Igreja de São Pedro, na Avenida Paulo de Frontin, no Rio Comprido. Duas cabeças de anjos e uma parte do retábulo estão no Museu de Arte Sacra da Arquidiocese do Rio de Janeiro. E uma das portas foi parar no Palácio Assunção, no Sumaré”.

O GLOBO, 7 de setembro de 2014

 

 

O desmonte da igreja e a dispersão das suas peças por acervos públicos e coleções particulares alimentou durante anos o mercado de artes. A imagem venerada no altar-mor de São Pedro, representado em trajes pontificiais e assentado em sua cátedra; e a portada principal da capela se encontram na Igreja de São Pedro, construída no Rio Comprido.

A rua de São Pedro, onde ficava a igreja e que havia sido aberta antes de 1620, também desapareceu para dar passagem à avenida Presidente Vargas. Havia se chamado rua Antônio Vaz Viçoso e rua do Carneiro, mas durante a construção da igreja passou a ser conhecida como rua de São Pedro. Em 1817, passou a ser, oficialmente denominada rua Desembargador Antonio Cardoso, mas permaneceu sendo designada São Pedro.

Todas as peças históricas da Igreja de São Pedro dos Clérigos foram fotografadas pelo SPHAN, atual IPHAN, para facilitar os trabalhos de uma futura reconstrução, que nunca aconteceu. Foram divulgadas no livro Réquiem pela Igreja de São Pedro: um patrimônio perdido e exibidas durante a exposição homônima, comemorativa do cinquentenário da SPHAN, em 1987, realizada pelo SPHAN e pela Casa de Rui Barbosa. Algumas estão publicadas no Ensaio de Compressão Diametral Prof. Fernando Lobo Carneiro, com notas de aula de Eduardo C.S Thomas, entre as páginas 73 e 91.

 

 

Igreja de São Pedro dos Clérigos (1733 – demolida em 1944) *

Cássio Loredano

Com que dor escreveria Sandra Alvim a palavra demolida – tantas dezenas de vezes em sua monumental Arquitetura religiosa colonial no Rio de Janeiro -, toda vez que trata da igreja de São Pedro dos Clérigos. “Traçado primoroso”, diz ela, formado pela interseção de arcos de circunferência, resultado de “elevado grau de elaboração formal”; inestimável documento da incipiente independência e formação da identidade do mestre-de-obras brasileiro em relação à Metrópole, superando as “rígidas limitações estéticas lusas”; primeira igreja da colônia a ter cobertura em cúpula coroada por zimbório com lanternim. Demolida em 1944. Ficava na velha rua de São Pedro, igualmente atropelada pela abertura da avenida Presidente Vargas.

Dois anos antes, já tinham sido postas abaixo a pequenina ermida de São Domingos (1706, reconstruída em 1791) e a igreja do Bom Jesus do Calvário, de 1796, todas no caminho da violência poluente, inclemente, que vai da Candelária à Praça da Bandeira. “Demolidas em 1942″, escreve a professora Sandra. Demolidas. As fotos são de cortar o coração.

*Esse texto, acompanhado de fotografias do acervo dos Diários Associados do Rio de Janeiro, adquirido pelo Instituto Moreira Salles, foi publicado em 13 de setembro de 2018 na seção Por dentro dos acervos, do site do IMS

 

 

 

Link para o samba Bom dia Avenida!, sobre a avenida Presidente Vargas, composição de Herivelto Martns e Grande Otelo, interpretada pelo Trio de Ouro, formado por Dalva de Oliveira, Herivelto Martins e Nilo Chagas.

 

“Lá vem a nova avenida 

Remodelando a cidade

Rompendo prédios e ruas

Os nossos patrimônios de saudade

É o progresso!

E o progresso é natural

Lá vem a nova avenida

Dizer à sua rival

Bom dia Avenida Central!

A União das Escolas de Samba

Respeitosamente fez o seu apelo

Três e duzentos de selo!

Requereu e quer saber

Se quem viu Praça Onze acabar

Tem direito à Avenida

Em primeiro lugar

Nem que seja depois de inaugurar!

Nem que seja depois de inaugurar!”

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

ALVIM, Sandra. Arquitetura Religiosa Colonial no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: UFRJ; IPHAN, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. 1999.

AZEVEDO, Moreira de. A Igreja de São Pedro  in O Rio de Janeiro: Sua História, Monumentos, Homens Notáveis, Usos e Curiosidades. Rio de Janeiro: B. L. Garnier, 1877. 2 v.

BARATA, Cau. Rio Antigo - Igreja de São Pedro dos Clérigos. Youtube, 2010.

Blog Rio Curioso

BURY, John. Arquitetura e Arte no Brasil Colonial. IPHAN/Monumenta. Brasília, 2006.

Coisas da Arquitetura

FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A Talha Neoclássica na Bahia. Rio de Janeiro : Versal Editores, 2006.

GERSON, Brasil. História das Ruas do Rio. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2013.

HOLLANDA, Daniela Maria Cunha de. A barbárie legitimada: A demolição da Igreja de São Pedro dos Clérigos do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro : EDUERJ, 2014.

Música Brasilis

OLIVEIRA, Myriam A. R.; JUSTINIANO, Fátima. Barroco e Rococó nas Igrejas do Rio de Janeiro. Roteiros do Patrimônio, IPHAN/Monumenta. Brasília,2006.

PEREIRA, André Luiz T. Notas Sobre o Patrimônio Artístico das Irmandades de São Pedro dos Clérigos. I Encontro de História da Arte, São Paulo, 2005.

O Globo, 7 de setembro de 2014

Rio de Antigamente

Rio Memórias

Secretária das Culturas/ Arquivo da Cidade. Memória da Destruição: Rio – Uma história que se perdeu. Prefeitura do Rio de Janeiro, 2002.

Site José Maurício Nuno Garcia

THOMAS, Eduardo C.S. Ensaio de Compressão Diametral Prof. Fernando Lobo Carneiro

 

Links para os outros artigos da Série O Rio de Janeiro desaparecido

 

Série O Rio de Janeiro desaparecido I Salas de cinema do Rio de Janeiro do início do século XXde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 26 de fevereiro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido II – A Exposição Nacional de 1908 na Coleção Família Passos, de autoria de Carla Costa, historiadora do Museu da República, publicado na Brasiliana Fotográfica, em 5 de abril de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido III – O Palácio Monroe, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica, em 9 de novembro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido IV - A via elevada da Perimetral, de autoria da historiadora Beatriz Kushnir, publicado na Brasiliana Fotográfica em 23 de junho de 2017.

Série O Rio de Janeiro desaparecido V – O quiosque Chopp Berrante no Passeio Público, Ferrez, Malta e Charles Dunlopde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de julho de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VI – O primeiro Palácio da Prefeitura Municipal do Rio de Janeirode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de setembro de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VII – O Morro de Santo Antônio na Casa de Oswaldo Cruzde autoria de historiador Ricardo Augusto dos Santos da Casa de Oswaldo Cruzpublicado na Brasiliana Fotográfica em 5 de fevereiro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VIII – A demolição do Morro do Castelode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 30 de abril de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido IX – Estrada de Ferro Central do Brasil: estação e trilhosde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de novembro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido X – No Dia dos Namorados, um pouco da história do Pavilhão Mourisco em Botafogode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de junho de 2020.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XI – A Estrada de Ferro do Corcovado e o mirante Chapéu de Sol, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 22 de julho de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XII – o Teatro Lírico (Theatro Lyrico), de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 15 de setembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XIII – O Convento da Ajuda, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de outubro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XIV – O Conselho Municipal, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 19 de novembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XV – A Praia de Santa Luzia no primeiro dia do verão, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 21 de dezembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XVI – O prédio da Academia Imperial de Belas Artes, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, publicado na Brasiliana Fotográfica em 13 de janeiro de 2022.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XVIII – A Praça Onze, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de abril de 2022.

 

 

 

 

 

 

Fotografias da Gripe Espanhola do fundo Moncorvo Filho, da Casa de Oswaldo Cruz

Hoje, data que marca os dois anos da caracterização da Covid-19 como uma pandemia, pela Organização Mundial da Saúde, a Brasiliana Fotográfica traz para seus leitores fotografias da pandemia de Gripe Espanhola, em 1918, descobertas, em meados de março de 2020, no arquivo do médico Moncorvo Filho. Os autores do artigo Fotografias da Gripe Espanhola são Ricardo Augusto dos Santos, Felipe Almeida Vieira e Francisco dos Santos Lourenço, pesquisadores Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz, uma das instituições parceiras do portal.

Fotografias da Gripe Espanhola 

Ricardo Augusto dos Santos, Felipe Almeida Vieira e Francisco dos Santos Lourenço*

 

“Grande vozerio, gritos e gemidos de repente ouvi que partiam do saguão da entrada e contiguo à minha sala. Corro a ver o que era. Uma onda humana invadia o prédio de nossa sede: eram homens, mulheres e crianças, em sua maioria andrajosos, comprimindo-se para entrar e agasalhar-se em todas as salas do nosso estabelecimento. Havia gente de todas as classes sociais, indivíduos brancos e de cor, velhos, moços e crianças, carregados uns pelos outros, alguns que entravam a cambalear, esquálidos, ardendo em febre, outros a vomitar e finalmente alguns encontrados já a expirar na via pública…” (Moncorvo Filho, 1924:49)

 

Em meados de março de 2020, durante o início da quarentena imposta pela epidemia de Covid-19, encontramos imagens inéditas da Gripe Espanhola no arquivo do médico Moncorvo Filho. Sabíamos da importância deste acervo, entretanto, não possuíamos a real dimensão do inestimável patrimônio que estava em nossas mãos. Apresentamos algumas das imagens neste breve trabalho.

 

Acessando o link para as fotografias inéditas da Gripe Espanhola no arquivo do médico Moncorvo Filho disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Em setembro de 1918, no Rio de Janeiro, os habitantes começaram a apresentar febre alta. Era a Gripe Espanhola, doença que vinha da Europa pelos navios que ancoravam nos portos brasileiros. Numa cidade com um milhão de habitantes, morreram, segundo os registros oficiais, quase 15 mil pessoas. Os médicos receitavam canja e limão. Não que o Brasil não estivesse avisado. A gripe estava dizimando na Europa e mataria, de acordo com as estimativas mais cautelosas, trinta milhões de pessoas em todo o mundo.

Médicos e autoridades não sabiam como proceder e que atitudes tomar diante da pandemia. As instituições governamentais de saúde concentraram sua atuação no atendimento aos doentes. O que melhorou um pouco a trágica situação foram as ações isoladas. Hospitais e enfermarias provisórias foram montadas. Toda ajuda era bem-vinda, mas era pouca. Alguns círculos operários também contribuíram fornecendo auxílio.

 

“Morrer na cama era um privilégio abusivo e aristocrático. O sujeito morria nos lugares mais impróprios, insuspeitados: – na varanda, na janela, na calçada, na esquina, no botequim… Muitos caíam, rente ao meio-fio, com a cara enfiada no ralo. E ficavam, lá, estendidos, não como mortos, mas como bêbados. Ninguém os chorava, ninguém. Nem um vira-latas vinha lambê-los. Era como se o cadáver não tivesse nem mãe, nem pai, nem amigo, nem vizinho e, nem ao menos, inimigo.” (, 1967:72)

 

Os cariocas morriam em casa, na rua, no trabalho, sendo recolhidos pelos funcionários da Prefeitura. Estes jogavam os corpos nas carroças da companhia de limpeza pública. Conta-se que quando descobriam alguém dado como morto e ainda vivo, acabavam de matá-lo com as pás. Nos cemitérios, coveiros abriram valas, onde eram despejadas dezenas de mortos. E, quanto mais corpos acumulados, mais a situação piorava.

Frente ao desconhecimento ou ineficácia das medidas que pudessem impedir o contágio ou cuidar dos doentes, as autoridades públicas inicialmente restringiram-se a orientar a população a evitar aglomeração. A cidade transformou-se num caos, faltavam alimentos e ocorriam saques aos armazéns. Para completar este quadro tenebroso ainda havia o problema dos cadáveres insepultos. Não havendo pessoal suficiente para enterrar os mortos, foram utilizados os presidiários. O cenário de corpos amontoados pelos cemitérios ou abandonados pelas ruas era desolador.

 

 

Com o desenrolar dos fatos, aumentava o temor coletivo. No período mais crítico, a população ficou desesperada. A divulgação pela imprensa do número de óbitos, da ausência de assistência médica e das atrocidades cometidas intensificava o clima de medo. A todo esse cenário podemos acrescentar o ar fétido, emanado das covas, casas e ruas, onde os corpos permaneciam à espera de sepultamento. Outro aspecto que deve ser considerado diz respeito às atitudes desencadeadas a partir do terror instalado com a gripe. Narrativas terríveis falam de atos insensatos cometidos por pessoas transtornadas com a situação.

A interrupção das atividades econômicas e outras adversidades inerentes aos fenômenos epidêmicos não foram evitadas e tampouco houve planejamento para aplacar os efeitos da espanhola. A doença inicialmente apresentou-se aos habitantes do país como um mal distante. Tanto órgãos da imprensa quanto os responsáveis pelos serviços de saúde pública colocavam em dúvida a existência da espanhola no Brasil. Os casos observados poderiam ser moléstias ainda não identificadas. Para além da discussão científica, um fator deve ser observado: a aceitação de que a epidemia havia invadido o país evidenciaria a fragilidade das políticas públicas de saúde.

A gripe é transmitida por contágio direto, tendo como sintomas principais febre, prostração e dores musculares. Embora não seja incorreta a ideia do caráter “democrático” das doenças contagiosas, que atacam de forma indiferenciada as classes sociais, as observações mostram que enfermidades epidêmicas podem ser fulminantes em organismos debilitados por condições de sobrevivência precárias.

Embora os políticos e administradores do Rio de Janeiro não acreditassem, ou não quisessem aceitar, a epidemia foi dominando a cidade. Em outubro, a imprensa noticiou a existência de doentes em quartéis, fábricas e escolas. Por volta da segunda semana era enorme a quantidade de casos. Nesse momento, o número de pessoas atingidas havia crescido, deixando a população apavorada. A violência da gripe transformava a cidade, paralisando vários setores das atividades urbanas.

“Nas habitações coletivas, em estado grave caiam quase fulminados pelo terrível morbo inúmeros de seus moradores. A população estava muito justamente alarmadíssima e todos os serviços públicos já se mostravam em 10 de outubro sensivelmente desfalcados do seu pessoal, por doença afastado de seus misteres, sendo em número assaz elevado as guias extraídas pelas Delegacias de Polícia para o internamento de gripantes no Hospital da Misericórdia. Os miseráveis e mendigos, como sempre sucede, eram os que primeiro caiam vítimas do devastador morbo e nos quais a doença de maior gravidade era desde logo emprestada.” (Moncorvo Filho, 1924:52)

 

 

Nos primeiros dias de novembro, a situação era alarmante. A epidemia forçara o fechamento do comércio e indústrias, bem como a interrupção dos serviços públicos. A cidade estava paralisada. O governo passou a distribuir quinino. Sem esclarecer o valor terapêutico dessa substância no combate à gripe ou o perigo da sua ingestão sem controle. Surgiam na imprensa receitas peculiares, que prometiam curar a doença. Além disso, os produtos – galinhas, ovos e limão – supostamente eficazes no combate ao mal, sofreram intensa especulação comercial.

A desorganização das atividades comerciais provocou uma grave crise de abastecimento. Se nas áreas próximas do centro urbano havia dificuldade em conseguir alimentos, nas áreas suburbanas eles eram extremamente escassos. Para amenizar a situação, o governo passou a distribuir leite, sopa e pão para a população. Entretanto, noticiadas pela imprensa, as reclamações de moradores dos subúrbios deixam evidente que essa medida foi inoperante.

 

“Era apavorante a rapidez com que ela ia da invasão ao apogeu, em poucas horas, levando a vítima às sufocações, às diarréias, às dores lancinantes, ao letargo, ao coma, à uremia, à síncope e à morte em algumas horas ou poucos dias. Aterravam a velocidade do contágio e o número de pessoas que estavam sendo acometidas. Nenhuma de nossas calamidades chegara aos pés da moléstia reinante: o terrível não era o número de casualidades, mas não haver quem fabricasse caixões, quem os levasse ao cemitério, quem abrisse covas e enterrasse os mortos. O espantoso já não era a quantidade de doentes, mas o fato de estarem quase todos doentes, a impossibilidade de ajudar, tratar, transportar comida, vender gêneros, aviar receitas, exercer, em suma, os misteres indispensáveis à vida coletiva.” (Pedro Nava, 1976:201)

 

 

Acreditava-se que um corpo bem alimentado resistiria melhor à doença. Até galinhas foram distribuídas à população. Para auxiliar o atendimento dos cariocas acometidos pela gripe, associações filantrópicas tomaram providências para tratar os doentes. Uma das instituições que participaram dessa mobilização foi o Instituto de Proteção e Assistência à Infância do Rio de Janeiro (IPAI). Em suas dependências, funcionou um dos postos de socorros criados.

 

 

 

O instituto fora criado pelo médico Arthur Moncorvo Filho (1871-1944), em 1899. Dedicava-se ao auxílio de crianças, mas, durante a epidemia, transformou-se num local de assistência emergencial, onde as pessoas atingidas pela espanhola, recebiam atendimento médico. Suas dependências ficaram lotadas e formaram-se filas para a distribuição de produtos alimentícios. Além disto, grupos de médicos e enfermeiras eram enviados aos bairros mais populares. Chamadas de Caravanas do Bem, saíam do IPAI em direção ao Morro do Salgueiro, Morro do Andaraí, Morro do Telégrafo (Mangueira), Engenho de Dentro, Cascadura e Ramos.

As imagens que retratam o cotidiano do IPAI durante a pandemia de Gripe de 1918 podem ser encontradas no acervo da Casa de Oswaldo Cruz. São registros originais que documentam o período da Gripe Espanhola no Rio de Janeiro. Elas pertencem ao Arquivo Arthur Moncorvo Filho. Além destas imagens documentando a pandemia, este arquivo reúne mais de mil itens, entre fotografias, cartas, relatórios, publicações e recortes de jornais acumulados pelo médico, gestor e membro de associações científicas, tanto no Brasil quanto no exterior.

Nascido em 13 de setembro de 1871, na cidade do Rio de Janeiro, Arthur Moncorvo Filho viveu na Europa, onde Carlos Arthur Moncorvo de Figueiredo (1846-1901) estagiava em Paris com os professores Eugène Bouchut (1818-1891) e Henri-Louis Roger (1809-1891). Retornando ao Brasil, seu pai o convenceu a estudar medicina. Terminou o curso em 1897 na Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, diplomando-se com a tese Das linfangites na infância e suas consequências. Durante o curso, trabalhou na Policlínica Geral do Rio de Janeiro, instituição fundada por Carlos Arthur Moncorvo em 1881. Com seu falecimento, em 1901, o filho ocuparia seu lugar no serviço de moléstias de crianças da policlínica.

 

  

Criado em 1899, o IPAI funcionava na casa da família, localizada na rua da Lapa. Neste mesmo local, seu pai criara, em 1881, a Policlínica Geral. Dois anos depois, o instituto foi instalado em prédio alugado, à rua Visconde do Rio Branco. Em 1914, o presidente da República, Hermes da Fonseca, doou o terreno onde foi construída a sede do instituto, na rua do Areal, atual rua Moncorvo Filho. Hoje, funciona no local o Hospital Moncorvo Filho, nomeado em sua homenagem.

Moncorvo Filho foi membro de várias sociedades médicas. Em 1919 foi eleito membro honorário da Academia Nacional de Medicina. Em 1921 tornou-se sócio da Sociedade de Medicina e Cirurgia do Rio de Janeiro. Em 1933 veio a ser presidente da Sociedade Brasileira de Pediatria. Publicou obras de referência para a história da pediatria no Brasil: Hygiene infantil (1917), Formulário de doenças das creanças (1923) e Histórico da protecção à infância no Brasil (1926).

As muitas atividades associativas contribuíram para a influência de Moncorvo Filho. Reconhecido como um pioneiro pelos membros do campo da pediatria, participou de encontros científicos nacionais e internacionais em cargos de coordenação. Por exemplo, foi encarregado da organização do 1º Congresso Americano da Criança, realizado em julho de 1916 na cidade de Buenos Aires. No 1º Congresso Brasileiro de Proteção à Infância, em 1922, ocupou o cargo de presidente. Nesses eventos defendia ideias de proteção à saúde das crianças, como a proibição da fabricação de chupetas, até ações de saneamento das cidades. Desde o início de sua carreira, Moncorvo Filho fazia críticas às instituições de amparo à infância. Para ele, a saúde das crianças dependia de condições de higiene, da exposição a luz solar, além de boa alimentação. Seus pronunciamentos nos congressos médicos eram publicados na imprensa, alimentando o debate político do período.

 

 

 

* Ricardo Augusto dos Santos, Felipe Almeida Vieira e Francisco dos Santos Lourenço são pesquisadores do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz.

 

Fontes:

MONCORVO FILHO, Arthur. O Pandemônio de 1918: subsídio ao histórico da epidemia de grippe que em 1918 assolou o território do Brasil. Rio de Janeiro: Departamento da Criança no Brasil, 1924.

NAVA, Pedro. Chão de ferro. Memórias/3. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1976.

RODRIGUES, Nelson. Memórias. Rio de Janeiro: Ed. Correio da Manhã, 1967.

SANTOS, Ricardo Augusto dos. O Carnaval, a Peste e a Espanhola.  História, Ciências, Saúde-Manguinhos. vol.13, no.1. Rio de Janeiro, 2006.https://www.scielo.br/j/hcsm/a/Z9Lr5HqtjXzFsTD5FFvGFBQ/?lang=pt

FREIRE, Maria Martha de Luna; LEONY, Vinícius da Silva. A caridade científica: Moncorvo Filho e o Instituto de Proteção e Assistência à Infância do Rio de Janeiro (1899-1930). História, Ciências, Saúde-Manguinhos. vol.18, supl. 1. Rio de Janeiro, 2011.https://www.scielo.br/j/hcsm/a/pMzXR6Xv9xBJgG9gyc4ZrZv/?lang=pt

VENANCIO JUNIOR, André Luiz & MIGNOT, Ana Chrystina. O Pandemônio de 1918: Testemunho de um médico para a posteridade. Revista Educação em Questão, Natal, v. 58 n. 58, out./dez. 2020. https://periodicos.ufrn.br/educacaoemquestao/article/view/21540/13358

 

Link para o artigo E o ex e futuro presidente do Brasil morreu de gripe…a Gripe Espanhola de 1918, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, publicado em 23 de março de 2020, na Brasiliana Fotográfica.

 

 

Série “1922 – Hoje, há 100 anos” II – A Semana de Arte Moderna

A Brasiliana Fotográfica publica o 2º artigo da Série 1922 – Hoje, há 100 anos, A Semana de Arte Moderna, com fotografias de Mário de Andrade (1893 – 1945) e Oswald de Andrade (1890 – 1954), cujas participações foram fundamentais no evento, realizado no Teatro Municipal de São Paulo, em fevereiro de 1922.  Hoje, o primeiro dos três Grandes Festivais realizados durante o evento completa 100 anos.

Mário e Oswald se conheceram, na década de 1910. Na história do Modernismo brasileiro a versão dominante é que eles se encontraram pela primeira vez, em 1917, no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, mas há indícios de que eles haviam se conhecido anos antes. Foram amigos até 1929 (1).

“Enquanto Oswald de Andrade era o devasso, o piadista, Mário era o “scholar”, o erudito, o monumento moral, imagem que incomodava o próprio escritor: “Me vejo convertido a erudito respeitável e, o que é pior, respeitado. Isso me queima de vergonha”, escreveu em 1942 ao jornalista e crítico Moacir Werneck de Castro”.

José Geraldo Couto e Mario Cesar Carvalho

Folha de São Paulo, 26/09/1993

 

O leitor poderá ler, além de um pouco sobre a densa história da Semana, que na comemoração de seu centenário tem suscitado reinterpretações, brevíssimos perfis dos escritores Mário de Andrade e Oswald de Andrade e dos fotógrafos autores das imagens de ambos publicadas neste artigo: Benedito Junqueira Duarte (1910 – 1995), Jorge de Castro (19? -?) e Kasys Vosylius (1895 – 19?). As fotos pertencem à Fundação Biblioteca Nacional, uma das instituições fundadoras da Brasiliana Fotográfica.

 

 

Acessando o link para as fotografias de Mário de Andrade e de Oswald de Andrade disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

A Semana de Arte Moderna de 1922, que contou com uma exposição de arquitetura, escultura e pintura, além de três festivais lítero-musicais (2), é considerado um marco no lançamento do Modernismo no Brasil. O escritor Graça Aranha (1868 – 1931) fez a conferência inaugural do evento, intitulada A emoção estética na arte moderna. 

 

 

Figuras de destaque da Semana foram os artistas plásticos Anita Malfatti (1889 – 1964), Di Cavalcanti (1897 – 1976), Vicente do Rego Monteiro (1899 – 1970) e Zina Aita (1900 – 1967); os poetas Guilherme de Almeida (1890 – 1969), Menotti del Picchia (1892 – 1988) e Ronald de Carvalho (1893 – 1935); os escultores Victor Brecheret (1894 – 1955) e Wilhelm Haarberg (1891 – 1986); os arquitetos Antonio Moya (1891 – 1949) e Georg Przirembel (1885 – 1956); a dançarina Yvonne Daumerie (19? -1977) e os músicos Ernani Braga (1888 – 1948), Guiomar Novaes (1895 – 1979), Lucilia Villa-Lobos (1886 – 1966), Paulina d´Ambrosio (1892 – 1976) e Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959), dentre outros (Correio Paulistano, 29 de janeiro, quinta coluna; 2 de fevereiro, penúltima coluna; 7 de fevereiro, sexta coluna; 9 de fevereiro, quinta coluna, resposta à crítica de José Maria Bello; 11 de fevereiro, penúltima coluna; 13 de fevereiro, última coluna; 15 de fevereiro, quinta coluna, comentário de Guiomar Novaes sobre a apresentação musical do dia 13; 15 de fevereiro, quinta coluna16 de fevereiro, sexta coluna; 18 de fevereiro, quarta coluna; de 1922; A Gazeta (SP), 3 de fevereiro, quinta coluna; A Vida Moderna (SP), 23 de fevereiro de 1922; America Brasileira: Resenha da Activida Nacional, março de 1922; Careta, 1º de abril de 1922).

 

 

 

 

“Com o triunfo de ontem, terminou a gloriosa Semana de Arte Moderna. Que ficou dela? De pé – germinando – a grande ideia. Dos vencidos, alguns latidos de cães e cacarejos de galinhas…”

Helios, pseudônimo de Menotti del Picchia

Correio Paulistano, 18 de fevereiro de 1922

Abaixo, um registro do Teatro Municipal de São Paulo, palco da Semana de 22, realizado pelo fotógrafo suíço Guilherme Gaensly (1843 – 1928).

 

 

Dias após o término da Semana, em 17 de fevereiro, foi publicada uma carta de Menotti del Picchia ao crítico Oscar Guanabarino (1851 – 1937) que, no Jornal do Commercio do dia anterior, havia feito comentários negativos sobre a Semana (Jornal do Commercio, 22 de fevereiro de 1922 – praticamente ilegívelCorreio Paulistano, 23 de fevereiro de 1922). O mesmo Guanabarino publicou, no periódico Vida Moderna, de 3 de março de 1922, uma Chronica…carnavalesca, citando vários participantes da Semana.

Cerca de cinco anos antes, uma outra crítica, intitulada A propósito da exposição Malfatti (3), escrita por Monteiro Lobato (1882 – 1948) e veiculada pelo O Estado de São Paulo, em 20 de dezembro de 1917, causou divergências e foi uma espécie de estopim da Semana de Arte Moderna de 1922. Ele elogiava o talento da pintora e lamentava sua opção pela arte moderna. A partir da crítica de Lobato, pintores como Tarsila do Amaral (1886 – 1973) e Pedro Alexandrino Borges (1856 – 1942) e o escritor Oswald de Andrade, dentre outros, se aproximaram de Malfatti e se juntaram a críticos, como Mário de Andrade, e alavancaram o movimento modernista em Sâo Paulo.

A icônica Exposição de Pintura Moderna, de Anita Malfatti, aconteceu na rua Líbero Badaró, 111 (atual número 338), em um salão térreo cedido pelo conde Antônio de Toledo Lara, em São Paulo, e foi inaugurada em 12 de dezembro de 1917 e encerrada em 11 de janeiro de 1918, dia em que foi publicada uma crítica de Oswald de Andrade, no Jornal do Commercio, elogiando a mostra. Foram exibidas obras que se tornaram importantes na história da arte moderna brasileira como A Estudante Russa, O Japonês, Tropical e O Homem Amarelo. Este último foi comprado posteriormente por Mário de Andrade. Em uma de suas visitas à exposição, que foi um sucesso de público e visitada por diversos artistas e personalidades importantes da vida paulistana, Mário presenteou Anita com um soneto sobre o quadro. Além de 53 obras de Mafaltti, foram apresentados trabalhos de artistas internacionais  como Floyd O’Neale, Sara Friedman e Abraham S. Baylinson (1882−1950) (O Estado de São Paulo, 23 e 25 de dezembro de 1917; 27 de janeiro de 2019).

 

 

Brevíssimos perfis de Mário de Andrade, de Oswald de Andrade e dos fotógrafos autores de suas imagens disponíveis neste artigo

 

Mário de Andrade (1893 – 1945)

 

“Estamos célebres! Enfim! Nossos livros serão comprados ! Ganharemos dinheiro! Seremos lidíssimos! Insultadíssimos! Celebérrimos! Teremos nossos nomes eternizados nos jornais e na História da Arte Brasileira.”

Trecho de uma carta de Mário de Andrade para Helios, pseudônimo de Menotti del Picchia (1892 – 1988),

Coluna “Chronica Social” do Correio Paulistano, 23 de fevereiro de 1922

 

 

O poeta, ficcionista, ensaísta e musicista paulistano Mário Raul de Morais Andrade nasceu em 9 de outubro de 1893. Caracterizou-se pelo inconformismo e inquietação intelectual, pelo brilhantismo, pela autenticidade e ecletismo, tendo sido uma figura decisiva no cenário cultural brasileiro. Segundo Tristão de Athayde (1893 – 1983), ele haveria de marcar uma curva na história de nossas letras. E marcou (Excelsior, abril de 1928).

Foi também fotógrafo e era um grande apreciador da arte fotográfica:

“Ora, a fotografia é antes de mais nada um fato de luz; e apanha, a bem dizer, campos ilimitados. Se é certo que também pelo processo fotográfico podemos inventar livremente, provocando manifestações de luz de nossa arbitrária invenção, creio que ninguém negará ser destino essencial da fotografia, ser a sua fecundidade, ser a sua mensagem infatigável, registrar a realidade enquanto luz”.

Crônica O homem que se achou,

primeira quinzena de 1940

 

Em 1923, passou a fotar com a sua “Codaque” autographic. 

“Seu interesse pela fotografia foi se consolidando a partir de leituras de revistas alemãs e da observação da obra de Moholy-Nagy. O foto-olho do poeta se concentrou na composição – valori plastici (valores plásticos) – e no aproveitamento dos parcos recursos técnicos disponíveis numa câmera para amadores. Ao “fotar” preocupava-se em anotar indicações técnicas – “diaf. 3 – sol 1 das 12 e 30”. O diafragma corresponde à intensidade da luz exterior. Na viagem ao Norte/Nordeste, de maio a agosto de 1927, experimentou com sucesso seu novo perfil de fotógrafo do Turista aprendiz. Nas legendas das belas fotos que produziu, convocava o poeta: “Roupas freudianas”, “Veneza em Santarém”, “A Venus do milho””.

Casa Mário de Andrade

 

Na literatura, estreou, em 1917, com o livro Há uma gota de sangue em cada poema, que assinou com o pseudômino de Mario Sobral (Revista Americana, outubro de 1917).  Nessa época, conheceu o escritor Oswald de Andrade. Trabalhou na revista paulista Papel e Tinta, fundada por Menotti del Picchia e Oswald, em 1920. Um ano depois, escreveu para o Jornal do Commercio a série Mestres do Passado, criticando o parnasianismo, publicadas em 2, 12, 15, 16, 20, 23 de agosto e 1º de setembro de 1921.

Ele e Oswald foram importantes participantes da Semana de Arte Moderna de 1922, mesmo ano em que Mário publicou Paulicéia Desvairada (1922), que introduziu, na poesia brasileira, temas e técnicas modernistas. Formou com as artistas plásticas Anita Malfatti  e Tarsila do Amaral e com os escritores Menotti del Picchia e Oswald de Andrade, o Grupo dos Cinco. Lecionava História da Música e Estética no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Colaborou com a revista Klaxondivulgadora do Modernismo no Brasil, que foi publicada entre 15 de maio de 1922 e janeiro de 1923.

Ao longo da década de 20, fez várias viagens pelo país estudando e fotografando a cultura e o folclore. Na Semana Santa de 1924, integrou com Olívia Guedes Penteado (1872 – 1934), Tarsila do Amaral, René Thiollier (1882 – 1968), o filho de Oswald, Nonê (1914 – 1972); e o próprio Oswald a comitiva que acompanhou o poeta francês Blaise Cendrars (1887 – 1961) a Minas Gerais. A partir de 1928, começou a publicar no Diário Nacional, um diário de viagem, O turista aprendiz (Diário Nacional, 22 de janeiro de 1928).

Foi o primeiro diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, criado, em 1935, na gestão do prefeito Fábio da Silva Prado (1887 – 1963), idealizado por ele e por Paulo Junqueira Duarte (1889 – 1984), irmão de Benedito Junqueira Duarte (1910 – 1995), autor da fotografia abaixo.

 

 

Criou os primeiros parques infantis e concebeu a discoteca pública de São Paulo, atual Discoteca Oneyda Alvarenga.

Em março de 1936, foi o autor do Anteprojeto para a criação do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional (Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Mário de Andrade, 2002, página 272), que enviou para o então ministro da Educação, Gustavo Capanema (1900 – 1985). Mário reconhecia ali a importância da fotografia na sugestão do tombamento de um bem, propondo a criação de uma repartição que seria responsável por todo o serviço nacional de fotografia, fonografia e filmagem do patrimônio artístico nacional sob as orientações da Chefia do Tombamento.

 

 

Em abril de 1936, Mário instituiu o Curso de Etnografia patrocinado pelo Departamento de Cultura, com a finalidade de iniciar folcloristas nos trabalhos de campo. Durou seis meses e foi ministrado pela etnóloga francesa Dinah Dreyfuss Lévi-Strauss (1911 – 1999), então casada com o antropólogo francês Claude Levi-Strauss (1908 – 2009), que estava lecionando na Faculdade de Letras, Ciências e Artes da Universidade de São Paulo. Em 5 de setembro de 1936, Mário tomou posse como membro da Academia Paulista de Letras, na cadeira nº 3.

Em 1937, criou a Sociedade de Etnografia e Folclore, extinta em 1939, tornando-se seu primeiro presidente. Dinah Dreyfuss Lévi-Strauss ocupou o cargo de 1ª secretária. Poucos meses depois, Mário promoveu no Teatro Municipal de São Paulo, entre 7 e 14 de julho de 1937, o Congresso da Língua Nacional Cantada, conferência sobre folclore e música folclórica, com representantes de diversos estados brasileiros (Correio de S. Paulo, 30 de junho de 1937).

 

“Foi o primeiro congresso musical num país em que a música já alcançou esplêndida qualidade e tem numerosíssimos cultores. Desconfio mesmo que foi o primeiro da América do Sul”.

Mário de Andrade na crônica Congresso de Língua Nacional Cantada, de setembro de 1937

 

Em 1938, após seu afastamento da função de diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, Mário foi para o Rio de Janeiro, onde morou iniciamente na rua Santo Amaro, nº 5, na Glória e, depois, em Santa Teresa. Dirigiu o Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal (UDF) e ocupou a cátedra de Filosofia da Arte e História. Em sua aula inaugural, proferiu a palestra O Artista e o Artesão, publicada em Baile das Quatro Artes, em 1943. A UDF, idealizada e criada, em 1935, por Anísio Teixeira (1900 – 1971), então secretário de Educação do Rio de Janeiro, foi fechada em 1939 por não atender os propósitos do governo federal, e incorporada à Universidade do Brasil. Tinha uma proposta inovadora: não possuia as tradicionais faculdades de Direito, Engenharia e Medicina e possuia uma Faculdade de Magistério, que pioneiramente dotou o magistério de formação específica de nível superior.

Mário voltou para São Paulo, em 1941, e, pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), futuro Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), viajou por todo o estado. No ano seguinte, junto a outros intelectuais contrários ao regime ditatorial do Estado Novo, fundou a Sociedade de Escritores Brasileiros, que passou a chamar-se, em 1943, Associação Brasileira de Escritores (Gazeta de Notícias, 8 de março de 1942, terceira colunaCorreio Paulistano, 28 de fevereiro de 1943, penúltima coluna).

No vigésimo aniversário da Semana de Arte Moderna, por solicitação do escritor Edgard Cavalheiro (1911 – 1958), escreveu um texto que originou a célebre conferência, O Movimento Modernista, proferida no auditório da Biblioteca do Itamaraty, em 30 de abril de 1942 (O Jornal, 24 de abril de 1942, terceira coluna).

“Embora se integrassem nele figuras e grupos preocupados de construir, o espírito modernista que avassalou o Brasil, que deu o sentido histórico da Inteligência nacional desse período, foi destruidor. Mas essa destruição não apenas continha todos os germes da atualidade, como era uma convulsão profundíssima da realidade brasileira. O que caracteriza esta realidade que o movimento modernista impôs é, a meu ver a fusão de três princípios fundamentais: o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência criadora nacional. Nada disso representa exatamente uma inovação e de tudo encontramos exemplos na história artística do país. A novidade fundamental, imposta pelo movimento, foi a conjugação dessas três normas num todo orgânico da consciência coletiva”.

Trecho do discurso O Movimento Modernista

 

 

Algumas de suas obras de destaque foram A escrava que não é Isaura (1925), O Losângo Cáqui (1926), Amar, verbo intransitivo (1927), Ensaio sobra a música brasileira (1928), Macunaíma (1928), Compêndio de História da Música (1929), Música, doce música (1934), Contos de Belazarte (1934) e Lira Paulistana (1945), seu último livro de poemas, e Contos Novos (1947).

Foi crítico de arte em vários jornais e revistas. Faleceu em 25 de fevereiro de 1945, em São Paulo (Correio Paulistano, 27 de maio de 1945).

 

 

Uma curiosidade: Pixinguinha (1897 – 1973), personagem do primeiro artigo da Série 1922: Há 100 anos, hoje, sobre a turnê dos Batutas a Paris, encontrou-se com Mário de Andrade, durante a temporada da peça Tudo preto, em São Paulo, entre outubro e novembro de 1926, encenada pela Companhia Negra de Revistas. Mário estava pesquisando para o livro Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, publicado em 1928, e foi apresentado por Lamartine Babo (1904 – 1963) a Pixinguinha, que colaborou contando a ele sobre o ambiente da casa de Tia Ciata (1854 – 1924), na Pequena África, no Rio de Janeiro, onde havia festas com candomblé e música variada que integravam o repertório de seus frequentadores, dentre eles o próprio Pixinguinha, João da Baiana (1887 – 1974), Donga (1890 – 1974) e Sinhô (188 – 1930). As informações foram usadas por Mário em um dos capítulos do livro, o de número 7, intitulado Macumba, de Macunaíma. O personagem Olelê Rui Barbosa  foi inspirado em Pixinguinha:

“Então a macumba principiou de deveras se fazendo um sairê para saudar os santos. E era assim: Na ponta vinha o Ogã tocador de atabaque que, um negrão filho de Ogum, bexiguento e fadista de profissão, se chamando Olelê Rui Barbosa”. 

 

 

Benedito Junqueira Duarte (1910 – 1995) e Kasys Vosylius (1895 – 19?) são os autores das imagens de Mário de Andrade publicadas neste artigo.

 

Pequeno perfil do fotógrafo Benedito Junqueira Duarte (1910 – 1995)

 

 

“…não fosse o Mario eu não teria conseguido fotografar o que fotografei; não fosse a dedicação e o amor com que realizei meu trabalho, alguns aspectos da cidade não teriam se conservado”.

Junqueira Duarte sobre Mário de Andrade, em depoimento de 1981 para o MIS-SP

 

Junqueira Duarte, conhecido como B. J. Duarte, um dos principais fotógrafos da história paulistana, foi iniciado na fotografia, aos 10 anos, em Paris, por um dos maiores fotógrafos que atuou no Brasil, seu tio-avô, o português José Ferreira Guimarães (1841 – 1924) que, em 1886,  havia inaugurado um verdadeiro palácio da fotografia, a maior casa fotográfica brasileira do século XIX, na rua Gonçalves Dias, nº 2, esquina com a rua da Assembleia.

B. J. Duarte estudou em Paris no Estúdio Reutlinger, um dos mais conceituados de toda a Europa, graças a seu parentesco com Guimarães. Eram os Anos Loucos, do pós-guerra, e a cena cultural parisiense era trepidante. Como disse o escritor norte-americano Ernest Hemingway (1899 – 1961), Paris é uma festa. No Reutlinger, circulavam personalidades como as atrizes Sarah Bernhardt (1844 – 1923) e Gabrielle Réjane (1856 – 1920), que estiveram no Brasil e se apresentaram no Teatro Lírico; cineastas como Jean Renoir (1894 – 1979) e Alberto Cavalcanti (1897 – 1982) e fotógrafos como Paul Nadar (1856 – 1939) e Man Ray (1890 – 1976). Foi nesse ambiente interessante e eclético que B.J. Duarte se formou.

Entre 1929 e 1933, já de volta a São Paulo, trabalhou como fotojornalista do órgão oficial do Partido Democrático, o jornal Diário Nacional, cujo redator-chefe era seu irmão, Paulo Duarte (1889 – 1984). Voltou a atuar como retratista e, devido a seu acesso à intelectualidade, fotografou, além de Mário de Andrade, os artistas plásticos Di Cavalcanti (1897 – 1976), Lasar Segall (1889 – 1957) e Tarsila do Amaral (1883 – 1973); a incentivadora do Modernismo, Olivia Guedes Penteado (1872 – 1934); e o jornalista Barão de Itararé (1895 – 1971), dentre outros. Em entrevista ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo, realizada em 14 de maio de 1981, comentou a respeito dessa produção:

“… tinha um arquivo com aproximadamente dez mil negativos, acondicionados em um caixa em minha casa no Jabaquara. Quando faleceu minha primeira esposa, por ocasião de uma viagem a Madri, minhas irmãs se ocuparam da mudança. Quando voltei perguntei sobre a caixa e como nada sabiam, voltei até a antiga casa e nada encontrei”.

Em 1935, ele e Theodor Preising (1883 – 1962) eram os fotógrafos da Revista S. Paulo, publicação mensal cujo projeto gráfico articulava imagem e texto de modo inovador. Entre seus redatores, havia Cassiano Ricardo (1895 – 1974) e Menotti Del Picchia (1892 – 1988) e, na direção de arte, Livio Abramo (1903 – 1992), responsável pelas fotomontagens a partir das imagens produzidas pelos fotógrafos.

Foi, também nesse ano, convidado por Mário de Andrade, para trabalhar como chefe da Seção de Iconografia no recém criado Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, dirigido pelo escritor. Lá permaneceu até 1965, quando se aposentou. Realizou filmes sobre a cidade de São Paulo e organizou o arquivo fotográfico das obras realizadas na metrópole, tendo produzido mais de quatro mil fotografias. Realizou diversos filmes científicos, tendo documentado, em 26 de maio de 1968, o primeiro transplante de coração realizado na América Latina, pela equipe chefiada pelo dr. Zerbini (1912 – 1993), no Hospital das Clínicas de São Paulo. Foi um dos fundadores do Foto-cine Clube Bandeirante, em 28 de abril de 1939, tendo sido seu primeiro vice-presidente; e da Cinemateca Brasileira, instituição com maior acervo audiovisual/cinematográfico da América Latina. Foi um dos organizadores das primeiras edições do Salão Paulista de Fotografia e  foi também crítico de cinema.

Segundo o crítico e curador de fotografia Rubens Fernandes Junior (1939-):

Suas imagens da cidade de São Paulo em plena transformação, entre as décadas de 1930 e 1950, bem como seus retratos, são essenciais para a compreensão da fotografia moderna brasileira”.

 

Pequeno perfil do fotógrafo Kasys Vosylius (1895 – 19?)

 

 

“K. Vosylius, o artista que sabe por a alma nas visões que a sua máquina fotográfica fixa… é um artista que vive viajando pelo Brasil, enamorado de nossa natureza e descobrindo o que ela tem de mais bonito e imponente. É uma sensibilidade requintada e um técnico da fotografia de real merecimento”

Revista da Semana, 9 março de 1940

 

 

 

O fotógrafo lituano Kasys Vosylius, um dos fotógrafos presentes no arquivo do Instituto de Estudo Brasileiros da Universidade de São Paulo, nasceu na aldeia Old Sausbaliai, na região de Pilviškiai, em 1895. Mudou-se para Vilnius, onde trabalhou como gráfico e formou-se na Escola de Comércio. Em 1919, depois que os bolcheviques ocuparam a cidade, fugiu para Kaunas e se juntou ao exército lituano como voluntário. Em 1920, foi eleito para a Assembleia Constituinte e, seis anos depois, recebeu uma bolsa de estudos e ingressou na Escola de Fotografia de Berlim, graduando-se em 1929. Veio para o Brasil nos anos 30.

Ao longo das décadas de 30 e 40, foi, ao lado de profissionais como Edgar Cardoso Antunes, o alemão Erich Hess (1911 – 1995), Hans Peter Lange, Herman Kruse, os franceses Marcel Gautherot (1910 – 1996) e Pierre Verger (1902 – 1996), e Silvanísio Pinheiro, fotógrafo do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), criado em 1937, futuro Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), cujo arquivo fotográfico foi coordenado por Rodrigo Melo Franco (1898–1969). Esses fotógrafos tiveram um papel fundamental nos trabalhos de inventariamento do patrimônio e na constituição do acervo da instituição, atividade mais importante do SPHAN em seus primeiros anos. No período em que trabalhou para o SPHAN, Vosylius participou do trabalho de tombamento de bens na Bahia, em Minas Gerais e no Rio de Janeiro, tendo também atuado em Alagoas, no Amapá, no Pará, em Pernambuco e no Rio Grande do Norte. Lembramos aqui que, em 1937, Mário de Andrade era o responsável, em São Paulo, pelo SPHAN.

A museóloga Lygia Martins Costa, em entrevista concedida, em 15 de outubro de 2013, a Eduardo Augusto Costa, autor de Uma trajetória do Arquivo Fotográfico do Iphan: mudanças discursivas entre os anos 1970 e 1980, elogiou bastante o trabalho de Vosylius:

“Como fotografia de estudo, não há ninguém que tenha feito como ele. Ele era o melhor! Absolutamente nítido! A gente via tudo! É, de longe, o melhor fotógrafo!

Após uma temporada na Bahia fotografando para o SPHAN, quando voltava ao Rio de Janeiro, foi roubado a bordo do navio Santarém, entre Vitória e Rio de Janeiro (Diário da Noite, 21 de dezembro de 1939, última coluna).

 

 

Especializado na arte de fotografar pinturas e esculturas, registrou dezenas de quadros no ateliê de Cândido Portinari (1903 – 1962), de quem se tornou amigo, deixando uma coleção de negativos fotográficos, composta de 719 chapas de vidro, descobertas na casa da viúva do pintor, a uruguaia Maria Victória Martinelli Portinari (1912 – 2006), em meados de 1989 (Jornal do Brasil, 26 de outubro de 1989).

Em novembro de 1939, registrou a visita do presidente Getúlio Vargas (1882 – 1954) à exposição de Cândido Portinari (1903 – 1962), no Museu Nacional de Belas Artes e, em 1942, fotografou o pintor com seus irmãos.

 

 

Também, em 1942, Vosylius ganhou o segundo prêmio no 1º Salão Paulista de Arte Fotográfica, inaugurado em 3 de outubro, na Galeria Prestes Maia, em São Paulo, uma iniciativa do Foto-cine Clube Bandeirante, cujo um dos fundadores, que também integrava a comissão julgadora do concurso, foi, como já mencionado, Benedito Junqueira Duarte. Sua foto chamava-se Tempos idos. O primeiro prêmio foi conquistado por Hejos (Henrique Joseph), o 3º prêmio por Raul dos Santos Carvalho, do Rio de Janeiro; e o 4º e o 5º por Jorge Bittar e a Herman Binder, ambos de São Paulo, respectivamente (Correio Paulistano, 4 de outubro de 1942, quinta coluna). Anos depois, a capa do Boletim do Foto-cine Clube Bandeirante, junho de 1947, trazia uma fotografia de sua autoria.

 

 

Em 1943, na Associaçao Cristã dos Moços, no Rio de Janeiro, Vosylius expôs as fotografias Visão Nordestina e Ismailovitch, no 3º Salão Brasileiro de Fotografia, uma iniciativa do Foto Club Brasileiro (A Noite, 18 de janeiro de 1943, terceira coluna).

Segundo o American Annual of Photography, de 1944, era um dos quatro fotógrafos do Brasil que participavam de exposições em salões internacionais. Os outros eram Moacir Alves, Pedro Josué e Paulo Muniz. Esse fato foi mencionado pelo fotógrafo José Oiticica Filho (1906 – 1964), pai do artista plástico Hélio Oiticica (1937 – 1980), na inauguração da exposição de fotógrafos da Iugoslávia, na Associação Brasileira de Arte Fotográfica, em 14 de junho de 1952 (A Manhã, 29 de junho de 1952, terceira coluna).

No hall do Cassino Icaraí, Vosylius participou do Salão da Sociedade Fluminense de Fotografia (Beira-mar, janeiro de 1945).

 

 

Entre maio de 1946 e junho de 1947, era, ao lado de João Farkas (1924 – 2011), José Medeiros (1921 – 1990), Peter Scheier (1908 – 1979), dentre outros, responsável pelas fotografias da revista mensal Rio, dirigida por Roberto Marinho (1904 – 2003). No quadro de desenhistas da revista estavam Athos Bulcão (1918 – 2008), Di Cavalcanti (1897 – 1976), Enrico Bianco (1918 – 2013) e Fayga Ostrower (1920 – 2001); e, no de colaboradores, Adalgisa Nery (1905 – 1990), Carlos Drummond de Andrade (1902 – 1987), Guilherme de Almeida (1890 – 1969), Manuel Bandeira (1886 – 1968), Sérgio Milliet (1898 – 1966) e Vinícius de Morais (1913 – 1980). Henrique Pongetti (1898 – 1979) era seu redator-chefe (Rio, maio, agosto, novembro e dezembro de 1946; fevereiro, março, abril , maio e junho de 1947).

Em 1947, Rodrigo Melo Franco (1898–1969) solicitou que Vosylius pesquisasse e buscasse no Arquivo Militar, para o historiador da arte Robert Chester Smith (1912 – 1975), que estava no Brasil, o panorama/prospecto da cidade do Rio de Janeiro, encomendado pelo Conde de Bobadela, no século XVIII.

Ministrou um curso de fotografia na sede social do Foto cine Clube de Campinas (Diário da Noite (SP), 2 de maio de 1951, quinta coluna). Talvez em torno dessa época tenha ido morar na cidade. Emprestou reproduções fotógraficas de sua autoria de obras sobre a vida de Tiradentes expostas na Biblioteca Pública Municipal de São Paulo. Uma delas, do mural Tiradentes, de autoria de Portinari (O Estado de São Paulo, 24 de abril de 1954).

No Centro de Ciências, em Campinas, realização da Exposição Semana Mário de Andrade, de 6 a 13 de junho de 1960, com a exibição de fotos inéditas do escritor, de autoria e que estavam em poder de Vosylius, referido como amigo de Mário. Pela reportagem, ele ainda moraria em Campinas (Hífen, julho de 1960, segunda coluna). Não se sabe se ele saiu do Brasil ou se permaneceu no país até sua morte, ocorrida na década de 1960 ou depois.

Foi um dos fotógrafos cujos registros foram exibidos na exposição Tesouros do Patrimônio, no Paço Imperial, sob a supervisão geral de Lúcia Meira Lima (Tribuna da Imprensa, 13 de dezembro de 1994). No livro São João del-Rei, de Maria da Graça Soto Queiroz, do Programa Monumenta do IPHAN, lançado em 2010, há imagens produzidas por ele da Igreja de Nossa Senhora do Carmo.

Ao longo de seus anos no Brasil, fotografias de sua autoria foram publicadas em diversos periódicos:

1 – A Noite, 20 de junho de 1941 – foto de uma piaçaveira em uma reportagem sobre o Instituto Central de Fomento econômico na Bahia.

2 – Bahia, tradicional e moderna, de julho de 1939 – fotos do Museu do Estado da Bahia, de um quadro de Alberto Valença e da cidade de Nazaré.

3- O Campo – agostooutubronovembro de 1939; janeiro e março de 1940 -fotos de côcos, de um coqueiral, da indústria de cera, de uma broca de coqueiro e dos produtos dos coqueiros.

4 – Chácaras e Quintais –  15 de abril e 15 de agosto de 1939; 15 de outubro de 1940; e 15 de setembro de 1942 – fotos de vegetação baiana

5 – Gazeta Esportiva, 11 de setembro de 1956; e  de 1º de dezembro de 1958 – fotos do esportista Dolor Barbosa e da comemoração do Dia da Pátria, em Campinas.

6 –  Illustração Brasileira, março de 1940 e  novembro de 1943 – foto de coqueiral na capa e do quadro Paisagem pernambucana, respectivamente.

7 – Revista da Semana13 de janeiro9 de março e 13 de abril de 1940 – fotos de capa.

8 – Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, janeiro de 1945 e 1997 – fotos de uma areal em Pernambuco e diversas outras na ediçao de 1997.

 

 

 

Oswald de Andrade (1890 – 1954)

 

“Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. Tupy or not tupy, that is the question”.

Início do Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade

 

 

Um dos maiores representantes do Modernismo no Brasil, o poeta, romancista, teatrólogo, ensaísta e jornalista paulistano José Oswald de Souza Andrade nasceu, em 11 de janeiro de 1890. Espírito inquieto e rebelde, foi amigo do poeta Guilherme de Almeida (1890 – 1969), do artista plástico Di Cavalcanti (1897 – 1976) e do escritor Mário de Andrade (1893 – 1945) – amizade rompida em 1929-, alguns de seus companheiros na Semana de Arte Moderna em 1922, evento no qual teve  papel destacado. Além de ter sido um de seus organizadores, leu trechos de seu romance Os Condenados, sob as vaias do público. Os Condenados foi o primeiro volume da Trilogia do Exílio, o segundo e o terceiro foram A Estrela de Absinto (1927) e A Escada Vermelha (1934). Em 1975, foi adaptado para o cinema por Zelito Viana (1938-).

Oswald lançou mais tarde seus programas estéticos no Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924) e no Manifesto Antropófago (1928). Deixou obras marcantes como O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo (1918), diário coletivo composto por ele e por amigos que frequentaram a garçonnière do escritor na rua Líbero Badaró, entre 1917 e 1918; Memórias Sentimentais de João Miramar (1924), Serafim Ponte Grande (1933), Marco Zero, a Revolução Melancólica (1943) e Chão (1945), além de peças como O Homem e o Cavalo (1934) e O Rei da Vela e A Morta, ambas de 1937. Trabalhou em vários jornais, dentre eles o Correio Paulistano, o Diário Popular e o Jornal do Commercio, tendo fundado o semanário O Pirralho, em 1911. Em 1920, com o poeta Menotti del Picchia (1892 – 1988), fundou o periódico Papel e Tinta; e, com Patricia Galvão, a Pagu (1910 – 1962), com quem era casado na época, o semanário O Homem do Povo, em 1931. 

 

 

Foi um dos colaboradores da revista Klaxon, divulgadora do Modernismo no Brasil, que foi publicada entre 15 de maio de 1922 e janeiro de 1923; e da Revista da Antropofagia, que circulou entre maio de 1928 e agosto de 1929.

 

Revista Klaxon

 

Viveu com a francesa Henriette Denise Boufflers (c. 1895 -19?), que havia conhecido em uma viagem à Europa, em 1912. Durante esse viagem, conheceu as ideias artísticas sugeridas pelo Manifesto Futurista do poeta italiano Marinetti (1876 – 1944). Com Henriette, que apelidou de Kamiá, teve, já no Brasil, seu primeiro filho, o futuro artista José Oswald Antônio de Andrade (1914 – 1972), conhecido como Nonê de Andrade. Separou-se de Kamiá em 1916. Em 1922, começou a namorar a artista plástica Tarsila do Amaral (1886 – 1973), com quem se casou em 30 de outubro de 1926, tendo como padrinhos o exportador de café Paulo da Silva Prado (1869 – 1943) e Olivia Guedes Penteado (1872 – 1934), grandes incentivadores do Modernismo no Brasil; Washington Luis (1869 – 1957), que tomou posse como presidente da República, cerca de 15 dias depois; e Carlota Inglez de Souza (Correio Paulistano, 31 de outubro de 1926, quinta coluna). Com Tarsila, Anita Malfatti (1889 – 1964), Mário de Andrade (1893 – 1945) e Menotti del Picchia (1892 – 1988), Oswald formou o Grupo dos Cinco, que agitou culturalmente São Paulo com reuniões, festas e conferências. Em 1928, Tarsila deu de presente a Oswald um quadro que tornou-se icônico: o Abaporu, que significa homem que come carne humana, o antropófago. Oswald, então, escreveu o Manifesto Antropófago e inaugurou o Movimento Antropofágico. O casal se separou em 1929.

 

 

Em 1930, Oswald passou a viver com a revolucionária escritora Patrícia Galvão (1910 – 1962), conhecida como Pagu. A união foi consolidada no Cemitério da Consolação, em São Paulo, diante do jazigo da família do escritor, em 5 de janeiro de 1930. Tiveram um filho, o futuro cineasta e escritor Rudá de Andrade (1930 – 2009), e viveram juntos até 1935. Oswald se casou pela última vez, em 1944, com Maria Antonieta D’Alkmin (? – 1969), com quem teve sua única filha, a pesquisadora e artista Antonieta Marília (1945-); e Paulo Marcos (1948 – 1968). Outras mulheres marcantes em sua vida foram as dançarinas Landa Kosbach, que mais tarde adotou o nome artístico Carmen Lydia (c. 1900 – 1992); e Isadora Duncan (1877 – 1927); Maria de Lourdes Castro (c. 1900 – 1919), chamada Deisi, a Miss Cyclone, com quem se casou in extremis dias antes da morte dela; e a poetisa e pintora Júlia Bárbara (1908 – 2005).

Publicou o primeiro volume das suas memórias, Um Homem sem Profissão: sob as ordens da mamãe, pouco antes de falecer, em 22 de outubro de 1954, em São Paulo (Revista da Semana23 de outubro e 13 de novembro de 1954). …no bocadinho que lhe coube de papel jornal, dois dias depois, ali estava Di Cavalcanti bradando na beira do túmulo do escritor, no cemitério da Consolação, que o “natural anarquismo” de Oswald ainda daria uma grande banana para os que o deixaram de lado (Folha de São Paulo, 22 de outubro de 2004).

Definia-se como um vira-latas do modernismo (Manchete, 19 de julho de 1975). Talvez por seu temperamento radical e seu gosto por zombarias – perdia um amigo mas não perdia a piada, dentre eles Mário de Andrade -, alguns de seus livros ficaram anos sem uma segunda edição: Memórias Sentimentais de João Miramar, de 1924, só foi reeditado em 1964; e Serafim Ponte Grande, de 1933, apenas em 1971. Sua peça O Rei da Vela, de 1937, só foi encenada em 1967.

É de autoria de Jorge de Castro a fotografia de Oswald publicada neste artigo.

 

Pequeno perfil do fotógrafo Jorge de Castro (19? – ?)

 

“Fundamentalmente realista, amando as visões da vida, ele as interpreta, porém, captando o momento e o ângulo rico ou compondo o ambiente em que a realidade capitula diante da luz e se converte numa expressão sugestiva e bela”.

Mário de Andrade sobre Jorge de Castro na crônica O homem que se achou,

primeira quinzena de 1940

 

 

A imagem de Oswald de Andrade (1890 – 1954) exibida neste artigo foi produzida pelo fotógrafo Jorge de Castro, na década de 40. Muito bem relacionado e inserido na cena cultural e social carioca, no mesmo período, retratou diversas outras personalidades importantes como o político e escritor Afonso Arinos de Mello Franco (1905 – 1990), o escultor Bruno Giorgi (1905 – 1993), o dramaturgo Guilherme Figueiredo (1915 – 1997), os poetas Augusto Frederico Schmidt (1906 – 1965), Manuel Bandeira (1886 – 1968), Murilo Mendes (1901 – 1975), Olegário Mariano (1889 – 1958) e Raul Bopp (1898 – 1984); o paisagista e artista plástico Roberto Burle Marx (1909 – 1994), o músico Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) e os arquitetos e irmãos Marcelo (1908 – 1964), Milton (1914 – 1953) e Maurício Roberto (1921 – 1996).

Jorge de Castro estudou pintura na Europa e, na Inglaterra, andou metido em teatro e cinema. Ao retornar ao Brasil juntou-se ao grupo do pintor Cândido Portinari (1903 – 1962) e frequentou a Faculdade de Direito, que abandonou no terceiro ano, passando a se dedicar unicamente à fotografia. Registrou paisagens do interior e das capitais do Brasil, além de, como já mencionado, ter fotografado pessoas importantes da sociedade e do cenário cultural nacional.

Foi, durante o Estado Novo (1937 – 1946) –  regime politico instaurado pelo presidente Getúlio Vargas (1882 – 1954) -, um dos fotógrafos do Departamento de Imprensa e Propaganda, ao lado de profissionais como o engenheiro Epaminondas Vieira de Macedo, que também fotografou para o SPHAN; e do francês Jean Manzon (1915 – 1990), contratado pelo O Cruzeiro, em 1943, e responsável por um novo modelo de linguagem fotográfica na revista.

Em 1938, foi um dos fundadores do grupo teatral Os Independentes, que passou a dirigir, em 1940, ao lado da atriz Luisa Barros Leite, do ator Brutus Pedreira, do crítico e escritor Gustavo Dória (1910- 1979) e do artista plástico paraibano Tomás Santa Rosa (1909 – 1956). A companhia foi rebatizada de Os Comediantes e passou, em 1943, a ser dirigida pelo escritor Aníbal Machado (1894 – 1964), cunhado de Jorge de Castro (Sombra, outubro de 1946).

 

“Procurando na aparência dos objetos e dos seres o seu momento de transfiguração poética, o artista vai registrando, ora um ramo que o vento verga, ora a superfície rugada de um velho muro, ou a dura face de um homem”.

Tomás Santa Rosa sobre Jorge de Castro

 

Em 1939, Castro fez uma exposição de seus trabalhos no Palace Hotel do Rio de Janeiro. Na década de 40, trabalhou como fotógrafo e cinegrafista da Marinha.

 

 

Mário de Andrade (1893 – 1945) fez na crônica O Homem que se achou, que era Jorge de Castro, escrita na primeira quinzena de janeiro de 1940, considerações acerca de fotografia, que apreciava muito, e, sobretudo, sobre a mencionada exposição de Castro, em que figuravam uma série de retratos de intelectuais brasileiros, paisagens de fotografia “de gênero”, para me utilizar da terminologia da pintura.

Foi uma fotografia de Cândido Portinari (1903 – 1962) de autoria de Castro que ilustrou a capa do boletim do Museu de Arte Moderna de Nova York, em outubro de 1940, ocasião em que foi realizada um exposição do pintor no MoMa.

 

 

Quando a revista Sombra, dirigida por Walter Quadros (?-1962), foi lançada, em dezembro de 1940, Jorge de Castro era o secretário e o fotógrafo da publicação. No primeiro número, foi o responsável pelas imagens de diversas matérias, dentre  elas Ventalma, onde os versos de Mário de Andrade (1893 – 1945) foram interpretados pela bailarina Nini Theilade (1915 – 2018), do Balé Russo de Montecarlo. Na mesma edição suas fotos foram publicadas nas matérias The honorable Jefferson CafferySnra. Lourival Fontes, a poetisa que se assigna Adalgisa Nery, e De Tom Mix a Vivien Leigh.

Passou muito tempo com Lincoln Kirstein (1907 – 1956), importante figura da cena cultural novaiorquina e co-fundador do New York City Ballet, quando este visitou o Brasil, em 1942, como consultor de arte latino-americana, enviado para adquirir obras para o Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMa . Foi Castro que apresentou Kirstein aos pintores Guignard (1896 – 1962), Edith Behring (1916 – 1996), José Bernardo Cardoso Júnior (1861 – 1947) e Tomas Santa Rosa.

Kirstein deu a ele dinheiro para que concluísse um filme sobre a Academia Naval e escreveu ao empresário norte-americano Nelson Rockfeller (1908 – 1979), em 24 de junho de 1942:

“Jorge de Castro: você pode contatá-lo sem embaraço. Um bom amigo de Carlos Lacerda. É considerado uma piada. Ele se parece com um cogumelo. É de excelente família, é conhecido como fotógrafo. Na verdade é um excelente operador cinematográfico, e conhece detalhes a respeito do Brasil que ninguém sabe. Ele é corajoso e foi o primeiro a ajudar Portinari, o que P. agora tende a esquecer. Eu sugiro que você peça a ele para lhe mostrar filmes da Academia Navale e você talvez possa ir lá. Ele é sensacional. Jorge é um pequeno inseto anônimo – mas é o máximo. Ele tirou fotos da Conferência do Rio. Amigo de Queiroz Lima, do secretariado pessoal de Aranha”.

Em 1943, uma comissão de cineastas norte-americanos de Hollywood incorporados ao Office Stratic Service da Marinha de Guerra dos Estados Unidos, a convite do governo brasileiro, visitou São Paulo, para fazer um levantamento das possibilidades do Brasil  no esforço de guerrra das Nações Unidas. Castro era o representante do Ministério da Marinha do Brasil. No ano seguinte, como cinematografista do Ministério da Marinha seguiu para Belém, da onde iria para os Estados Unidos trabalhar em um filme sobre o nosso esforço de guerra, que fará parte de um filme de longa-metragem sobre a luta das Nações Unidas, que está sendo dirigido pelo Sr. John Ford (O Estado de São Paulo, 10 de junho de 1943 e  1º de julho de 1944).

Em 1945, acompanhou o cinegrafista Gregg Tolland (1904 – 1948), em visita ao Brasil. Ele foi o fotógrafo de diversos filmes de sucesso, dentre eles Os Miseráveis (1935), O Morro dos Ventos Uivantes (1939), pelo qual ganhou o Oscar; As Vinhas da Ira (1940), Cidadão Kane (1941) e Os Melhores Anos de Nossas Vidas (1946), dentre outros.

Foi também o fotógrafo do semanário ilustrado Política e Letras, lançado em 24 de julho de 1948, no Rio de Janeiro. O diretor responsável pela publicação era Odylo Costa Filho (1914 – 1979) e dentre seus colaboradores estavam Alceu Amoroso Lima (1893 – 1983), Carlos Drumond de Andrade (1902 – 1987) e Érico Veríssimo (1905 – 1975). Foi o fotógrafo das reportagem Uma Luz nas Trevas – O Farol da Ilha Rasa, assinada por Antônio Rangel Bandeira; e de Um veleiro faz-se ao mar, com Franklin de Oliveira (O Cruzeiro, 26 de março de 1949; 23 de abril de 1949).

Era filho de Vital de Castro e de Maria da Glória Moura de Castro e irmão da pianista Maria Antônia de Castro Massé, de Ari de Castro, de Mário de Castro, de Vital de Castro Filho e de Luisa de Castro Machado, casada com Anibal Machado (1894 – 1964) (O Estado de São Paulo, 4 de dezembro de 1946). Era casado com Maria do Carmo de Castro, com quem teve os filhos Maria Cristina e Vital.

 

 

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(1) Carta de Mário de Andrade a Tarsila do Amaral, na época casada com Oswald de Andrade, marcando a ruptura entre os escritores. Oswald tentou várias vezes uma reconciliação, sem sucesso.

“São Paulo, 4 de julho de 1929

Tarsila, espero que esta carta seja lida confidencialmente apenas por você e Oswaldo pois que só a você é dirigida.

Acabo de receber por Anita o convite que você me faz e que, feito com o desprendimeno e o coração maravilhoso de você, inda mais me entristece. Mas eu não o posso aceitar. Por isso mesmo que a elevação de amizade sempre existida entre você, Osvaldo, Dulce e eu foi das mais nobres e tenho a certeza que das mais limpas, tudo ficou embaçado pra nunca mais. É coisa que não se endireita, desgraçadamente para mim.

Mas devo confessar a você que sob o ponto-de-vista de amizade, único que me pode interessar como indivíduo, nada, absolutamente nada se acabou em mim. Se deu apenas uma como que transposição de planos, e aqueles que faziam parte da minha objetividade cotidiana, continuaram amigos nessa espécie de ambiente de anjo em que o espírito da gente descansa mais, povoado de retratos bons. E então eu, que não fui feito para esquecer, não será possível jamais que eu me esqueça de ninguém nem de nada. Nenhum sentimento desagradável permanece em mim e se acaso alguém confiar a você alguma queixa ou acusação feita por mim contra quem quer que seja de sua família, eu garanto que mente. Pedi aos meus companheiros de vida e até a amigos que nem Couto de Barros, que não me falassem em certos assuntos.

Apenas, Tarsila: esses assuntos existem. E como os podemos esquecer, vocês e eu, que todos conservamos nosso passado comum? E quanto a mim, Tarsila, esses assuntos, criados por quem quer que seja (essas pessoas não me interessam), como será possível imaginar que não me terão ferido crudelíssimamente? Asseguro a vocês – tenho todo o meu passado como prova e vocês me conhecem espero que bem – que as acusações, insultos, caçoadas feitos a mim não podem me interessar. Já os sofri todos mais vezes e sempre passando bem. E nem uma existência como a que eu levo pode se libertar deles. Desque resolvi publicar Paulicéia, de que um só poema exposto provocara o maior enxurro de estupidez e presumidos insultos de que se enaltece a história literária brasileira, desde então me revesti dessa contemplatividade cínica que nos permite, sem inquietar a sinceridade com que caminhamos pra realização de nós mesmos, passarmos incólumes no meio de certos heróis. Não me atingem e, de resto, não os leio. 

Mas não posso ignorar que tudo foi feito na assistência dum amigo meu. Isso é que me quebra cruelmente, Tarsila, e apesar de meu orgulho enorme, não tenho força no momento que me evite de confessar que ando arrasado de experiência.

Eu sei que fomos todos vítimas de um ventarrão que passou. Passou. Porém a árvore caiu no chão e no lugar duma árvore tamanha não nasce mais. É impossível.

Eu peço a vocês licença pra cumprimentá-los quando nos encontrarmos. Assim como desta carta e do que a motiva ninguém saberá por mim, tenho certeza que corações nobres como os de vocês hão-de sentir esse pudor de não dar azo a que os outros façam de nós e dum passado tão lindo nosso, o assunto deles.

Peço mais que me recomende respeitosamente aos de sua família e enumero uma carícia toda especial a Dulce que no meu mundo faz parte do Sol.

E paro porque afinal tudo isso é muito triste e pouco digno dos seus olhos e coração que só podem merecer felicidade.

Respeitosamente

Mário de Andrade”

 

 

(2)                                          Programação da Semana de Arte Moderna em 1922

 

 Catálogo com as atrações da exposição de arte realizada no saguão do Teatro Municipal de São Paulo

ARCHITECTURA

ANTONIO MOYA

1- Entrada do Templo.

2 – Templo.

3 –      “

4 – Monumento.

5 – Pantheon.

6 – Templo.

7 – Casa do poeta.

8 – Residência (planta e fachada).

9 –         ”                 ”        ”     “

10 –       ”                 ”        ”     “

11 –        ”                 ”        ”     “

12-        ”                 ”        ”     “

13 – Volume architectonico.

14 – Entrada.

15 – Cariathyde.

16 – Fonte.

17 – Tumulo.

18 – Tumulo.

GEORG PRSIREMBEL

19 – Taperinha na praia grande (Maquette e planta).

ESCULPTURA

VICTORIO BRECHERET

1 – Genio.

2 – Angelus.

3 – Soror dolorosa.

4 – Idolo.

5- O regresso.

6 – Pietá.

7 – Cabeça de mulher.

8 – Cabeça de Christo.

9 – Sapho.

10 – Torso.

11 – Baixo relevo.

12 – Victoria.

W. HAARBERG

13 – Nossa Senhora (madeira).

14 – Mãe e filho (madeira).

15 –    ”     ”     ”             “

16 – Grupo (madeira).

17 – Pequenas esculpturas decorativas.

PINTURA

Anitta Malfatti

1- Estudante russa.

2 – O Homem amarello.

3 – O Fauno.

4 – O japonez.

5 – A mulher de cabellos verdes.

6 – A onda.

7 – A ventania.

8 – Rochedos.

9 – Casa de chá.

10 – Pedras preciosas.

11 – Penhascos.

12 – Flores amarellas.

13 – Impressão dividionista.

14 – O Homem das sete cores.

15 – Arvores japonezas

16 – Bahianas.

17 – Capa de livro.

18 – Christo.

19 – S. Sebastião.

20 – Moêmas.

DI CAVALCANTI

21 – Ao pé da cruz – painel para capella.

22 – O Homem do Mar – 1920.

23 – Café turco – 1917.

24 –     ”       ”      – 1921.

25 – Retrato.

26 – A Duvida.

27 – Intimidade.

28 –        ”

29 – Illustrações para um livro.

30 – Coqueteria.

31 – Bohemios.

32 – A piedade da inerte.

J. GRAZ

33 – Missa no tumulo.

34 – S. Francisco fallando aos passaros.

35 – Retrato do Ministro G.

36 – Natureza morta.

37 –          ”             ”

38 – Paysagem Suissa.

39 – Paysagem de Espanha.

40 –           ”         ”        ”

MARTINS RIBEIRO

41 – Tedio.

42 –    ”

43 – Desenho.

44 –       ”

ZINA AITA

45 – A sombra.

46 – Estudo de cabeça.

47 – Paysagem decorativa.

48 – Mascaras Sianezas.

49 – Aquarium.

50 – Figura.

51 – Painel decorativo.

52 – 25 impressões.

J.F. DE ALMEIDA PRADO

53 – Dois desenhos.

FERRIGNAC

54 – Natureza dadaista.

VICENTE REGO MONTEIRO

55 – Retrato de Ronald de Carvalho.

56 – Retrato.

57 – Retrato.

58 – Cabeças de Negras.

59 – Cabeça Verde.

60 – Baile no Assyrio.

61 – Lenda Brasileira.

62 – Lenda Brasileira.

63 – Cubismo.

64 – Cubismo.

 

Grandes Festivais

Primeiro Festival – 2ª feira, 13 de fevereiro

1ª parte

CONFERÊNCIA DE GRAÇA ARANHA

“A emoção estética na arte moderna”, ilustrada com música executada por Ernani Braga e poesia por Guilherme de Almeida e Ronald de Carvalho.

Música de câmara Villa-Lobos

1. “Sonata II” de violoncelo e piano / 1916

a. Allegro moderato

b. Andante

c. Scherzo

d. Allegro Vivace sostenuto e finale

Alfredo Gomes e Lucilia Villa-Lobos

2. “Trio Segundo”: violino, violoncelo e piano / 1916

a. Aleggro moderato

b. Andantino calmo (Berceuse-Barcarola)

c. Scherzo-spiritoso

d. Molto allegro e finale

Paulina d´Ambrosio, Alfredo Gomes e Frutuoso de Lima Vianna

2ª parte

CONFERÊNCIA DE RONALD DE CARVALHO

“A pintura e a escultura moderna no Brasil”

3. Solos de piano: Ernani Braga

a. 1917 / “Valsa mística” (da Simples coletânea)

b. 1919 / “Rodante” (da Simples coletânea)

4. Otteto: Três danças africanas

a. “Farrapós” / (“Dança dos moços”) / 1914

b. “Kankukus” / (“Dança dos velhos”) / 1915

c. “Kankikis” (“Dança dos meninos”) / 1916

Violinos Paulina d´Ambrosio, George Marinuzzi

Alto Orlando Frederico

Violoncelos Alfredo Gomes

Basso Alfredo Carazza

Flauta Pedro Vieira

Clarino Antão Soares

Piano Frutuoso de Lima Vianna

 

Segundo Festival – 4ª feira, 15 de fevereiro

1ª parte

1. PALESTRA DE MENOTTI DEL PICCHIA

Ilustrada com poesias e trechos de prosa por Oswald de Andrade, Luís Aranha, Sérgio Milliet, Tácito de Almeida, Ribeiro Couto, Mário de Andrade, Plínio Salgado, Agenor Barbosa e dança pela senhorinha Yvonne Daumerie.

2. SOLOS DE PIANO: GUIOMAR NOVAES

a. E.R. Blanchet: “Au jardin du vieux sérail” (Andrinople)

b. H. Villa-Lobos: “O Ginete do Pierrozinho”

c. C. Debussy: “La soirée dans Grenade”

d. C. Debussy: “Minstrels”

2ª parte

1 – RENATO ALMEIDA

Perennis Poesia

2. CANTO E PIANO

Frederico Nascimento Filho e Lucília Villa-Lobos

a. 1919 / “Festim Pagão

b. 1920 / “Solidão”

c. 1917 / “Cascavel

3. QUARTETO TERCEIRO (CORDAS – 1916)

a. Allegro giusto

b. Scherzo satirico (pipocas e patocas)

c. Adagio

d. Allegro con fuoco e finale

Violinos Paulina d´Ambrosio – George Marinuzzi

Alto Orlando Frederico

Violoncelos Alfredo Gomes

Terceiro Festival – 6ª feira, 17 de fevereiro

1ª parte

1. VILLA-LOBOS

1. “Trio Terceiro” / violino, violoncelos e piano / 1918

a. Allegro con moto

b. Moderato

c. Allegretto spiritoso

d. Allegro animato

Paulina d´Ambrosio, Alfredo Gomes e Lucília Villa-Lobos

2. CANTO E PIANO:

MÁRIO EMMA E LUCÍLIA VILLA-LOBOS

“Historietas” de Ronald de Carvalho / 1920

a. “Lune d´octobre”

b. ‘Voilà la vie”

c. “Jouis sans retard, car vite s´ecoule la vie”

3. “SONATA SEGUNDA / VIOLINO E PIANO / 1914

a. Allegro non troppo

b. Largo

c. Allegro rondó / Prestíssimo finale

Paulina d´Ambrosio e Frutuoso Vianna

2ª parte

VILLA-LOBOS:

4 – SOLOS DE PIANO: ERNANI BRAGA

a. “Camponesa Cantadeira” / (da Suite floral) / 1916

b. “Num berço encantado” / (da Simples coletânea) / 1919

c. “Dança Infernal” / 1920

5. “QUARTETO SIMBÓLICO” / (IMPRESSÕES DA VIDA MUNDANA)

flauta, saxofônico, celesta ou piano

com vozes femininas em coro oculto / (1921)

a. Allegro non troppo

b. Andantino

c. Allegro, finale

Pedro Vieira, Antão Soares, Ernani Braga e Frutuoso de Lima Vianna

 

 (3)                                                               “A Propósito da Exposição Malfatti”

(O Estado de São Paulo, 20 de dezembro de 1917)

“Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que vêem normalmente as coisas e em consequência disso fazem arte pura, guardados os eternos ritmos da vida, e adotados para a concretização das emoções estéticas, os processos clássicos dos grandes mestres. Quem trilha por esta senda, se tem gênio, é Praxíteles na Grécia, é Raphael na Itália, é Rembrandt na Holanda, é Rubens na Flandres, é Reynolds na Inglaterra, é Leubach na Alemanha, é Iorn na Suécia, é Rodin na França, é Zuloaga na Espanha. Se tem apenas talento vai engrossar a plêiade de satélites que gravitam em torno daqueles sóis imorredoiros. A outra espécie é formada pelos que vêem anormalmente a natureza, e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. São produtos do cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência; são frutos de fins de estação, bichados ao nascedouro. Estrelas cadentes, brilham um instante, as mais das vezes com a luz de escândalo, e somem-se logo nas trevas do esquecimento. Embora eles se dêem como novos precursores duma arte a vir, nada é mais velho de que a arte anormal ou teratológica: nasceu com a paranóia e com a mistificação. De há muito já que a estudam os psiquiatras em seus tratados, documentando-se nos inumerosos desenhos que ornam as paredes internas dos manicômios. A única diferença reside em que nos manicômios esta arte é sincera, produto ilógico de cérebros transtornados pelas mais estranhas psicoses; e fora deles, nas exposições públicas, zabumbadas pela imprensa e absorvidas por americanos malucos, não há sinceridade nenhuma, nem nenhuma lógica, sendo mistificação pura.

Todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais que não dependem do tempo nem da latitude. As medidas de proporção e equilíbrio, na forma ou na cor, decorrem do que chamamos sentir. Quando as sensações do mundo externo transformam-se em impressões cerebrais, nós “sentimos”; para que sintamos de maneira diversa, cúbica ou futurista, é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração, ou que o nosso cérebro esteja em “pane” por virtude de alguma grave lesão. Enquanto a percepção sensorial se fizer normalmente no homem, através da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não poderá “sentir” senão um gato, e é falsa a “interpretação” que o bichano fizer um “totó”, um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes.

Estas considerações são provocadas pela exposição da sra. Malfatti, onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia. Essa artista possui um talento vigoroso, fora do comum. Poucas vezes, através de uma obra torcida para má direção, se notam tantas e tão preciosas qualidades latentes. Percebe-se de qualquer daqueles quadrinhos como a sua autora é independente, como é original, como é inventiva, em que alto grau possui um sem número de qualidades inatas e adquiridas das mais fecundas para construir uma sólida individualidade artística. Entretanto, seduzida pelas teorias do que ela chama arte moderna, penetrou nos domínios dum impressionismo discutibilíssimo, e põe todo o seu talento a serviço duma nova espécie de caricatura.

Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e “tutti quanti” não passam de outros tantos ramos da arte caricatural. É a extensão da caricatura a regiões onde não havia até agora penetrado. Caricatura da cor, caricatura da forma — caricatura que não visa, como a primitiva, ressaltar uma ideia cômica, mas sim desnortear, aparvalhar o espectador. A fisionomia de que sai de uma destas exposições é das mais sugestivas. Nenhuma impressão de prazer, ou de beleza denuncia as caras; em todas, porém, se lê o desapontamento de quem está incerto, duvidoso de si próprio e dos outros, incapaz de raciocinar, e muito desconfiado de que o mistificam habilmente. Outros, certos críticos sobretudo, aproveitam a vasa para “épater les bourgeois”. Teorisam aquilo com grande dispêndio de palavrório técnico, descobrem nas telas intenções e subintenções inacessíveis ao vulgo, justificam-nas com a independência de interpretação do artista e concluem que o público é uma cavalgadura e eles, os entendidos, um pugilo genial de iniciados da Estética Oculta. No fundo, riem-se uns dos outros, o artista do crítico, o crítico do pintor e o público de ambos.

Arte moderna, eis o escudo, a suprema justificação. Na poesia também surgem, às vezes, furúnculos desta ordem, provenientes da cegueira nata de certos poetas elegantes, apesar de gordos, e a justificativa é sempre a mesma: arte moderna. Como se não fossem moderníssimos esse Rodin que acaba de falecer deixando após si uma esteira luminosa de mármores divinos; esse André Zorn, maravilhoso “virtuose” do desenho e da pintura; esse Brangwyn, gênio rembrandtesco da babilônia industrial que é Londres; esse Paul Chabas, mimoso poeta das manhãs, das águas mansas, e dos corpos femininos em botão. Como se não fosse moderna, moderníssima, toda a legião atual de incomparáveis artistas do pincel, da pena, da água forte, da “dry point” que fazem da nossa época uma das mais fecundas em obras-prima de quantas deixaram marcos de luz na história da humanidade.

Na exposição Malfatti figura ainda como justificativa da sua escola o trabalho de um mestre americano, o cubista Bolynson. É um carvão representando (sabe-se disso porque uma nota explicativa o diz) uma figura em movimento. Está ali entre os trabalhos da sra. Malfatti em atitude de quem diz: eu sou o ideal, sou a obra prima, julgue o público do resto tomando-me a mim como ponto de referência.

Tenhamos coragem de não ser pedantes: aqueles gatafunhos não são uma figura em movimento; foram, isto sim, um pedaço de carvão em movimento. O sr. Bolynson tomou-o entre os dedos das mãos ou dos pés, fechou os olhos, e fê-lo passar na tela às pontas, da direita para a esquerda, de alto a baixo. E se não o fez assim, se perdeu uma hora da sua vida puxando riscos de um lado para o outro, revelou-se tolo e perdeu o tempo, visto como o resultado foi absolutamente o mesmo. Já em Paris se fez uma curiosa experiência: ataram uma brocha na cauda de um burro e puseram-n’o trazeiro voltado para uma tela. Com os movimentos da cauda do animal a broxa ia borrando a tela. A coisa fantasmagórica resultante foi exposta como um supremo arrojo da escola cubista, e proclama pelos mistificadores como verdadeira obra prima que só um ou outro raríssimo espírito de eleição poderia compreender. Resultado: o público afluiu, embasbacou, os iniciados rejubilaram e já havia pretendentes à tela quando o truque foi desmascarado. A pintura da sra. Malfatti não é cubista, de modo que estas palavras não se lhe endereçam em linha reta; mas como agregou à sua exposição uma cubice, leva-nos a crer que tende para ela como para um ideal supremo. Que nos perdoe a talentosa artista, mas deixamos cá um dilema: ou é um gênio o sr. Bolynson e ficam riscados desta classificação, como insignes cavalgaduras, a corte inteira dos mestres imortais, de Leonardo a Stevens, de Velasquez a Sorolla, de Rembrandt a Whistler, ou… vice-versa. Porque é de todo impossível dar o nome da obra de arte a duas coisas diametralmente opostas como, por exemplo, a Manhã de Setembro, de Chabas, e o carvão cubista do sr. Bolynson.

Não fosse a profunda sympatia que nos inspira o formoso talento da sra. Malfatti, e não viríamos aqui com esta série de considerações desagradáveis.

Há de ter essa artista ouvido numerosos elogios à sua nova atitude estética.

Há de irritar-lhe os ouvidos, como descortez impertinência, esta voz sincera que vem quebrar a harmonia de um coro de lisonjas. Entretanto, se refletir um bocado, verá que a lisonja mata e a sinceridade salva. O verdadeiro amigo de um artista não é aquele que o entontece de louvores, e sim o que lhe dá uma opinião sincera, embora dura, e lhe traduz châmente, sem reservas, o que todos pensam dele por detrás. Os homens têm o vezo de não tomar a sério as mulheres. Essa é a razão de lhes darem sempre amabilidades quando elas pedem opinião. Tal cavalheirismo é falso, e sobre falso, nocivo. Quantos talentos de primeira água se não transviaram arrastados por maus caminhos pelo elogio incondicional e mentiroso? E víssemos na sra. Malfatti apenas uma “moça que pinta”, como há centenas por aí, sem denunciar centelhas de talento, calar-nos-iamos, ou talvez lhe déssemos meia dúzia desses adjetivos “bombons” que a crítica açucarada tem sempre à mão em se tratando de moças. Julgamo-la, porém, merecedora da alta homenagem que é tomar a sério o seu talento dando a respeito da sua arte uma opinião sinceríssima, e valiosa pelo fato de ser o reflexo da opinião do público sensato, dos críticos, dos amadores, dos artistas seus colegas e… dos seus apologistas.

Dos seus apologistas sim, porque também eles pensam deste modo… por trás”.

M. L.

A crítica de Lobato foi mais tarde transformado em Paranóia ou Mistificação? e publicada no livro Ideias de Jeca Tatu, em 1919. 

 

 

Mulheres que participaram da programação da Semana de Arte Moderna

 

 

 

 

 

 

Pode ser que a pintora e decoradora Regina Gomide Graz (1897 – 1973), casada com o suíço John Graz, tenha participado do evento, mas o nome dela não consta no catálogo da exposição.

 

A Brasiliana Fotográfica agradece a colaboração de André Luis Câmara, poeta, jornalista e Doutor em Literatura pela PUC-RJ.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Acesse os 10 encontros do ciclo 1922: MODERNISMOS EM DEBATE, organizados por Ana Gonçalves Magalhães, Fernanda Pitta, Heloisa Espada, Horrana de Kássia Santoz, Helouise Costa e Valéria Piccoli – Instituto Moreira Salles, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e Pinacoteca -, realizados entre 29 de março e 13 de dezembro de 2021, com a participação de 41 convidados.

 

Fontes:

Academia Paulista de Letras

Agenda do Centro de Documentaçãoda TV Globo

ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. São Paulo : Perspectiva, 1976.

AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22. São Paulo : Perspectiva, 1972.

ANDRADE, Mário de. Anteprojeto para a criação do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, n. 30, p. 271-287, 2002.

ANDRADE, Mário de. Macunaíma. São Paulo : Editora Martins, 1970.

ANDRADE, Mário de. Será o Benedito? São Paulo : Educ, 1992

AMARAL, Aracy (org). Correspondência entre Mário de Andrade e Tarsila do Amaral. São Paulo : Edusp, 2001.

BOAVENTURA, Maria Eugênia. O Salão e a Selva – Uma biografia ilustrada de Oswald de Andrade. Campinas : Editora Ex-Libris Unicamp, 1995.

CARDOSO, Rafael. Modernidade em preto e branco: arte e imagem, raça e identidade no Brasil, 1890-1945. São Paulo : Companhia das Letras, 2022.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar. O Rio moderno dos anos 20. São Paulo : Companhia das Letras, 2019.

Catálogo da Sociedade de Etnografia e Folclore

CHIARELLI, Tadeu. Um jeca nos vernissages. São Paulo : Edusp, 1995.

COELHO, Fred. A Semana de Cem Anos. Texto  apresentado no ciclo de encontros “1922: Modernismos em debate”, promovido pelo Instituto Moreira Salles (IMS), em São Paulo, no dia 29 de março de 2021.

CNN Brasil

COSTA, Eduardo Augusto. Uma trajetória do Arquivo Fotográfico do Iphan: mudanças discursivas entre os anos 1970 e 1980. Anais Paulista, jan-abril de 2016.

COUTO, José Geraldo; CARVALHO, Mario Cesar. Vida do escritor foi um “vulcão de complicações” in Folha de São Paulo, 26 de setembro de 1993.

DINIZ, Igor Mello. Os estudos de folclore e as ciências sociais no Brasil (1930 – 1940) in Revista Habitus – IFCS/UFRJ Vol. 8 – Nº 2 – Ano 2010

DUARTE, Paulo. Mario de Andrade por ele mesmo. São Paulo: EDART-São Paulo Livraria Editora Ltda, 1971.

Enciclopédia Itaú Cultural

Entrevista com Judith Martins/[org. Analucia Thompson]. – Rio de Janeiro: IPHAN/DAF/Copedoc, 2009. 164 p.: il.; 16 x 23cm. – (Memórias do Patrimônio, 1)

FERNANDES JÚNIOR, Rubens. Invenção e Modernidade na Fotografia Documental.

Folha de São Paulo, 21 de maio de 2011

Folhapress

FONSECA, Maria Augusta. Oswald de Andrade – Biografia. Rio de Janeiro : Editora Globo, 2007.

GONÇALVES, Marcos Augusto. 1922: a semana que não terminou. São Paulo : Companhia das Letras, 2012.

Google Arts & Culture

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

História do Jabaquara

Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Brasil). Coordenação-Geral de Pesquisa, Documentação e Referência. A fotografia na preservação do patrimônio cultural: uma abordagem preliminar/coordenação Francisca Helena Barbosa Lima, Mônica Muniz Melhem, Oscar Henrique Liberal de Brito e Cunha. – Rio de Janeiro: IPHAN, COPEDOC, 2008.

JARDIM, Eduardo. Mario de Andrade: a morte do poeta. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 2005.

Jornal da Unicamp, 25 a 31 de outubro de 2004

LIMA; Francisca Helena Barbosa; MELHEM, Mônica Muniz; CUNHA, Oscar Henrique Liberal de Brito e (coordenação). A fotografia na preservação do patrimônio cultural: uma abordagem preliminar in Cadernos de Pesquisa e Documentação do IPHAN nº 4. COPEDOC/IPHAN – RIO DE JANEIRO – 2008.

Manchete, 19 de julho de 1975

MELO, Sabrina Fernandes. Robert Chester Smith no Brasil: arte colonial e iconografia nas viagens de 1936 e 1947. Anais do Museu Paulista, São Paulo, Nova Série, vol. 29, 2021

MOTTA, Debora. Genevieve Naylor: um olhar humanizado sobre o Brasil da Boa Vizinhança. FAPERJ, 21 de julho de 2021.

MOURA, Christian Fernando dos Santos Moura. O Teatro Experimental do Negro – Estudo da personagem negra em duas peças encenadas (1947-1951). Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Artes. Área de concentração: Artes Cênicas, Linha de pesquisa: Teoria, prática, história e ensino das Artes Cênicas, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP) como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre, com Orientação do Prof. Dr. Reynuncio Napoleão de Lima, 2008.

NASTARI, Danielle Misura. A gênese da coleção da arte brasileira do MoMa, a década de 40, Portinari e artistas seguintes. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo para a obtenção do titulo de mestre em Estética e História da Arte, 2016.

O Estado de São Paulo

Portal Academia Brasileira de Letras

Portal Terra

PREVIDELLI, Fábio. Cerimônia peculiar: Oswal de Andrade se casou com Pagu no Cemitério da Consolação, em São Paulo in Aventuras na História, 31 de outubro de 2019.

Site Academia de Letras de São Paulo

Site BBC

Site Casa Mário de Andrade

Site CPDOC

Site Editora Capivara

Site Enciclopédia Itaú Cultural

Site Escritório de Arte

Site Etnografiha Vilkaviskis

SOUZA, Alana.“Arte anormal: a dura crítica de Monteiro Lobaro à arte de Anita Malfatti in Aventuras na História, 4 de julho de 2021.

TÉRCIO, Jason. Em busca da alma brasileira – Biografia de Mário de Andrade. Rio de Janeiro : Estação Brasil, 2019.

 

Links para os artigos publicados da Série 1922 – Hoje, há 100 anos

Série 1922 – Hoje, há 100 anos I – Os Batutas embarcam para Paris, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, publicado em 29 de janeiro de 2022

Série 1922 – Hoje, há 100 anos IIIA eleição de Artur Bernardes e a derrota de Nilo Peçanha, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, publicado em 1º de março de 2022

Série “1922 – Hoje, há 100 anos” I – Os Batutas embarcam para Paris, em 29 de janeiro – Uma história de música e de racismo

A Brasiliana Fotográfica inaugura a Série 1922 – Hoje, há 100 anos com o artigo Os Batutas embarcam para Paris, em 29 de janeiro – Uma história de música e de racismo, contando um pouco da história da turnê parisiense dos Batutas, considerado o primeiro grupo de música popular brasileira a alcançar projeção internacional. Tinha, entre seus integrantes, dois expoentes: o virtuoso Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha (1897 – 1973), o maior chorão de todos os tempos; e Joaquim Maria dos Santos, o Donga (1891 – 1974), um dos autores daquele que é um dos primeiros sambas gravados no Brasil, Pelo Telefone, registrado em 27 de novembro de 1916.

“A verdade é que o choro me agrada mais por ser mais trabalhado, com três partes, cada uma delas com dezesseis compassos, e não apenas oito, como no samba. Depois, o choro, que me parece originado da polca (uma das músicas de salão da época), era para mim a forma metódica através da qual eu podia expressar meus sentimentos”

Pixinguinha (1966)

“O ritmo caracteriza um povo. Quando o homem primitivo quis se acompanhar, bateu palmas. As mãos foram, portanto, um dos primeiros instrumentos musicais. Mas como a humanidade é folgada e não quer se machucar, começou a sacrificar os animais, para tirar o couro. Surgiu o pandeiro. E veio o samba. E surgiu o brasileiro, povo que lê música com mais velocidade do que qualquer outro no mundo, porque já nasce se mexendo muito, com ritmo, agitadinho, e depois vira capoeira até no enxergar”.

Donga (1966)

Ao longo do ano, serão publicados no portal artigos com imagens de fatos importantes ocorridos em 1922 como a Semana de Arte Moderna e a Exposição do Centenário da Independência do Brasil. A temporada dos Batutas que, em 29 de janeiro de 1922, embarcaram para a França, foi um sucesso e causou polêmica e ataques racistas, veiculados na imprensa brasileira. Uma curiosidade: os Batutas e o fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923) retornaram da França no mesmo navio, o Lutetia, e chegaram ao Brasil em 14 de agosto de 1922.

 

 

Acessando o link para as imagens dos Batutas disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

O dançarino Duque, o empresário Arnaldo Guinle e os Oito Batutas

 

“Pixinguinha nem sequer era músico. Era música – e essa seria a melhor palavra para defini-lo, explicá-lo e amá-lo”.

Carlos Heitor Cony

O dentista, dançarino, compositor e jornalista baiano Antônio Lopes de Amorim Diniz (1884-1953), conhecido como Duque, conheceu no Assyrio, cabaré no subsolo do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, os Oito Batutas, que tocavam enquanto ele dançava com sua parceira, a dançarina e manequim francesa Gaby, entre fins de 1921 e início de 1922.

Foi noticiado que Pixinguinha tinha reassumido a função de diretor de harmonia do bloco carnavalesco de Reinado de Siva.

 

 

Mas então:

“Menos de três semanas depois, Pixinguinha estava trocando o palácio do Reinado de Siva, na rua Senador Pompeu pelo Shérérazade, 16, Faubourg Montmartre, em Paris. Isto porque, nessas três semanas abençoadas, Ogum resolveu usar sua espada para abrir as portas do mundo para seu filho de fé e seus sete companheiros. Para transportá-los, usou como veículo o Assyrio, cabaré instalado no subsolo do Teatro Municipal. Ali são ouvidos todas as noites pela fina flor da sociedade boemia carioca. Ali, no mesmo espetáculo, um casal de bailarinos de fama internacional empolga o público dançando o ritmo que, durante anos e anos, fora uma dança excomungada, anatematizada, proibida às moças e aos rapazes de família. Duque e Gaby dançam o maxixe, ou la matchiche, como preferiam os almofadinhas da época”.

Filho de Ogum Bexiguento, página 49.



 

Segundo Pixinguinha, na Série Depoimentos:

“Bem, o Duque era um bailarino aristocrático. Ele dançava um maxixe aristocrático. Era um malabarista. Duque empolgou todo mundo. Não era um maxixe como a gente via em certos lugares. Era um sujeito muito delicado. Dançava um maxixe clássico. Quando chegamos em Paris conhecemos a academia dele. Era uma academia que ensinava a dança do maxixe brasileiro. Quando Duque chegava no salão, todo mundo disputava o privilégio de dançar com ele. Eram princesas, reis, etc, Sim, senhores, até rei apareceu para dançar com ele. Foi ele que pediu ao Arnaldo Guinle para nos levar para Paris. Ele gostava muito do que a gente fazia e interpretava a nossa música nos pés. Depois de quatro compassos ele já estava criando coisas novas nos pés. E tinha a Gaby, uma francesa que compreendia perfeitamente o Duque”.

 

O Duque havia se mudado de Salvador para o Rio de Janeiro, em 1906. Três anos depois, começou a viajar pelo mundo. Chegou em Paris, conforme artigo que escreveu para a revista O Cruzeiro, em 1912, quando passou a dançar em restaurantes e bares com a dançarina ítalo-brasileira Maria del Nigri, conhecida como Maria Lino, a Rainha do Maxixe (c. 1880 – 1940). Ganharam, em 1913, o primeiro prêmio em uma competição em Berlim. Também foram suas parceiras Arlette Dorgère (1880 -1965) e Gaby. Tornou-se dono de academias de dança em Paris e no Rio de Janeiro, tendo sido responsável pela difusão do maxixe em capitais como Berlim, Buenos Aires, Montevidéu, Londres, Nova York e Paris, numa época em que o ritmo era considerado imoral por boa parte da sociedade brasileira. Em 1921, havia, após uma temporada no Brasil com sua parceira Gaby, retornado à França, onde estrelou um espetáculo na Ópera de Paris com o compositor e violinista paulista Nicolino Milano (1876 – 1962) e apresentou o samba na peça La Proie (A Presa), de Regina Regis de Oliveira (18? – 1956), no Teatro Albert I, também em Paris. Foi provavelmente a primeira exibição de samba em um palco europeu (L´Esprit Nouveau, página 106A Gazeta (SP), 8 de março de 1921, sexta colunaJornal do Brasil, 2 de abril de 1921, terceira coluna D. Quixote, 18 de maio de 1921, primeira coluna).

 

 

Foi, como mencionado por Pixinguinha, o Duque que pediu ao empresário Arnaldo Guinle (1884 – 1963) que patrocinasse a excursão dos Batutas à França, em janeiro de 1922, para a divulgação da música popular brasileira no cenário internacional. Mecenas das artes e dos esportes, Arnaldo Guinle foi um dos homens mais ricos do Brasil, cuja fortuna era oriunda da exploração do Porto de Santos. Além do suporte financeiro de Guinle, Duque conseguiu apoio político-diplomático de Lauro Müller (1863 – 1926), o que, segundo o antropólogo Rafael José de Menezes Bastos, imprimiu na jornada uma idéia, diríamos, de missão quase diplomática. Duque e Guinle haviam se conhecido na França, já que Guinle vivia entre o Rio de Janeiro e Paris. O general e engenheiro militar Lauro Müller, ministro das Relações Exteriores entre 1912 e 1917, havia conhecido os Batutas por ter sido um assíduo frequentador da noite carioca. Mas o governo não contribuiu financeiramente para a viagem. Segundo Donga, em depoimento para o Museu da Imagem e do Som:

“Absolutamente. O grande brasileiro Arnaldo Guinle nos levou para lá sem it, com essa pelezinha escura e tudo, sem medo de levar vaia. Viajamos às custas dele”.

Guinle contratava, desde 1919, os Batutas, que conheceu tocando na sala de espera do Cine Palais, para saraus em sua mansão no bairro das Laranjeiras. Patrocinou, com o apoio de Irineu Marinho (1876 – 1925), fundador do jornal O GLOBO, uma turnê do grupo pelo Brasil, iniciada em outubro de 1919 por São Paulo e Minas Gerais e encerrada, no ano seguinte, pela Bahia e por Pernambuco. O objetivo da turnê, além da realização de apresentações artísticas, era recolher e catalogar ritmos para integrar uma antologia de música folclórica sob a supervisão do escritor Coelho Neto (1864 – 1934) que, por seu estilo literário, considerado ultrapassado, sofreu fortes críticas na Semana de Arte Moderna de 1922, tema do próximo artigo da Série 1922: Hoje, há 100 anos.

 

 

Segundo o depoimento de Donga para o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro:

“O dr. Arnaldo, como bom brasileiro que era, simpatizou com a gente. Pensou e combinou com o Coelho Neto uma antologia, recolhendo material através de pessoas idôneas. Ele, junto com o Floresta de Miranda, nos procurou e disse: “amanhã você vai à minha casa em Copacabana”. Eu fui junto com o Pixinguinha. Nós estávamos há 20 dias sem função e o dinheiro tinha acabado. Ele explicou o que queria e perguntou o que achávamos. Nós dissemos que íamos fazer uma excursão ao Norte e o dr. Arnaldo pediu que incluíssemos o João Pernambuco, porque assim ele faria algumas coisas para ele. Assim foi feito, nós fomos a Pernambuco, Bahia, etc, e o João Pernambuco recolheu uma porção de coisas e trouxe. Mas não era o bastante. O dr. Arnaldo disse para o João Pernambuco que ia prosseguir na colheita, mas só que dessa vez levaria um músico para escrever, porque ele só havia trazido letras e músicas de memória. Disse ainda que pagaria tudo. Eu não sei o que eles arranjaram, ele e Pixinguinha, porque o dr. Arnaldo ficou zangado e não quis saber de mais nada. O João Pernambuco era meio egoísta e parece que pediu demais. Eu não sabia de nada. Depois de alguns dias o Patricio Teixeira me deu um recado que o dr. Arnaldo queria falar comigo. Eu fui e ele disse: “Não quero mais saber de histórias com o João Pernambuco e com o Pixinguinha”. Eu então combinei tudo com ele, que exigiu a presença de um músico na viagem. Eu comecei a enrolar um pouco e toda vez que o Floresta de Miranda me procurava para informar ao dr. Arnaldo eu dava sempre uma desculpa: “Olha, eu queria o Zezé, mas ele para escrever música de folclore é difícil e como tem o Pixinguinha, este seria melhor”. Parece que o Floresta de Miranda disse isso ao dr. Arnaldo e ele amoloceu um pouco com respeito ao Pixinguinha. Com o João Pernambuco ele nunca mais falou até morrer. Nas proximidades da viagem eu disse ao dr. Arnaldo: “eu acho que vou levar o Pixinguinha”. Ele respondeu: “você leva quem quiser, apanhe o dinheiro lá na rua Sete de Setembro”. Era tudo pago. Estivemos então em Morro Velho, Minas, Bahia, etc. Pixinguinha trouxe tudo escrito, tudo bem feito, e o dr. Arnaldo ficou satisfeito”.

Segundo o historiador Clóvis Bulcão, essas pesquisas foram responsáveis pelo encontro dos Guinles com Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959), pois foi o compositor o encarregado pela organização do material. Em 1923,  Arnaldo Guinle deu a Villa-Lobos duzentos contos de réis para que ele fosse aprimorar sua arte na França.

 

A temporada dos Batutas em Paris (1922)

 

Chegamos ao dia do embarque. No dia 29 de janeiro de 1922, o grupo formado então pelos músicos Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha (1897 – 1973); seu irmão, Octávio (1888 – 1926), conhecido como China; Joaquim Maria dos Santos, o Donga (1891 – 1974); Nelson Alves (1895 – 1960), Sizenando Santos (o Feniano), José Monteiro e José Alves de Lima embarcou no navio transatlântico Massília rumo à França (O Jornal, 24 de janeiro, segunda coluna e 28 de janeiro, última coluna de 1922; O Paiz, 29 de janeiro de 1922, quarta coluna). Os últimos dois substituíram os irmãos Jacob e Raul Palmieri (1887 – 1968), que desistiram da viagem. O baterista Joaquim Silveira Tomás (1898 – 1948), o J. Tomás, adoeceu e não pode viajar com o grupo. Ao longo de sua existência, entre 1919 e 1931, a formação dos Batutas variou.

Para Paris foram mesmo sete batutas. Foi o primeiro conjunto brasileiro a apresentar na Europa a música urbana produzida no Rio de Janeiro na época. Tocaram durante os seis meses que ficaram em Paris, na época a capital cultural do mundo, choros, maxixes, polcas, tangos brasileiros, sambas, lundus, batuques, valsas, cateretês, emboladas, cocos e toadas sertanejas.

 

 

Chegaram em 11 de fevereiro, no porto de Bordeaux, na França e foram recepcionados na Gare d´Orsay, em Paris, no dia seguinte, pelo Duque; e pelo jornalista Floresta de Miranda, secretário particular de Guinle. Nos meses seguintes, como Les Batutas, seriam atração fixa numa badalada casa noturna de Paris, o dancing Shéhérazade, na Faubourg Montmartre, 16, cujo diretor artístico era o Duque, responsável pelo convite ao conjunto. O proprietário era G. Calmet.

 

Interior do cabaré Sheherazade

Interior do cabaré Shéhérazade / Pixinguinha, Vida e Obra

 

A chegada do grupo em Paris foi noticiada por alguns jornais franceses:

 

Le Gaulois, 11 de fevereiro de 1922

“Fala-se bastante dos “Batutas” no mundo artístico. É com curiosidade que esperamos por sua muito próxima estreia” / Le Gaulois, 11 de fevereiro de 1922

 

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“Os Batutas, que chegaram do Brasil, farão esta semana sensacional estreia em Paris” / Le Gaulois, 12 de fevereiro de 1922

 

 

“Les Batutas, cet extraordinaire orchestre brésilien, unique au monde, d’une gaieté endiablée, composé de virtuoses surnommés les rois du rythme et de la samba, joue tous les jours aux thés et aux soupers de Shéhérazade, 16, Faubourg Montmartre. Direction: Duque” (Tradução: Os Batutas, esta extraordinária orquestra brasileira, única no mundo, com alegria frenética, composta por virtuosos apelidados de reis do ritmo e do samba, toca todos os dias nos chás e jantares do Shéhérazade, 16, Faubourg Montmartre. Direção: Duque).

 Le Journal, 14 de fevereiro de 1922

 

A Primeira Guerra Mundial havia acabado há pouco tempo e Paris fervilhava na euforia do pós-guerra, ocupada por músicos do mundo inteiro, principalmente dos Estados Unidos e das Antilhas, e por artistas de vanguarda, o que tornava trepidantes a atmosfera cultural da cidade, seu ritmo e sua noite. Eram os Anos Loucos. Como definiu o escritor norte-americano Ernest Hemingway (1899 – 1961): Paris é uma festa. Os intelectuais estavam interessados em antropologia e por estudos sobre a África, o que propiciava um ambiente receptivo para movimentos artísticos relacionados com a cultura negra, caso dos Batutas, recebidos com simpatia por simbolizar um certo exotismo, em voga na ocasiãoMuitas bandas de jazz apresentavam-se no Shéhérazade, identificado pela imprensa parisiense como um palácio das mil e uma noites. O dancing, onde os Batutas se apresentaram, era frequentado por intelectuais, pela aristocracia, por políticos e artistas de renome – era o ponto de encontro da elite que circulava na capital francesa. Pixinguinha entrou em contato com o charleston, o foxtrote, o shimmie e o ragtime. Foi, posteriormente, acusado de ter sido influenciado pelo jazz norte-americano.

Foi durante a temporada em Paris que Pixinguinha passou a tocar saxofone. Gostou tanto do instrumento que acabou sendo presenteado com um por Arnaldo Guinle, que também enviou para o Brasil uma bateria para J. Tomás, o batuta que na última hora ficou doente e não pode seguir para Paris com o grupo.

 

“Foi em Paris. Quando viajei para lá não tocava saxofone. Tocava flauta. No conjunto que se apresentava na casa em frente aos Shéhérazade, havia um violoncelista que, durante a apresentação, mudava do violoncelo para o saxofone, principalmente na hora de tocar o shimmy. Um dia, Arnaldo Guinle me perguntou: “Você toca aquele instrumento?”. Respondi: “Eu toco”. Na verdade, eu já conhecia a escala do instrumento e sabia que era quase igual à flauta”. Então vou mandar fazer um saxofone pra você”, me disse Arnaldo Guinle. Um mês depois o saxofone estava pronto. Levei o instrumento para o hotel e ensaiei. No outro dia já estava tocando uns chorinhos no saxofone. Mas só toquei naquele dia, porque não queria magoar o músico da casa em frente. Toquei só para o Arnaldo Guinle ver. Ele viu e ficou satisfeito. Depois, fiquei só na flauta. Quando voltei para o Brasil é que passei a tocar mais saxofone. Mas nós trouxemos outras novidades. Na volta, o nosso pessoal estava tocando violão-banjo, cavaquinho-banjo, estas coisas”.

Pixinguinha, na Série Depoimentos

 

As apresentações fizeram sucesso com o público e com a imprensa parisiense. E os Batutas, que haviam sido contratados para uma temporada de um mês no Shéhérazade, com um salário de 3.500 réis, ficaram na cidade por cerca de 6 meses. O grupo executava músicas como Dádiva de Amor, composta por Donga, em Paris; Fala Baixo, de Sinhô (1888 – 1930)Gargalhada, de Pixinguinha; Les Batutas, também de Pixinguinha e com letra de Duque; e Vem vovó, de Álvaro Sandim (1862 – 1919).

 

Le Galois, 25 de fevereiro de 1922

No Shéhérazade: Os Batutas, a célebre orquestra brasileira única no mundo, estreou com gande sucesso no Shéhérazade, o feérico estabelecimento do faubourg Montmartre. Vá ouvir os Batutas, você não vai se arrepender de sua viagem / Le Galois, 25 de fevereiro de 1922

 

 

A partir de maio,  apresentaram-se no Chez Duque, na rue Caumartin, 17, cujo proprietário era o Duque; e, em 1º de junho, eles e a prestigiada Bernard Kay’s American Jazz Band estavam presentes na inauguração dos Chás Dançantes, na Reserve de Saint-Cloud, na boulevard Senard. Fizeram também um show em homenagem ao norte-americano Jack Dempsey (1895 – 1993), campeão mundial dos pesos pesados de 1919 a 1926 (O Imparcial, 15 de agosto de 1922).

 

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Anúncio da inauguração dos Chás Dançantes no La Reserve de Saint-Cloud / Pixinguinha, Vida e Obra

 

Segundo Donga, fizeram uma apresentação para a família real brasileira que residia em Paris. Sebastião Braga, em seu livro O Lendário Pixinguinha, menciona uma apresentação do músico no Conservatório de Paris, quando Pixinguinha teria tocado a polca Gargalhada e os diretores do Instituto de Música da França, em respeito, teriam lhe dado uma flauta de prata. De acordo com o jornalista e musicólogo Lúcio Rangel (1914 – 1979), o primeiro prêmio de flauta do Conservatório de Paris, Harold de Bozzi, teria ficado embasbacado com Pixinguinha.

Por intermédio de Olivia Penteado (1872 – 1934), grande incentivadora do modernismo no Brasil e ligada ao movimento intelectual que desencadeou a Semana de Arte Moderna, os Batutas foram convidados pelo embaixador Luiz Martins de Souza Dantas (1876 – 1954) para participar de uma festa organizada pelo Comitê França-América, no Palais des Affaires Publiques. Souza Dantas (1876 – 1954), que servia como chefe da representação brasileira em Roma e que, em novembro de 1922, assumiu a embaixada brasileira na França, era um dos anfitriões do evento. Vale lembrar que Souza Dantas foi proclamado, no Museu do Holocausto, em Israel, em 2003, Justo entre as nações, por ter arriscado sua vida para ajudar os judeus perseguidos pelo nazimo e pelo fascismo.

 

Le Gaulois, 26 de junho de 1922

Le Gaulois, 26 de junho de 1922

 

A polêmica em torno da ida dos Batutas a Paris – O Racismo

 

Mas aqui no Brasil, a excursão do grupo à Europa suscitou polêmica e debates nos jornais, ora defendendo os Batutas ora os atacando com declarações abertamente racistas. A música popular como representante da cultura nacional também fez parte da discussão. Porém ataques racistas não eram novidades para os Batutas, que foram alvos deles desde seu início, em 1919 (Fon-Fon, 19 de abril de 1919).

“Desde sua fundação Os Oito Batutas geraram polêmica. O fato de serem em sua maioria negros e o tipo de música que faziam eram motivos para controvérsia. Identificá-los à genuína musicalidade nacional, significava para muitos uma desqualificação em termos de uma pretensa universalidade – equacionada com o cânone da música clássico-romântica ocidental – e um veredicto de provincianismo. Além disso, a negritude era vista como sinal de inferioridade sociocultural”.

Rafael José de Menezes Bastos

 

Segundo Sérgio Cabral, no livro Pixinguinha – Vida e Obra (1997), na ocasião da estreia do grupo no Cine Palais, que reabria suas portas, em 1919, o pianista e maestro paulista Júlio Cesar do Lago Reis (1863 – 1933), em sua coluna de música no jornal A Rua, se disse envergonhado com o que considerava um escândalo. Afinal, como poderia um grupo musical composto de afro-descendentes se apresentar em um endereço chique e elegante, um cinema na antiga avenida Central? 

Na Revista da Semana, do início de abril de 1919, em nota atribuida ao jornalista Xavier Pinheiro, veio a resposta à crítica de Júlio Reis que, segundo ele:

“(não aceita) pela sua fina educação artística, que o violão, o cavaquinho, o reco-reco, o chocalho e a flauta interpretem as modinhas, as chulas, os sambas, os tangos e outras composições que tenham cunho nacional, na sala de espera de qualquer cinema da avenida porque isso é ofensivo aos ouvidos educados da grande maioria da nossa sociedade composta de uma boa parte de nossa aristocracia. O defensor de nossa sociedade aristocrática está enganado na apreciação da orquestra dos Oito Batutas. Aqueles rapazes morenos, que levam horas a cantar as encantadoras modinhas da nossa terra e as executam na flauta, no violão, no reco-reco, no cavaquinho e no chocalho, têm sido apreciados pela nossa finíssima sociedade, não têm escandalizado, têm obtido ruidoso sucesso…A Orquestra dos Oito Batutas foi mal apreciada pelo aplaudidíssimo e popular maestro Julio Reis porque aqueles rapazes tocam e cantam com clima, com sentimento, interpretam a música muito melhor do que certos e conceituados artistas que andam por aí…O maestro Júlio Reis foi severo. Foi injustíssimo com os morenos que ganham sua vida com brilho e aplauso no Cine Palais. Eles tocam bem, são da nossa terra, têm compostura, agradam a todos e o povo que ali vai gosta da flauta de Pixinguinha, do violão de Donga, do cavaquinho do Nelson e dos outros caboclos seus companheiros”.

Os ataques racistas, segundo os quais os Batutas desmoralizariam o Brasil levando para Paris o que o país tinha de pior para o seio da civilização da Europa, recrudesceram, em 1922. O cronista A. Fernandes escreveu no Diário de Pernambuco: “Não sei se a coisa é para rir ou para chorar. Seja como for, o boulevard vai se ocupar de nós. Não do Brasil de Arthur Napoleão, de Osvaldo Cruz, de Rui Barbosa, de Oliveira Lima, não do Brasil expoente, do Brasil elite, mas do Brasil pernóstico, negróide e ridículo e de que la chanson oportunamente tomará conta” (Diário de Pernambuco, 1º de fevereiro de 1922, segunda coluna). Uma observação: o destacado político baiano Ruy Barbosa (1849 – 1923) era grande fã dos Batutas e presença frequente nas apresentações do grupo no Cine Palais.

O cronista que se assinava como S, no Jornal do Commercio, em 1º de fevereiro de 1922, descreveu os Batutas como oito, aliás, nove pardavascos que tocam violas, pandeiros e outros instrumentos rudimentares” e lamentava“não haver uma política inexorável que, legalmente, os fisgasse pelo cós e os retirasse de bordo com a manopla rija, impedindo-lhes a partida no liner da Mala Real!”.

Segundo o artigo do jornalista e escritor Benjamin Costallat (1897 – 1961), publicado na Gazeta de Notícias de 22 de janeiro de 1922, foi um verdadeiro escândalo a presença dos Batutas no Cine Palais, em 1919, assim como o anúncio da ida do grupo para Paris. Foram atacados com um desabrido e repugnante racismo:

“Eram  músicos brasileiros que vinha cantar cousas brasileiras. Isso em plena Avenida, em pleno almofadismo, no meio de todos esses meninos anêmicos, frequentadores de “cabarets” que só falam francês e só dançam tango argentino! No meio do internacionalismo das costureiras francesas, das livrarias italianas, das sorveterias espanholas, dos automóveis americanos, das mulheres polacas, do esnobismo cosmopolita e imbecil!

Não faltaram censuras aos modestos “oito batutas”. Aos heróicos “oito batutas” que pretendiam, num  cinema da Avenida, cantar a verdadeira terra brasileira, atráves de sua música popular, sinceramente, sem artifícios nem cabotinismos, ao som espontâneo de seus violões e cavaquinhos.

A guerra que lhes fizeram foi atroz. Como os músicos eram bons, “batutas de verdade”, violeiros e cantadores magníficos, como a flauta de Pixinguinha fosse melhor do que qualquer flauta por aí saída com dez diplomas de dez Institutos, começaram os despeitados a alegar a cor dos “oito batutas”, na maioria pretos”. Segundo os descontentes, era uma desmoralização para o Brasil ter na principal artéria de sua capital uma orquestra de negros! O que iria pensar de nós o estrangeiro?”

O jornal A Noite também antecipou a possibilidade de que haveria quem num melindre idiota reprovasse a ida dos rapazes porque eram de cor (A Noite, 28 de janeiro de 1922).

 

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O Imparcial saudou com entusiasmo a viagem dos Batutas, exímios tocadores de instrumentos nacionais que só executam músicas nacionais, o que só podem considerar como uma das mais altas expressões da arte musical genuinamente brasileira (O Imparcial, 28 de janeiro de 1922, segunda coluna).

 

 

 

Uma carta enviada pelo jornalista Floresta de Miranda, de Paris, defendeu e deu notícias das apresentações dos Batutas na França (Jornal do Recife, 11 de abril de 1922, primeira coluna).

 

 

“Paris, inverno de 1922. Frio de rachar, vários graus abaixo de zero. Duque e eu estávamos na Estação de Quai d´Orsay, esperando o trem de Bordéus. Nesse trem iriam chegar os Oito Batutas. Às 23 horas apareceram os músicos brasileiros, cada qual carregando o seu instrumento. Trajavam roupas leves e tiritavam. Na manhã seguinte Duque os levou a comprar roupas apropriadas para aquele clima. Vem a estreia no Shéhérazade. Sucesso completo. Paris acode àquele dancing. Pixinguinha com a sua flauta infernal faz o diabo. China abafa com o seu violão e a sua bela voz e Donga abafa no pinho e desperta paixões…”

Parte de uma crônica do jornalista Floresta de Miranda

publicada no livro Samba jazz & outras notas

 

Já em fins da década de 1970, o jornalista carioca João Ferreira Gomes, cujo pseudônimo era Jota Efegê (1902 – 1987) e que se destacou como um grande cronista das histórias cariocas, de seus personagens e manifestações culturais, comentou esse tipo de declaração abertamente racista em relação aos Batutas no artigo Para os racistas, os Oito Batutas eram “negróides” e “pardavascos”, publicad0 em O GLOBO.

 

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O GLOBO, 22 de março de 1977

 

Até por políticos a ida dos Batutas à Europa foi questionada. Em 24 de julho de 1922, votava-se na Câmara um auxílio de 40 contos de réis para uma viagem do compositor Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) à Europa. Pedro da Costa Rego (1889 – 1954), representante de Alagoas, deu parecer contrário e Gilberto Amado (1887 – 1969), deputado por Sergipe, ao encaminhar a votação, discordou de seus colegas que combateram a emenda e apelou:

“Negar a Heitor Vila Lobos 40:000$ para que possa tomar passagem e ir à Europa, que nos manda, todos os anos, maestros e pseudomaestros, às vezes abaixo de nossa cultura negar a Vila Lobos o direito de ir à Europa, mostrar que não somos apenas os “Oito Batutas”, que lá sambeiam, é negar que pensamos musicalmente, é uma atitude não digna da Câmara dos Senhores Deputados brasileiros!”

 

O Retorno

“Chiii! Se fosse agora, nós seríamos o Roberto Carlos”

Pixinguinha em depoimento dado, em 1966,

sobre a popularidade dos Batutas quando retornaram de Paris

“Fiquei tão apaixonado pela França que compus uma valsa de seis partes, ganhando um prêmio da Sociedade Francesa de Compositores. Mas era grande a saudade que sentíamos do Rio de Janeiro. Um dia, quando passeávamos por uma rua parisiense, um de nós começou a assobiar uma valsa de Manuel da Harmonia. Não nos contivemos: choramos como crianças”.

Donga(1966)

 

Em 31 de julho de 1922, os Batutas embarcaram no Lutetia, em Bordeauxna França. O navio fez escalas em Boulogne-sur-mer, Vigo e Lisboa e, após cerca de 6 meses, em 14 de agosto de 1922, os músicos chegaram no Rio de Janeiro. Durante a viagem de volta, fizeram algumas apresentações em festas a bordo. Saudades do Brasil, os negócios de Duque que não rendiam muito e a vontade de participar dos festejos do centenário da independência do Brasil foram razões alegadas para o retorno. Além deles, desembarcaram também do navio o fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923), o inventor Alberto Santos Dumont (1873 – 1932), o presidente do Jockey Clube, Lineu de Paula Machado (1880 – 1942); o empresário Arnaldo Guinle (1884 – 1963); o coronel Buchalet, da missão militar francesa no Brasil, e o médico Paulo de Figueiredo Parreiras Horta (1884 – 1961) (A Noite1º de agosto, primeira coluna, e 14 de agosto de 1922; O Paiz, 15 de agosto de 1922, página 3 e página 4). No artigo do Imparcial, de 15 de agosto, Pixinguinha (1897 – 1973), declarou que não havia animosidade contra os homens de cor na França. Mencionou a presença de músicos de jazz em Paris e disse que os Batutas voltaram para o Brasil para tomar parte nas comemorações pelo centenário da Independência do Brasil.

 

 

“Modéstia à parte, fique sabendo que triunfamos. É bom que se saiba de que quando daqui saímos, animados por uns, ridicularizados por outros, não tinha a estulta pretensão de representar no estrangeiro a arte musical brasileira. O que iríamos apresentar em Paris, e o fizemos com decência, graças a Deus, era apenas uma das feições de nossa música, mas daquela essencialmente popular, característica. Para os que amavam, ficam em nossos corações o reconhecimento e a saudade. Dos outros, preferimos amargar os apodos a discutir. Tocamos para frente!”

Pixinguinha, em entrevista dada ao jornal A Notícia, após a chegada no Rio de Janeiro (Pixinguinha: Vida e Obra)

Durante o mês de setembro, os Batutas fizeram apresentações na Exposição do Centenário da Independência como atração fixa do pavilhão da montadora de automóveis norte-americana General Motors, contando com os reforços da cantora Zaíra de Oliveira (1900 – 1951), mulher de Donga (1890 – 1974)); e do trompetista Bonfiglio de Oliveira (1894 – 1940). Pixinguinha, em entrevista, disse que havia tocado também durante a primeira transmissão radiofônica oficial brasileira, ocorrida em 7 de setembro de 1922. O evento integrou as comemorações do centenário da Independência. Toquei num estudiozinho que havia lá e a Zaíra de Oliveira cantou. O estúdio foi montado no pavilhão dos Estados Unidos.

 

 

Uma estação de 500 watts, montada no alto do Corcovado pela Westinghouse Eletric International em combinação com a Companhia Telefônica Brasileira, irradiou músicas e um discurso do presidente Epitácio Pessoa (1865 – 1942), surpreendendo os visitantes da Exposição Internacional do Rio de Janeiro, através de 80 receptores vindos dos Estados Unidos, que haviam sido distribuídos às autoridades e instalados em pontos centrais da cidade.

Após diversas apresentações, entre agosto e dezembro de 1922, dentre elas shows promovidos pela famíla Guinle em dois dos mais exclusivos clubes do país, o Fluminense, presidido por Arnaldo Guinle; e o Jockey Club do Rio de Janeiro, cujo presidente era Lineo de Paula Machado, marido de Celina Guinle; os Oito Batutas embarcaram no navio Duque d´Osta para uma temporada no Teatro Empire, em Buenos Aires, sob o comando do empresário José Segreto (O Paiz, 2 de dezembro de 1922, quarta coluna).

 

Os Batutas na imprensa brasileira em 1922

 

Decadência do maxixe… (O Paiz, 4 de janeiro de 1922, última coluna) – Na coluna “Artes e Artistas”, comentário sobre o fato dos Oito Batutas ser o único conjunto musical a privilegiar o maxixe.

Os Oito Batutas estrearam no Cine Theatro Abigail Maia, em Madureira (Correio da Manhã, 7 de janeiro de 1922, terceira coluna; A Noite, 9 de janeiro de 1922, segunda coluna)

Os Oito Batutas apresentavam-se no Cine-Theatro Abigail Maia, em Madureira. Mané Pequeno, imitador de caipiras também participava do espetáculo (O Imparcial, 11 de janeiro de 1922, primeira coluna; O Jornal, 12 de janeiro de 1922, última coluna).

No Cine Theatro Fluminense, em São Cristóvão, com a participação dos Oito Batutas e a apresentação de duas peças, realização de um espetáculo em homenagem ao Clube de São Cristóvão (Correio da Manhã, 13 de janeiro de 1922, quinta coluna; O Jornal, 17 de janeiro, sexta coluna).

Os Oito Batutas tocaram durante uma excursão marítima em comemoração aos 35 anos de formatura de uma turma de médicos (O Paiz, 14 de janeiro de 1922, terceira coluna).

No Trianon, participaram de uma festa em benefício de Christóvão Vasques (O Paiz, 17 de janeiro de 1922, sexta coluna).

Artigo do jornalista e escritor Benjamin Costallat (1897 – 1961) fazendo uma pequena trajetória dos Batutas e criticando o esnobismo imbecil em relação à música popular brasileira e o racismo e defendendo a ida do conjunto para Paris (Correio da Manhã, 22 de janeiro de 1922, penúltima coluna).

Lançamento da música A Carta, de autoria de Pixinguinha (1897 – 1973) e M. Almeida (A Noite, 24 de janeiro de 1922, terceira coluna). 

Sátira aos novos auxiliares do Ministério da Fazenda, chamando-o de Oito Batutas (D. Quixote, 25 de janeiro de 1922).

Os Oito Batutas vão dar concertos em Paris (O Imparcial, 28 de janeiro de 1922, segunda coluna).

Pelo que é nosso (A Noite, 28 de janeiro de 1922).

A Pátria saudou a viagem como uma das expressões mais legítimas do que é nosso (A Pátria, 28 de janeiro de 1922).

No dia 29 de janeiro de 1922, o grupo musical Oito Batutas embarcou no navio transatlântico Massília rumo à França (O Paiz, 29 de janeiro de 1922, terceira coluna).

Na coluna Aventuras de Motta e Chefe, publicação de uma charge satirizando a ida dos Oito Batutas à Europa (Jornal do Brasil, 29 de janeiro de 1922). 

Crítica à ida dos Batutas a Paris. “Não sei se a coisa é para rir ou para chorar. Seja como for, o boulevard vai se ocupar de nós. Não do Brasil de Arthur Napoleão, de Osvaldo Cruz, de Rui Barbosa, de Oliveira Lima, não do Brasil expoente, do Brasil elite, mas do Brasil pernóstico, negróide e ridículo e de que la chanson oportunamente tomará conta” (Diário de Pernambuco, 1º de fevereiro de 1922, segunda coluna).

Meu diário

O sr. Benjamin Costallat, que é um dos nossos mais finos observadores, estava o ano passado em Paris, quando a sua confreira patrícia, a sra. Regina Regis, lá residente, fez representar num teatro qualquer uma peça “genuinamente brasileira” por ela assim inculcada ao público e, como tal, por esse vivamente aplaudida. Nessa assistência, contava-se a flor de nossa colônia na Cidade Luz. E o cronista não pode deixar de manifestar a sua indignação em correspondência para um jornal do Rio diante de um negroide obsceno das bananeiras e dos sambas que a sra. Regis se lembrara de impingir como as únicas coisas típicas de sua pátria à frivolidade boulevardière.

Eu recordei-me imediatamente do protesto de Costallat ao ler um dias desses do telegrama (informando) que o dançarino Duque embarcara com destino à capital francesa levando em sua companhia a troupe dos Oito Batutas. Esses “artistas” já estiveram aqui se exibindo no Teatro Moderno. São oito, aliás, nove desempenados pardavascos, que tocam viola, pandeiro e outros instrumentos rudimentares, acompanhando uns aos outros em cantigas do horrível gênero Catulo Cearense e dançando com exagero as cores da nossa Tersícopere bárbara.

Pois bem! É essa gente que Luiz Duque, o famoso bailarino do Luna Park, um dos ilustres reveladores de “La Mattchiqhe” ao velho mundo, vai fazer exibir no seu cassino, onde passa cotidianamente a gama de blasbenismos e do rastacuerismo internacional. Os Oito Batutas vão ser, dentro de pouco, o número “suco” do Luna e, diante deles, o parisiense blasé se espantará, excitando a sua perdida sensualidade diante das sortes daqueles mulatos audazes que pretendem representar o Brasil”.

E não haver uma política inexorável que legalmente os fisgasse pelo cós e os retirasse de bordo com manopla rija, impedindo-lhes a partida no liner da Mala Real! Impunemente, porém, os Oito Batutas lá vão rumo a Paris mais o Duque, que tem olho fino, mais fino mesmo que os pés e sabem como treinar para que eles se mostrem de verdade uns cotubas no remelexo, nas cantilenas estropeadas de Catulo, na música lúbrica dos choros. Para consagrá-los e desmoralizarem cada vez mais o seu país, lá estão a espera com os seus lugares reservados, os mesmíssimos brasileiros que aplaudiram a peça “nacionalista” da sra. Regis. E depois ainda nos queixamos quando chega por aqui um maroto estrangeiro que, de volta a penates, se dá a divertida tarefa de contar das serpentes e da pretalhada que viu no Brasil (Jornal do Commercio, 1º de fevereiro de 1922 – de um cronista que se identificava como S).

Foi noticiado que tanto o Jornal do Commercio como o Diário de Pernambuco, do Recife, criticaram a ida dos Oito Batutas à Europa com comentários racistas (Jornal do Brasil, 2 de fevereiro de 1922, segunda coluna). 

Crítica à ida dos Oito Batutas para a Europa. Menção à música Ai, seu Mé, uma sátira em torno da alegada passividade de Artur Bernardes (1875 – 1955), eleito presidente da República, em março de 1922  (Correio da Manhã, 3 de fevereiro de 1922, sexta coluna). 

De Barbacena, Leon Feranda enviou uma carta em francês criticando a ida dos Oito Batutas a Paris como representantes do Brasil como havia sido noticiado pelo jornal A Noite. O jornal O Paiz responde às críticas (O Paiz, 4 de fevereiro de 1922, terceira coluna).

Na coluna “Ecos e Novidades”, comentário sobre a ida dos Batutas a Paris e crítica ao esnobismo ignorante dos que nunca atentaram para as belezas da música popular (A Noite, 4 de fevereiro de 1922, primeira coluna).

Crítica ao esnobismo em torno da ida dos Oito Batutas a Paris (A Província, 15 de fevereiro de 1922, terceira coluna).

Notícia sobre a estreia, com sucesso, dos Batutas, em Paris (Jornal do Brasil, 17 de fevereiro de 1922, sexta coluna; Gazeta de Notícias, 17 de fevereiro de 1922, sétima coluna).

Publicação do artigo Os “Batutas” em Paris, de José Fortunato, em torno da polêmica da ida dos Batutas a Paris (A Maçã, 18 de fevereiro de 1922).

O préstito do Club dos Democráticos durante o carnaval contou com um carro alegórico de crítica chamado Oito Batutas, onde eram tocados os tangos que mais agradaram ao público dos teatros cariocas (Correio da Manhã, 28 de fevereiro de 1922, quarta coluna; Jornal do Brasil, 4 de março de 1922, última coluna; O Jornal, 28 de fevereiro de 1922, quinta coluna).

Notícia sobre o sucesso dos Oito Batutas no pequeno teatro de Montmartre, Shéhérazade, sob a direção de Duque, em Paris (O Paiz, 9 de março de 1922, quarta coluna; O Jornal, 10 de março de 1922, última coluna).

Publicação do artigo A Música Brasileira, de Chrysantheme, Maria Cecília Bandeira de Melo Vasconcelos (1870 – 1948), elogiando a turnê dos Oito Batutas, em Paris (Correio Paulistano, 29 de março de 1922, primeira coluna).

Matéria celebrando o sucesso dos Batutas em Paris (Careta, 1º de abril de 1922).

Quando o samba fala francês… Publicação da letra do samba Les Batutas, composto por Pixinguinha (Gazeta de Notícias, 14 de abril de 1922, quarta coluna).

Uma carta enviada pelo jornalista A. Floresta de Miranda de Paris defendeu e deu notícias das apresentações dos Batutas em Paris (Jornal do Recife, 11 de abril de 1922, primeira coluna).

Carta do jornalista A. Floresta de Miranda em defesa dos Batutas (Jornal do Recife, 11 de abril de 1922, primeira coluna). 

Os “Oito Batutas” representam a música vulgar carioca’(A Noite, 19 de abril de 1922, quinta coluna).

Crítica sobre a temporada dos Batutas em Paris. Estariam fazendo sucesso.  …está dando em resultado o cruzamento harmônico e melódico do nosso do samba com o cancan parisiense (Jornal do Brasil, 22 de abril de 1922, sexta coluna).

Em um artigo sobre a universalidade da linguagem universal, o autor, Augusto de Lima (1859 – 1934), membro da Academia Brasileira de Letras, cita os Oito Batutas (O Imparcial, 16 de junho de 1922, quarta coluna).

Após cerca de 6 meses, em 14 de agosto de 1922, os Batutas voltaram ao Rio de Janeiro, a bordo do Lutetia. O paquete partiu de Bordeux, em 1º de agosto, e fez escalas em Boulogne-sur-mer, Vigo e Lisboa (A Noite1º de agosto, primeira coluna, e 14 de agosto de 1922; Diário de Pernambuco, 2 de agosto de 1922, quarta colunaO Paiz, 15 de agosto de 1922, página 3 e página 4Jornal do Brasil, 15 de agosto, quinta colunaGazeta de Notícias, 15 de agosto de 1922, última coluna).

Pixinguinha declarou que não havia animosidade contra os homens de cor na França. Mencionou a presença de músicos de jazz em Paris e disse que os Batutas voltaram para o Brasil para tomar parte nas comemorações pelo centenário da Independência do Brasil (O Imparcial, 15 de agosto de 1922).

O dançarino Duque, Antônio Lopes de Amorim Diniz (1884-1953), que também havia retornado de Paris, fez uma visita à redação da Gazeta de Notícias e revelou que pretendia abrir um curso de dança no Rio de Janeiro. Estava acompanhado de Donga (1891 – 1974) e de China (1888 – 1926). Foi noticiado que, em 17 de agosto, os Batutas apresentariam um repertório de músicas brasileiras, no Jockey Club em uma festa oferecida ao presidente do clube, Lineu de Paula Machado. No dia 6 de setembro, se apresentariam no Fluminense Futebol Clube no gênero jazz band (Gazeta de Notícias, 16 de agosto de 1922, segunda coluna).

Na coluna “Artes e Artistas” foi noticiado que, a convite da sra. Rasimi (1874 – 1954), diretora da Companhia do Ba-ta-clan, os Oitos Batutas haviam apresentado no Theatro Lyrico o repertório dos shows que haviam realizado em Paris. “Não há dúvida nenhuma: mais uma vez os versos do trovador popular se justificam… ”A Europa continua a curvar-se ante o Brasil” (O Paiz, 23 de agosto de 1922, quinta coluna; e 27 de agosto, penúltima coluna, de 1922; Correio da Manhã, 24 de agosto de 1922, segunda coluna; Gazeta de Notícias, 27 de agosto de 1922,segunda coluna).

A senhora Rasimi ofereceu um almoço, na Ilha d´Água, a vários escritores, artistas e jornalistas brasileiros com uma apresentação dos Oito Batutas (O Paiz, 24 de agosto de 1922, primeira coluna).

Propaganda e notícia da apresentação dos Batutas no Theatro Lyrico, no espetáculo de revista V´la Paris (O Paiz, 26 de agosto de 1922 e Correio da Manhã, 26 de agosto de 1922; O Jornal, 26 de agosto de 1922, terceira coluna).

No Palace Hotel, a esposa do adido naval dos Estados Unidos, a sra. Herbert Sparrow, ofereceu uma recepção com a apresentação dos Oito Batutas (O Paiz, 2 de setembro de 1922, terceira coluna).

Foi noticiado que os Oito Batutas trouxeram de Paris novas músicas: Dádiva d´ Amor, de Donga (1891 – 1974), e Batutas, samba de Pixinguinha (A Noite, 5 de setembro de 1922, última coluna).

Segundo artigo do poeta e compositor Hermes Fontes (1888 – 1930): “Já cá estão os Oito Batutas, de volta de Paris, onde estragaram o sentimento brasileiro e a verdadeira poesia dos sertões” (A Illustração Brasileira (FRA), 7 de setembro de 1922).

Apresentação dos Oito Batutas na inauguração do Hotel Balneário Sete de Setembro, construído na Praia de Botafogo para as comemorações do centenário da independência do Brasil (O Paiz, 7 de setembro de 1922, quarta coluna; O Imparcial, 7 de setembro, penúltima coluna).

Propaganda da estreia dos Oito Batutas no Cine-Theatro Rialto (O Paiz, 10 de setembro e 12 de setembro de 1922; Correio da Manhã, 10 de setembro de 1922; O Imparcial, 12 de setembro de 1922, quarta coluna).

Os Oito Batutas foram contratados pelo prefeito do Rio de Janeiro, Carlos Sampaio (1861 – 1930), para tocarem na festa, no alto do Corcovado, oferecida às delegações de Buenos Aires e de Montevidéu, presentes na cidade devido à comemoração do centenário da Independência do Brasil. “Os Oito Batutas empurraram um maxixe eletrizante” (Correio da Manhã, 16 de setembro, última coluna; O Combate, 18 de setembro de 1922, primeira coluna).

Participaram, no Teatro Municipal, de uma homenagem ao presidente de Portugal, Antônio José de Almeida. O ator Leopoldo Froes (1882 – 1932) e os músicos Catulo da Paixão Cearense (1863 – 1946) e Mario Pinheiro (1883 – 1923) também participaram do evento (Jornal do Commercio, 18 de setembro de 1922, última coluna).

No Country Club, apresentação dos Oito Batutas e da jazz band Harry Kosarin´s (ou Kosarini) em um chá dançante em homenagem a estudantes sul-americanos (O Paiz, 21 de setembro de 1922, primeira coluna; O Imparcial, 21 de setembro de 1922, penúltima coluna).

A Sociedade Brasileira de Autores Teatrais havia aberto um inquérito contra os Oito Batutas devido a acusações feitas a eles por J. B. da Silva, o Sinhô (1888- 1930), e Francisco José Freire Junior (1881 – 1956). Segundo os compositores, os Oito Batutas haviam, sem autorização, editado, em Paris, trabalhos musicais da autoria deles. O relator foi Cardoso de Menezes, que pediu que o professor Duque fosse ouvido (O Imparcial, 21 de setembro de 1922, segunda coluna; Jornal do Commercio, 6 de outubro de 1922, quinta coluna; Jornal do Commercio, 10 de outubro de 1922, segunda coluna).

Os Oito Batutas tocaram na festa oferecida pelo Círculo da Imprensa para os jornalistas estrangeiros, presentes na cidade devido à comemoração do centenário da Independência do Brasil (Correio da Manhã, 2 de outubro de 1922, quarta coluna).

A Companhia Abigail Maia estava sendo esperada, com os Oito Batutas, em São Paulo, onde fariam apresentações no Teatro da República (O Combate, 2 de outubro de 1922, segunda coluna3 de outubro, primeira coluna).

No Clara Hotel, apresentação dos Oito Batutas com o delicioso exotismo de seus fox-trots parisienses (O Imparcial, 7 de outubro de 1922, terceira coluna).

A valsa Diza, de autoria de China (1888 – 1926), irmão de Pixinguinha (1897 – 1973), e executada pelos Oito Batutas e pelas orquestras Cícero, Romeu Silva e Andreosi, foi editada pela Casa Viúva Guerreiro (O Jornal, 1º de novembro de 1922, terceira coluna).

No Palácio das Festas, na Exposição do Centenário da Independência do Brasil, os Oito Batutas e uma banda militar foram as atrações musicais do baile promovido pela União dos Empregados no Comércio. O serviço de buffet foi do restaurante Falconi (A Noite, 8 de novembro de 1922, quarta coluna; O Paiz, 9 de novembro de 1922, segunda coluna).

Tocaram na sala de espetáculos do Teatro Carlos Gomes, onde se apresentava o vaudeville Surpresas da exposição, do dramaturgo Gastão Tojeiro (1880 – 1965) (Jornal do Brasil, 28 de novembro de 1922, quinta coluna); O Imparcial, 28 de novembro de 1922, segunda coluna).

Os Oito Batutas embarcaram no navio Duque d´Osta para uma temporada no Empire, em Buenos Aires, sob o comando do empresário José Segreto (O Paiz, 2 de dezembro de 1922, quarta coluna; O Jornal, 3 de dezembro de 1922, quinta coluna; Correio Paulistano, 2 de dezembro de 1922, quinta coluna 1922, quinta coluna; Correio Paulistano, 2 de dezembro de 1922, quinta coluna).

 

Uma brevíssima história dos Oito Batutas e Pixinguinha

 

“Se você tem 15 volumes para falar de toda a música popular brasileira, fique certo de que é pouco. Mas, se dispõe apenas do espaço de uma palavra, nem tudo está perdido; escreva depressa: Pixinguinha”

Ary Vasconcellos, crítico e historiador

 

 

“É o melhor ser humano que conheço. E olha que o que eu conheço de gente não é fácil!”

Vinícius de Moraes sobre Pixinguinha

 

O elegante Cine Palais foi inaugurado, na avenida Rio Branco, antiga avenida Central, no Rio de Janeiro, em 16 de julho de 1914. Ficava no edifício onde anteriormente localizava-se o Cine Pathé (Correio da Manhã, 12 de julho e 15 de julho de 1914). Seu proprietário era o coronel Gustavo de Mattos (Revista da Semana17 de julho  e 24 de julho de 1915).

 

 

Apresentaram-se pela primeira vez, em abril de 1919, na sala de espera do Cine Palais, os Oito Batutas, formado por Pixinguinha (flauta), Donga (violão), China (voz e violão), Nelson Alves (cavaquinho), os irmãos Raul (violão) e Jacob Palmieri (pandeiro); José Alves de Lima, o Zezé (bandolim e ganzá) e Luís de Oliveira (bandola e reco-reco). Todos os livros consultados pela pesquisa da Brasiliana Fotográfica apontam o dia 7 de abril de 1919 como o da estreia do grupo no Cine Palais, mas há registros nos jornais da época de apresentações anteriores a essa data (O Paiz2 de abril, penúltima coluna; e 4 de abril, terceira coluna, de 1919; Manchete, 24 de setembro de 1966).

Pixiguinha já havia tocado flauta, em meados da década de 1910, na sala de projeção do Cine Palais, acompanhando os filmes mudos. 

 

 

A ideia da criação do conjunto musical, que se tornaria lendário na história da música popular brasileira, foi de Isaac Frankel, gerente do cinema, como uma estratégia para resgatar o público que havia se afastado dos cinemas devido à violenta epidemia de gripe espanhola, em 1918. Frankel havia ouvido, no carnaval de 1919, o Grupo Caxangá, do qual faziam parte, dentre mais de 15 músicos, Pixinguinha (1897 – 1973), Donga (1891 – 1974) e João Pernambuco (1883 – 1947), no coreto do Largo da Carioca, ao lado da sede da Sociedade Tenentes do Diabo. O Caxangá era, na década de 1910, uma das principais atrações do carnaval do Rio de Janeiro.

 

Grupo Caxangá no carnaval de 1915 / Pixinguinha, vida e Obra

Grupo Caxangá no carnaval de 1914 / Pixinguinha, Vida e Obra

 

Em julho de 1919, os Oito Batutas também tocaram nas salas de espera dos teatros Carlos Gomes e São José, ambos do empresário e um dos pioneiros do cinema no Brasil, Paschoal Segreto (1868 – 1920) (O Paiz, 23 de julho de 1919). Em outubro, João Pernambuco integrava o conjunto, do qual o bandolinista José Alves de Lima havia se desligado.

 

 

As apresentações do grupo na sala de espera do Cine Palais, frequentado pela elite carioca, onde já haviam tocado os pianistas Oswaldo Cardoso de Menezes (1893 – 1935) e Luciano Gallet (1893 – 1931), fizeram muito sucesso e logo o conjunto ganhou admiradores como o músico Ernesto Nazareth (1863 – 1934), que tocava na sala de espera do concorrente Cine Odeon; o político Ruy Barbosa (1849 – 1923) e o empresário Arnaldo Guinle (1884 – 1963) que, como já mencionado, patrocinou uma turnê do grupo por estados do sudeste e do nordeste do Brasil, entre 1919 e 1920; e, em 1922, para Paris.

 

 

Estava programada uma apresentação dos 8 Batutas para os reis da Bélgica, que visitaram o Brasil entre 19 de setembro e 16 de outubro de 1920. Aconteceria durante o almoço que seria oferecido a eles pelo então prefeito do Rio de Janeiro, Carlos Sampaio, na Mesa do Imperador. Porém uma chuva fez com que o evento fosse cancelado (O Paiz, 24 de setembro de 1920, segunda colunaO Paiz, 25 de setembro de 1920).

Em 1º de dezembro de 1922, após a turnê de Paris, o conjunto seguiu em nova viagem internacional, desta vez para a Argentina e foram mesmo Oito Batutas: Pixinguinha (flauta e saxofone), Donga (violão e banjo), J. Tomás (bateria), China (violão e voz), Nelson Alves (cavaquinho e banjo), J. Ribas (piano), Josué de Barros (violão) e José Alves (bandolim e ganzá). Apresentaram-se em Buenos Aires, no Teatro Empire; em Rosário, La Plata e Chivilcoy (O Paiz, 2 de dezembro de 1922, quarta coluna). A temporada foi um sucesso e terminou em abril de 1923 (Correio da Manhã, 6 de abril de 1923, sexta coluna).

Em 1927, os Batutas começaram a tocar no Cinema Odeon e fizeram uma turnê por Santa Catarina (Correio da Manhã, 25 de agosto, segunda coluna). Também se apresentaram em teatros e no espetáculo Noites de Montmartre, no Assyrio (Correio da Manhã, 14 de julho de 1927), onde, de maio de 1928 a 1931, foram atração fixa.

Pixinguinha, Donga (1891 – 1974) e João da Baiana (1887 – 1974) criaram o Grupo da Guarda Velha, que substituiu os Batutas e foram um grande sucesso no carnaval de 1932. Os três músicos foram frequentadores da Casa de Tia Ciata (1854 – 1924), que ficava na Pequena África no Brasil, expressão baseada numa afirmação do cantor e pintor Heitor dos Prazeres (1898 – 1966) se referindo à área que começava no Porto do Rio de Janeiro e abrangia os atuais bairros da Saúde, Estácio, Santo Cristo, Gamboa e Cidade Nova, até a Praça Onze de Junho, que foi totalmente remodelada nos anos 1940 para a abertura da avenida Presidente Vargas. Foi  lá que, a partir da década de 1870, a comunidade baiana se estabeleceu no Rio de Janeiro, fazendo da área um local de concentração de diversas manifestações da cultura afro-brasileira.

 

 

João da Baiana era filho de Prisciliana Maria Constança, e Donga, filho de Amélia Silvana de Araújo, tias baianas da Pequena África. Eras irmãs-de-santo da lendária Tia Ciata (1854 – 1924), Hilária Batista de Almeida, no terreiro de João Alabá, um dos principais babalorixás do candomblé  no Rio de Janeiro. Havia também as tias Bebiana, Carmen e Mônica, dentre outras, que fizeram de suas casas pontos de referência e de convívio, que garantiram a manutenção das tradições africanas na cidade. Nessas casas eram cultuadas a música e a religiosidade afro-brasileira. As casas de Tia Prisciliana e, principalmente, a de Tia Ciata foram espaços fundamentais da música popular carioca.

 

O GLOBO, 26 de maio de 2019

Região da Pequena África / O GLOBO, 26 de maio de 2019

 

Entre a última década do século XIX e as primeiras décadas do século XX, a comunidade afro-descendente se reunia nessa região para praticar religiões de matriz africana e cantar sambas. Foi na casa de Tia Ciata, onde havia um terreiro de candomblé clandestino e onde os bambas do samba se encontravam, que o primeiro samba, registrado e gravado como tal, Pelo telefone, foi composto por Donga e Mauro de Almeida (1882 – 1956), em 1916. Foi lançado pela Odeon, em 1917. Existiu uma polêmica em torno de sua autoria: foi registrado por Donga, em 27 de novembro de 1916, mas teria sido uma criação coletiva. Houve uma troca de petardos musicais entre Sinhô (1888 – 1930), que estaria presente na casa de Tia Ciata quando o samba foi composto e a turma de Donga, dentre eles João da Baiana e Pixinguinha. Outra polêmica envolve o fato de ter sido mesmo o primeiro samba ou se foi o primeiro samba a fazer sucesso, já que alguns autores alegam que antes foram compostos os sambas Em casa da baiana, de 1911; e A viola está magoada, de 1914.

 

 

Foi também na Pequena África que a Deixa Falar, considerada a primeira escola de samba, foi fundada, em 12 de agosto de 1928, pelos sambistas Bide, Mano Edgar, Brancura, Baiaco, dentre outros, além de Ismael Silva, que reinvidicava a expressão escola de samba. Eles se reuniam no Bar Apolo ou no Café Compadre, em frente à Escola Normal, no Largo do Estácio. Existiu até 1932, quando se apresentou como rancho carnavalesco.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

A Brasiliana Fotográfica agradece a colaboração de Bia Paes Leme, coordenadora de Música do Instituto Moreira Salles, e a de Fernando Krieger e Isadora Cirne, assistentes da Coordenadoria de Música do Instituto Moreira Salles, para a publicação desse artigo.

Para mais informações sobre Pixinguinha e os Batutas, inclusive para acessar gravações e mais fotografias do conjunto, acesse o site Pixinguinha, do Instituto Moreira Salles.

 

Fontes:

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Blog Batucada Fantástica

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BULCÃO, Clóvis. Os Guinle: a história de uma dinastia. Rio de Janeiro : Intrínseca, 2015.

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CONY, Carlos Heitor. Pixinguinha, um choro de saudade. Folha de São Paulo, 4 de abril de 2003.

Dicionário Cravo Albim da Música Popular Brasileira

DINIZ, André. Almanaque do Choro. A história do chorinho: o que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 2003.

DINIZ, André. Pixinguinha: o gênio e o tempo. Rio de Janeiro : Casa da Palavra, 2011.

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Site Musica Brasiliensis -Crônicas bovinas

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Site O Obscuro Fichário dos Artistas Mundanos

Site Orquestra Paulista

TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular. São Paulo: Círculo do Livro, [s.d.]

ULHOA, Marta Tupinambá de; AZEVEDO, Claudia; TROTTA, Felipe. Made in Brazil. Studies in Popular Music. New York : Routledge, 2015.

 

Links para os artigos publicados da Série 1922 – Hoje, há 100 anos

Série 1922Hoje, há 100 anos II- A Semana de Arte Moderna, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, publicado em 13 de fevereiro de 202, na Brasiliana Fotográfica

Série 1922 – Hoje, há 100 anos III – A eleição de Artur Bernardes e a derrota de Nilo Peçanha, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, publicado em 1º de março de 2022, na Brasiliana Fotográfica

Série “Avenidas e ruas do Brasil” XII – A avenida Paulista, o coração pulsante da metrópole

No 12º artigo da Série Avenidas e ruas do Brasil, a Brasiliana Fotográfica traz fotografias da avenida Paulista, um dos símbolos da cidade de São Paulo e um de seus principais pontos turísticos, produzidas pelo suíço Guilherme Gaensly (1843 – 1928) e por Frédéric Manuel (18? – 19?). Há ainda duas imagens realizadas por fotógrafos ainda não identificados. A Paulista foi inaugurada, oficialmente, em 8 de dezembro de 1891. Não deixem de usar a ferramenta zoom para uma melhor apreciação de todos os detalhes dos registros da avenida Paulista, o centro financeiro, cultural e de entretenimento de São Paulo, um de seus mais representativos cartões postais.

“As grandes ruas da Liberdade, de Santo Amaro, de Santo Antônio e da Consolação dirigem-se para o sul, dando acesso direto à célebre Avenida Paulista, sem contestação a mais bela avenida da capital, muito larga, asfaltada, composta de três pistas e orlada de habitações principescas. Uma pequena elevação que se acha na extremidade norte-oeste oferece bela perspectiva sobre o resto da cidade”.

Paul Walle (1872 – 1950), viajante e economista francês,

em Au Pays de l´Or Rouge, l´État de S. Paulo (1921)

 

Acessando o link para as fotografias da avenida Paulista disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Muitas de suas construções foram demolidas ao longo do século XX.

“O que aconteceu na Avenida Paulista é uma tragédia nacional. São Paulo foi marginalizada, por causa de uma leitura da identidade brasileira que excluía o imigrante”.

 Paulo Garcez, professor de arquitetura da Universidade de São Paulo (USP),

sobre as demolições de construções na avenida Paulista.

 

Sobre a avenida Paulista

“A Avenida Paulista é o arrabalde mais pitoresco dessa capital, está 64 metros mais alto do que o largo da Sé, e dista ao largo de S. Francisco 8 minutos de bonde elétrico”

Diário Popular, agosto e setembro de 1900

 

Em seus anos de existência (O Mercantil (SP), 29 de novembro de 1890, quarta coluna), a avenida Paulista, cujo projeto inovador e realização foram da empresa Sociedade Anônima Companhia Viação Paulista, do engenheiro agrônomo e precursor do urbanismo na cidade de São Paulo, o uruguaio Joaquim Eugênio Lima (1845 – 1902), do capitalista José Borges de Figueiredo e do servidor público João Augusto Garcia, passou de zona residencial da burguesia ascendente a centro comercial, cultural e financeiro da cidade. Seu planejamento foi realizado pelo agrimensor Tarquínio Antonio Tarant, encarregado da arborização, do arruamento e da criação de suas alamedas transversais. A avenida Paulista localiza-se no bairro Bela Vista, vai da rua Treze de Maio à rua da Consolação, tem uma extensão de 3 km e é considerada o coração pulsante da metrópole, a mais contemporânea via de São Paulo.

 

 

Até a década de 1880, a região onde ela se encontra, na época conhecida como o Morro do Caaguaçu, que em tupi significa mata grande, era um terreno ermo e pertencia à Chácara do Capão, propriedade de Manuel Antônio Vieira. Os já mencionados donos da Sociedade Anônima Companhia Viação Paulista adquiriram parte da chácara e lotearam a área dando origem à avenida Paulista. Bem larga, foi a primeira rua pública asfaltada, em 1909, e arborizada de São Paulo. Tinha três vias separadas por magnólias e plátanos, com grandes lotes de cada lado. Na mesma época, chamaram o paisagista francês Paul Villon (1841 – 1905) para projetar o Parque Trianon – atualmente Parque Tenente Siqueira Campos -, que foi inaugurado pelo arquiteto e urbanista inglês Barry Parker (1867 – 1947), em 3 de abril de 1892, e se tornou a área de lazer das famílias proprietárias de casas na região.

 

 

A avenida Paulista foi batizada em homenagem aos paulistas por decisão do engenheiro Joaquim Eugênio Lima. Segundo o livro Cidade de São Paulo: Estudos de Geografia Urbana, 1958, as denominações de Avenida das Acácias ou Prado de São Paulo foram cogitadas.  Ainda sobre seu nome: em 1927, quando José Pires do Rio (1880 -1950) era o prefeito de São Paulo, a Paulista passou a se chamar avenida Carlos de Campos, em homenagem ao ex-governador do estado de São Paulo, mas a alteração não agradou o povo da cidade, fazendo com que voltasse ao seu nome original, em 13 de novembro de 1930, quando foi publicado, no Diário Oficial, o Ato nº 11, assinado pelo então prefeito de São Paulo, José Joaquim Cardoso de Melo (1883 – 1975), segundo o qual atendia “…finalmente, a que outras denominações há, que não deveriam jamais ter sido alteradas como a da – Avenida Paulista – que recorda, numa só palavra, todo o indefesso trabalho e honra da gente paulista” (Correio Paulistano, 6 de maio de 1927, sexta coluna; O Estado de São Paulo, 19 de novembro de 1930 e 8 de dezembro de 2021) .

 

 

Foi noticiada a inauguração a avenida Paulista, em 1890 (O Mercantil (SP), 29 de novembro de 1890, quarta coluna) e, cerca de três meses depois, foi anunciado o início da venda de seus lotes para 12 de fevereiro de 1891 (Correio Paulistano, 8 de fevereiro de 1891, última coluna)

 

 

 

 

Foi visitada, a convite de Joaquim Eugênio de Lima, pelo presidente do Estado, Américo Brasiliense (1833 – 1896), o jornalista Francisco Rangel Pestana (1839 – 1903) e Júlio Mesquita (1862 – 1927, que era, na época, senador estadual.

 

O Estado de São Paulo, 16 de maio de 1891

O Estado de São Paulo, 16 de maio de 1891

 

Foi publicada uma notícia sobre as obras e o assentamento de uma linha de bondes na avenida Paulista (O Estado de São Paulo, 11 de outubro, quarta coluna e 31 de outubro de 1891).

 

O Estado de São Paulo, 31 de outubro de 1891

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O Estado de São Paulo, 11 de outubro de 1891

 

Em 8 de dezembro de 1891, foi finalmente instalada a nova linha de bondes até a avenida Paulista, da Companhia Ferro Carril de São Paulo, com grande concorrência e com a presença da imprensa. A avenida Paulista era oficialmente entregue à população e esta é a data considerada a de sua inauguração (Jornal do Brasil, 9 de dezembro de 1891, quinta coluna).

“Hoje, ao meio-dia a Companhia Ferro Carril fará a inauguração de suas linhas da Bella Vista e da Bella Cintra. Os bonds inauguraes partirão da rua da Boa Vista esquina com a rua 15 de novembro percorrendo toda a Grande Avenida Paulista”

Nota publicada na primeira página de O Estado de São Paulo de 8 de dezembro de 1891.

 

 

 

N0 ano seguinte, no salão do jornal O Paiz foram exibidas 3 grandes fotografias da avenida Paulista. Quem seria o autor ou os autores dessas imagens? (O Paiz, 8 de junho de 1892, terceira coluna).

Em fins do século XIX, a avenida já tinha cerca de 50 casarões. Abastados senhores do café, grandes comerciantes, banqueiros e industriais construíram imponentes mansões na nova avenida que usavam como residência ou como casa de veraneio. Dentre eles o empresário dinamarquês Adam Ditrik von Bullow (1840 – 1923), o industrial italiano Francesco Matarazzo (1854 – 1937), que foi durante muito tempo o homem mais rico do Brasil, cujo palacete foi projetado pelos arquitetos italianos Giulio Saltini e Luigi Mancini; e o farmacêutico e político Henrique Schaumann (1856 – 1922), cujo projeto de sua mansão foi do alemão Augusto Fried e de Carlos Ekman. O Shopping Cidade de São Paulo e a Torre Matarazzo localizam-se onde ficava a mansão Matarazzo.  O casarão de Schaumann foi propriedade das famílias Andraus e Lotaif. Após sua polêmica demolição, em 1982, virou um estacionamento e, posteriormente o Edifício Paulista 867.

A família Thiollier, de imigrantes franceses, também tinha um palacete na avenida, a Villa Fortunata, onde hoje se encontra o Parque Mario Covas. René Thiollier (1882 – 1968), filho do patriarca Alexandre Honoré Marie Thiollier – sócio e proprietário da primeira livraria de São Paulo, a Casa Garroux – foi um dos fundadores do Teatro Brasileiro de Comédia e frequentava o círculo de intelectuais que organizou a Semana de Arte Moderna de 1922. Foi ele que pagou o aluguel do Teatro Municipal de São Paulo para a realização do evento. Uma curiosidade sobre a Villa Fortunata: a família Burle Marx alugou entre 1909 e 1912 a mansão e foi lá que nasceu o mundialmente famoso paisagista e artista plástico brasileiro Roberto Burle Marx (1909 – 1994).

 

 

 

“O grande passeio que o citadino mostra, com o mais legítimo orgulho ao forasteiro é a Avenida Paulista, imensa rua com alguns quilômetros de comprimento, situada no ponto mais elevado da cidade, toda arborizada, cercada de casas suntuosas, cuja arquitetura e ornamentação nada ficam a dever aos mais belos edifícios europeus”.

Nicolau Fanuele (1888 – 1914), jornalista e advogado, em Il Brasile (1910).

 

O casarão von Bulow, projeto de Augusto Fried, foi contruído perto da alameda Campinas e foi, talvez, o primeiro a ser documentado. Era um dos pontos prediletos de Guilherme Gaensly (1843 – 1928) para fotografar a avenida Paulista. O palacete era propriedade do empresário dinamarquês Adam Ditrik von Bullow (1840 – 1923), um dos acionistas da Companhia Antarctica Paulista. Hoje, no lugar que ocupava está o Edifício Paulicéia, ícone da arquitetura moderna de São Paulo, projeto de Jacques Pilon (1905 – 1962) e do italiano Gian Carlo Gasperini (1926 – 2020), construído na década de 50.

 

 

A Paulista foi o cenário de corridas de charrete, de cabriolés e dos primeiros automóveis. Também foi o palco dos grandes carnavais dos anos 10, 20 e 30. Em 1912, o corso foi transferido da Praça da República para a avenida e as famílias desfilavam em carros enfeitados (O Estado de São Paulo, 15 de janeiro de 1912).

 

 

O Belvedere Trianon, que ficava na Paulista e foi durante muito tempo o principal ponto de encontro da cidade, foi demolido para ceder espaço à 1ª Bienal de Arte Moderna da cidade, realizada, em 1951, pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), sob a presidência de Ciccillo Matarazzo (1898 – 1977), em um pavilhão provisório localizado na Esplanada do Trianon.

 

 

 

Restam poucos casarões na avenida, como a Casa das Rosas (1935), último projeto do arquiteto Francisco de Paula Ramos de Azevedo (1851 – 1928), que hoje abriga o Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura; e o Palacete Franco de Mello (1905), obra do construtor português Antônio Fernandes Pinto. Algumas construções remanescentes da via são tombadas pelo Conselho de Defesa Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico de São Paulo.

Inicialmente, estabelecimentos comerciais não podiam existir na avenida Paulista. Em 1952, durante a gestão do prefeito (1899 – 1955), a Lei nº 4313 de 29 de outubro, autorizou a construção de estabelecimentos hospitalares, educacionais, de imprensa, rádio, televisão, teatro e cinema. Quatro anos depois, foi inaugurada a primeira loja-exposição do Conjunto Nacional, que seria o primeiro shopping center da América do Sul. A inauguração da primeira etapa do Conjunto Nacional, em dezembro de 1958, contou com a presença do então presidente da República, Juscelino Kubitschek (1902 – 1976). O complexo localiza-se onde antes ficava o casarão do investidor e urbanista Horácio Sabino, cujo projeto foi o arquiteto francês Victor Dubugras (1868 – 1933), um dos precursores da arquitetura moderna na América Latina. O empreendimento foi do argentino José Tjurs (1901 – 1977), que comprou a mansão e que sonhava que a Paulista fosse a Quinta Avenida de São Paulo. O projeto foi do arquiteto paranaense David Libeskind (1928 – 2014), então com 26 anos (Correio Paulistano, 21 de outubro de 1956, quarta coluna).

Mas foi só na década de 80 que a vocação da avenida para os negócios se firmou: os apartamentos residenciais do Edifício Savoy, nº 810,  foram convertidos em escritórios. Houve então uma procura de terrenos para  instalar os novos edifícios comerciais, que deixavam o Centro da cidade rumo à Paulista.

Na avenida Paulista, por onde diariamente passam cerca de um milhão e meio de pessoas, encontram-se diversos museus e centros culturais como o Museu de Artes de São Paulo, a Casa Japão, o Itaú Cultural e o Instituto Moreira Salles, uma das instituições fundadoras do portal Brasiliana Fotográfica. Também estão lá o Parque Trianon, atual Parque Tenente Siqueira Campos; o Parque Prefeito Mario Covas, criado em 2008 e localizado onde ficava a Villa Fortunatta; o Instituto Pasteur, dezenas de consulados, o Painel do Edifício Nações Unidas, criação de Clóvis Graciano (1907 – 1988); e a famosa antena do prédio da Fundação Cásper Líbero, a maior e mais alta da avenida. Possui uma disputada ciclovia, bancos, cinemas, colégios, feiras artesanais, hotéis, hospitais, restaurantes, teatros e, aos domingos, é aberta aos pedestres. É o endereço de prédios icônicos da cidade, dentre eles o Edifício Sul-Americano, projeto do escritório Rino Levi Arquitetos Associados, em 1966; e o Edifício Luís Eulálio Bueno Vidigal Filho, sede da Federação das Indústrias do Estado de São Paulo (Fiesp), construído onde ficava o palacete da família Salem.

 

“Não se pode imaginar nada de mais bem traçado e mais bem arborizado que as ruas da Liberdade e da Consolação, que levam a essa esplêndida Avenida Paulista, à qual eu não saberia comparar senão certas avenidas de Nova York, onde a fantasia dos milionários americanos encerra, no verde das grandes árvores e da policromia ds canteiros dos jardins, seus palácios de elegantes esculturas, como se encaixa o diamante de valor, com múltiplas facetas, nos engastes das esmeraldas e rubis. Citaram-me, por alto, os principais proprietários dessas luxusas residências. Aqui, um grande nome de velha cepa portuguesa; lá um protegido da fortuna, sem mérito, pequeno mercador ambulante há vinte e cinco anos e hoje um grande senhor, em que a Itália reconhecerá facilmente algum descendente desses antigos venezianos ou genoveses que traziam, de suas viagens e dos seu comércio, muito ouro inesperado, com o qual produziam muita arte em seu país e algumas obras de enemerência. É agradável saber que, em nossa época de oportunismo pecuniário, há ainda alguns homens que sabem ao menos dar, ao supérfluo de sua rápida fortuna, um emprego que enobrece suas humildes origens”.

L.A. Gafrée, padre francês, em Visions du Brésil (1912)

 

Alguns eventos se realizam na avenida anualmente: seu popular réveillon com shows e queima de fogos, a Corrida de São Silvestre, desde 1924; e a Parada do Orgulho LGBT, desde 1997. Foi o cenário da minissérie Avenida Paulista, exibida pela TV Globo, entre 10 e 28 de maio de 1982. Em 1987, foi lançado o Álbum Iconográfico da Avenida Paulista, do historiador, arquiteto e urbanista Benedito Lima de Toledo (1934-2019). Na capa, um registro de Guilherme Gaensly (1843 – 1928).

 

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“Entre as avenidas, ruas e praças que mais realçam a beleza da cidade contam-se a magnífica Praça da República, a soberba Avenida Paulista com uma esplêndida arborização e ladeada por palacetes e residências de nobre arquitetura a qual todo paulista menciona com justo orgulho…Na parte sul, as ruas principais são Liberdade, Santo Amaro e Consolação, que todas vão ter à soberba Avenida Paulista, a rua nobre da cidade, asfaltada e profusamente arborizada e iluminada”.

Impressões do Brasil no Século Vinte, editado em Londres, em 1913

Sobre os fotógrafos

Guilherme Gaensly (1843 – 1928)

Guilherme Gaensly (1843 – 1928) nasceu em Wellhausen, cantão de Thurgau, e foi para Salvador, na Bahia, aos 5 anos de idade. Em 1871, após um período de aprendizado no ateliê de Alberto Henschel (1827 – 1882) na capital baiana, estabeleceu-se como fotógrafo. Destacou-se como retratista e como fotógrafo de paisagens urbanas e rurais. Em 1882, Rodolpho Lindemann (c. 1852 – 19?) tornou-se seu sócio e, em 1894, a próspera empresa Gaensly & Lindemann abriu uma filial em São Paulo, onde Gaensly foi morar.

Foi o autor de importantes registros de São Paulo, vendidos como fotografias em papel albuminado e colotipias impressas na Suíça e comercializadas em álbuns. Ao lado de seu contemporâneo Marc Ferrez (1843 – 1923), foi provavelmente o fotógrafo mais publicado em postais no Brasil.

Apesar de nunca ter sido o fotógrafo oficial de São Paulo, como foi Augusto Malta (1864 – 1957) no Rio de Janeiro, Gaensly foi o autor de uma abrangente obra sobre a capital paulista nas primeiras décadas do século XX, o que o coloca nessa posição. Ele e Militão Augusto de Azevedo (1837 – 1905) são considerados os fotógrafos que mais cultuaram São Paulo. Gaensly fotografou a cidade em plena transição para a modernidade, tendo registrado todos os aspectos urbanos da nova metrópole que surgia. Registrou a inauguração dos bondes elétricos que substituíram as carroças, o Jardim da Luz, a agitação do comércio na região do entorno da Praça da Sé, o crescimento da avenida Paulista, além de palacetes, chácaras, edifícios públicos, igrejas, escolas, teatros e hospitais. Essas vistas de São Paulo foram comercializadas em álbuns impressos na Suíça a partir de fotografias em papel albuminado e de colotipias. Fotografou também a chegada de imigrantes italianos em Santos e em São Paulo. Dentre os prêmios que recebeu, está uma medalha de prata conquistada na Exposição Universal de Saint Louis, em 1904.

Acessando o link para as fotografias de São Paulo produzidas por Guilherme Gaensly, disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Frédéric Manuel (18? – 19?)

As fotografias paulistanas de Frédéric Manuel (18? – 19?), sobre quem há ainda pouquíssima informação, foram realizadas em 1906 para Menotti Levi (18? – 19?), editor do Guia Levi, publicado, em São Paulo, de 1899 a meados até 1984 (Jornal do Brasil, 19 de novembro de 1900, penúltima colunaA Notícia (RJ), 27 e 28 de agosto de 1906, segunda coluna), cuja utilidade já está comprovada pela aceitação que o público lhe dispensa (Correio Paulistano, 5 de fevereiro de 1905, penúltima coluna). O Guia Levi era uma publicação mensal de horários de trens, de bondes e outras informações úteis (Correio Paulistano, 8 de agosto de 1908, penúltima coluna), Uma curiosidade: o grande arquiteto e urbanista paulistano Rino di Menotti Levi (1901 – 1965) é filho de Menotti Levi.

 

 

 

Acessando o link para as fotografias de São Paulo produzidas por Frédéric Manuel, disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

As duas imagens abaixo foram produzidas por fotógrafos ainda não identificados.

 

 

 

 

Link para a palestra de Andrea Ronqui, doutoranda em Artes Visuais na Escola de Comunicações e Artes da USP e mestra em Estética e História da Arte, sobre a história da avenida Paulista, no youtube do Instituto Moreira Salles, 8 de dezembro de 2021.

Link para o artigo “Os idealizadores e os realizadores da avenida Paulista”, de Rocha Azevedo Filho, publicado em O Estado de São Paulo de 29 de novembro de 1952.

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

BURGI, Sergio;DIETRICH, Ana Maria;MENDES,Ricardo. Imagens de São Paulo – Gaensly no acervo da Light 1899 – 1925, organização Vera Maria de Barros Ferraz. São Paulo:Fundação Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo, 2001.

COTRIM, Luciana Rossi. Série Avenida Paulista

Câmara Estadual de São Paulo

D’ALESSIO, Vito. Avenida Paulista – A síntese da metrópole. São Paulo: Dialeto Latin American Documentary, 2002.

Enciclopédia Itaú Cultural

FERNANDES JUNIOR, Rubens;KOSSOY,Boris;SEGAWA, Hugo. Guilherme Gaensly. São Paulo:Cosac Naify, 2011.

FERREZ, Gilberto; NAEF, Weston J.. Pioneer Photographers of Brazil, 1840-1920. New York: Center for Inter-American Relations, 1976.

Folha de São Paulo, 21 de janeiro de 2002.

HANNAVY, John. Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. New York:Taylor and Francis Group, 205.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. 408 p., il. p&b.

KOSSOY, Boris. Origens e Expansão da fotografia no Brasil: século XIX. Rio de Janeiro:Funarte, 1980.

KOSSOY, Boris. São Paulo, 1900. Rio de Janeiro:Editora Kosmos, 1988.

KOSSOY, Boris;FERNANDES JUNIOR, Rubens;SEGAWA, Hugo. Guilherme Gaensly. São Paulo:Cosac Naify, 2011.

LAGO, Bia Corrêa do;LAGO, Pedro Corrêa do. Os Fotógrafos do Império. Rio de Janeiro: Capivara, 2005. 240p.:il

LIMA, Solange Ferraz de. São Paulo na virada do século. As imagens da razão urbana: a cidade nos álbuns fotográficos de 1887 a 1919. São Paulo:Universidade de São Paulo, 1995.

OLSZEWSKI FILHA, Sofia. A fotografia e o negro na cidade de Salvador, 1840 – 1914. Salvador:EGBA, Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1989.

Portal Terra

Prefeitura da Cidade de São Paulo

Projeto São Paulo City

Revista Crescer

Revista Época, 8 de março de 2015

Site Bienal de São Paulo

Site Enciclopédia Itaú Cultural

Site O Estado de São Paulo

Site São Paulo Antiga

SOARES JUNIOR, Rodrigo. Jorge Tibiriçá e sua época. São Paulo : Companhia Editora Nacional, 1958.

TEIXEIRA, Cid. Professores de daguerreotipia: eles deixaram a Imagem do Senhor-de-Engenho e Sinhazinhas. Jornal da Bahia, 10 e 11 de novembro de 1963.

TOLEDO, Benedito Lima de. Álbum iconográfico da Avenida Paulista. São Paulo : Editora Ex-Libris Ltda, 1987.

TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos: a fotografia e as exposições na era do espetáculo: 1839/1889. Prefácio Pedro Karp Vasquez. Rio de Janeiro: Funarte. Rocco, 1995. 309 p., il. p&b. (Coleção Luz & Reflexão, 4). ISBN 85-85781-08-4.

VASQUEZ, Pedro. Mestres da fotografia no Brasil: Coleção Gilberto Ferrez. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995.

Veja São Paulo, 24 de janeiro de 2014

 

Links para os outro artigos da série “Avenidas e ruas do Brasil”

Série “Avenidas e ruas do Brasil” I – Avenida Central, atual Rio Branco, publicada em 7 de setembro de 2016

Série “Avenidas e ruas do Brasil” II – A rua do Imperador em Petrópolis por Klumb, Leuzinger e Stahl, publicada em 26 de junho de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” III – A rua do Bom Jesus, no Recife, publicada em 6 de agosto de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” IV – A rua 25 de Março, em São Paulo, publicada em 1º de setembro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” V – A rua Direita, a rua das Mercês e a rua Macau do Meio, em Diamantina, Minas Gerais, publicada em 22 de outubro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” VI  – Rua Augusto Ribas e outras, em Ponta Grossa, no Paraná, pelo fotógrafo Luiz Bianchi, publicada em 16 de novembro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” VII – A avenida Atlântica, em Copacabana, no Rio de Janeiro, publicada em 23 de dezembro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil VIII – A rua da Carioca por Cássio Loredano, publicada em 20 de janeiro de 2021

Série “Avenidas e ruas do Brasil” IX – Ruas e panoramas do bairro do Catete, publicada em 14 de julho de 2021

Série “Avenidas e ruas do Brasil” X – A rua da Ajuda, no Rio de Janeiro, publicada em 9 de novembro de 2021

Série “Avenidas e ruas do Brasil” XI – A rua da Esperança, em São Paulo, por Vincenzo Pastore, publicada em 14 de dezembro de 2021

 

Série “O Rio de Janeiro desaparecido” XVI – O prédio da Academia Imperial de Belas Artes

A Brasiliana Fotográfica, no 16º artigo da série O Rio de Janeiro desaparecido, destaca a importância da arte e da cultura com uma imagem do prédio da Academia Imperial de Belas Artes, considerado um dos primeiros edifícios neoclássicos construídos no Brasil, produzida pelo fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923), em torno de 1885. Ficava na Travessa das Belas Artes, próximo a avenida Passos, no centro da cidade. Projetada pelo professor de arquitetura Grandjean de Montigny (1776 – 1850), membro da Missão Artística Francesa, a Academia Imperial de Belas Artes foi inaugurada, em 5 de novembro de 1826, e demolida, em 1938, durante o governo de Henrique de Toledo Dodsworth Filho (1895- 1975), interventor do então Distrito Federal entre 1937 e 1945. Já não era, desde 1908, a sede da Escola Nacional de Belas Artes – como foi renomeada a academia em 1890. O pórtico do edifício, cujos ornamentos de terracota das cinco colunas são creditados a Zépherin Ferrez (1797 – 1851), pai de Marc Ferrez, foi levado para o Jardim Botânico do Rio de Janeiro, durante a década de 1940. No local do prédio demolido, existe, atualmente, um estacionamento.

 

 

 

 

Um pouco da história da Escola de Belas Artes e do Museu Nacional de Belas Artes

 

Quando foi criada, em 12 de agosto de 1816, por um decreto-lei de dom João VI (1767 – 1826), a atual Escola de Belas Artes chamava-se Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios. Foi um projeto da Missão Artística Francesa, que chegou ao Brasil naquele ano, com o arquiteto francês Grandjean de Montigny (1776 – 1850), o pintor francês Jean-Baptiste Debret (1768-1848) , o gravador suíço Charles Simon Pradier (1786 – 1947), entre outros, incluindo artesãos, chefiados pelo intelectual e administrador francês Joachim Lebreton (1760 – 1819) (Correio Official, 29 de dezembro de 1834, terceira coluna).

Lebreton foi administrador das obras de arte do Museu do Louvre, em Paris, e secretário perpétuo da classe de Belas Artes do Institut de France. Foi demitido de suas funções,em 1815, devido a seu apoio a Napoleão (1769 – 1821) e também por seu discurso proferido no Institut contra o desmembramento das coleções do Louvre. Veio para o Brasil como exilado.

 

 

Uma curiosidade: em 1817, juntaram-se ao grupo o escultor Marc Ferrez (1788-1850) e o gravador de medalhas Zépherin Ferrez (1797 – 1851), tio e pai, respectivamente, do fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923), autor da imagem da Academia Imperial de Belas Artes destacada nessa publicação e um brilhante cronista visual das paisagens e dos costumes cariocas da segunda metade do século XIX e do início do século XX. Sua vasta e abrangente obra iconográfica se equipara a dos maiores nomes da fotografia do mundo.

Voltando à Escola de Belas Artes. O decreto de 1816 não chegou a ser cumprido e a escola não funcionou, levando os profissionais a ensinarem para um pequeno número de estudantes ou a procurarem outras atividades sob proteção da Coroa.

A Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios passou a chamar-se Academia Imperial de Belas Artes, pelo decreto de 23 novembro de 1820.

 

 

Foi apresentada então uma relação com as pessoas empregadas, em que apareciam, como lente de desenho e encarregado das aulas, o retratista português Henrique José da Silva, em substituição a Joaquim Lebreton, falecido em 1819; como secretário, Luís Rafael Soyer; como lente de pintura de paisagem, Nicolas-Antoine Taunay; como lente de pintura histórica, Jean-Baptiste Debret; de escultura, Auguste Taunay; de arquitetura, Henri-Victor Grandjean de Montigny; e de mecânica, François Ovide. Na lista de pensionários de desenho e pintura, figuravam Simplício Rodrigues da Silva, José de Christo Moreira e Francisco Pedro do Amaral; de escultura, Marc Ferrez; e de gravura, Zephérin Ferrez (CAMARGO, 2012).

Mais uma vez, a Academia das Artes ficou no papel. Finalmente, a sede da Academia Imperial de Belas Artes, projetada por Montigny, foi inaugurada em 5 de novembro de 1826, quando seu corpo acadêmico foi instalado na presença de dom Pedro I (1798 – 1934) e da família imperial, e passou a funcionar efetivamente. Na inauguração a escola já tinha 38 alunos. O secretário da Academia, Luiz Rafael Soyé (1760 – 1831) e o ministro dos Negócios do Império fizeram discursos. O diretor da Academia era o pintor português Henrique José da Silva (1772-1834)  (Almanach do Rio de Janeiro, 1824Império do Brasil – Diário Fluminense, 31 de julho de 1826, primeira colunaImpério do Brasil – Diário Fluminense, 7 de novembro de 1826, segunda colunaCorreio Official, 29 de dezembro de 1834, terceira coluna).

 

 

O já mencionado Zépherin, pai de Marc Ferrez, pensionista de gravura da Academia, cunhou a medalha comemorativa do evento.

 

 

 

Ali foi realizada, em 1829, por iniciativa de Debret (1768-1848), a I Exposição da Classe de Pintura Histórica, a primeira exposição de artes do Brasil. Na ocasião, foram exibidos 115 trabalhos de 33 de professores e de 82 de alunos (O Espelho Diamantino, 21 de janeiro de 1828A Aurora Fluminense, 10 de dezembro de 1829, segunda coluna; e 11 de janeiro de 1830, segunda coluna).

Pelo decreto de 30 de dezembro de 1831,  um novo regulamento para a Academia foi aprovado, ainda na gestão de Henrique José da Silva. Ela passava a dedicar-se exclusivamente às artes; as atividades relativas às ciências naturais, físicas e exatas já não integravam mais seu curso. O ensino dividia-se nas especialidades de pintura histórica, paisagem, arquitetura e escultura. Além dessas quatro divisões havia também aulas de desenho, anatomia e fisiologia, funcionando como disciplinas complementares aos quatro cursos da escola (GABLER, 2015).

Novos estatutos, idealizados pelo diretor da instituição, entre 1854 e 1857, Manuel de Araujo Porto Alegre (1806 – 1879), foram aprovados pelo decreto n. 1.603, de 14 de maio de 1855 – a academia passava a ter cinco especializações – arquitetura, ciências acessórias, escultura, música e pintura.

 

 

Alguns anos depois, o decreto n. 2.424, de 25 de maio de 1859, modificou alguns regulamentos de 1855, dividindo as aulas em um curso diurno e outro noturno, voltado para lições artísticas e dedicado à formação prática, respectivamente.

Em 8 de novembro de 1890, o decreto n. 983 aprovou os novos estatutos da instituição, que foi nomeada Escola Nacional de Belas Artes. No início do século XX, em 1908, sua sede foi transferida para um edifício na avenida Rio Branco, projetado pelo arquiteto Adolfo Morales de Los Rios y Garcia de Pimentel (1858 – 1928). Em 1931, a Escola Nacional de Belas Artes foi incorporada à Universidade do Rio de Janeiro, futura Universidade do Brasil.

A partir de 1937, a Escola Nacional de Belas Artes dividiu o prédio com o Museu Nacional de Belas Artes, criado em 13 de janeiro de 1937, que hoje completa 85 anos.

 

 

Acessando o link para as fotografias da Escola de Belas Artes e do Museu Nacional de Belas Artes disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Em 1965, a Universidade do Brasil foi renomeada Universidade Federal do Rio de Janeiro e, no mesmo ano, a Escola Nacional de Belas Artes passou a chamar-se Escola de Belas Artes. Entre 1974 e 1975, foi transferida para o campus do Fundão.

Segundo o site da Escola de Belas Artes, sua missão é:

a formação artística, cultural, técnica e científica dos estudantes, com ênfase na intersecção entre as atividades didáticas e os vários setores profissionais ligados aos campos da arte, do design e da cultura. Sua atual estrutura equilibra legados artísticos e culturais com abordagens da arte contemporânea e técnicas inovadoras. Orientada pelos conceitos de inter e transdisciplinaridade, a Escola oferece formas múltiplas de aprendizagem, visando a qualidade e a diversidade da produção artística e acadêmica.

 

Fontes:

Arquivo Nacional – MAPA – Memória da Administração Pública Brasileira – Academia Imperial de Belas Artes, por Louise Gabler, em 19 de outubro de 2015 e Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, por Angelica Ricci Camargo, fevereiro de 2012

BANDEIRA, Julio; MARTINS, Pedro; CONDURU, Roberto. A Missão Francesa. Rio de Janeiro : Sextante, 2014.

BANDEIRA, Julio; LAGO, Pedro Corrêa do. Debret e o Brasil: obra completa (1816-1831). Rio de Janeiro: Capivara, 2007, 720 p.

BENCHIMOL, Jaime Larry. Pereira Passos – Um Haussmann tropical: as transformações urbanas na cidade do Rio de Janeiro no início do século XX. Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro, Coleção Biblioteca Carioca, v. 11, 1991.

BITTENCOURT, Gean Maria; GAUTHEROT, Marcel. A missão artística francesa de 1816. Petrópolis: Museu de Armas Ferreira da Cunha, 1967.

CERON, Ileana Pradilla Ceron. Marc Ferrez – uma cronologia da vida e da obra. São Paulo : Instituto Moreira Salles, 2018.

CAMARGO, Angélica Ricci. Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, 2012. Arquivo Nacional – Mapa Memória da História Administrativa Brasileira, 10 de novembro de 2016 .

DIAS, Elaine. Correspondências entre Joachim Le Breton e corte portuguesa na Europa: o nascimento da missão artística de 1816. Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material, São Paulo, v. 14, n. 2, jul-dez. 2006.

GABLER, Louise. Academia Imperial de Belas Artes, 2015. Arquivo Nacional – Mapa Memória da História Administrativa Brasileira, 10 de novembro de 2016 .

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

MARQUES, Maria Eduarda. A Missão Artística Francesa no Brasil e Seus Discípulos. Rio de Janeiro : Editora Pinakotheke, 2016.

PECHMAN, Robert. Henrique Dodsworth. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, s.d.

PEREIRA, Sônia Gomes. Henrique José da Silva, um pintor português na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. CEPESE – Centro de Estudos da População, Economia e Sociedade.

Portal Dezenovevinte.net

Portal G-1

SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

Site Enciclopédia Cultural Itaú

Site Escola de Belas Artes

TRINDADE, Mauro. A construção da ruína: a demolicção da Academia Imperial de Belas Artes e o iconoclatismo modernista através da imprensa in Histórias da Escola de Belas Artes: Revisão crítica de sua trajetória. Rio de Janeiro : Editora Nau, 2016.

 

Links para os outros artigos da Série O Rio de Janeiro desaparecido

 

Série O Rio de Janeiro desaparecido I Salas de cinema do Rio de Janeiro do início do século XXde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 26 de fevereiro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido II – A Exposição Nacional de 1908 na Coleção Família Passos, de autoria de Carla Costa, historiadora do Museu da República, publicado na Brasiliana Fotográfica, em 5 de abril de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido III – O Palácio Monroe, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica, em 9 de novembro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido IV - A via elevada da Perimetral, de autoria da historiadora Beatriz Kushnir, publicado na Brasiliana Fotográfica em 23 de junho de 2017.

Série O Rio de Janeiro desaparecido V – O quiosque Chopp Berrante no Passeio Público, Ferrez, Malta e Charles Dunlopde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de julho de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VI – O primeiro Palácio da Prefeitura Municipal do Rio de Janeirode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de setembro de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VII – O Morro de Santo Antônio na Casa de Oswaldo Cruzde autoria de historiador Ricardo Augusto dos Santos da Casa de Oswaldo Cruzpublicado na Brasiliana Fotográfica em 5 de fevereiro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VIII – A demolição do Morro do Castelode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 30 de abril de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido IX – Estrada de Ferro Central do Brasil: estação e trilhosde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de novembro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido X – No Dia dos Namorados, um pouco da história do Pavilhão Mourisco em Botafogode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de junho de 2020.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XI – A Estrada de Ferro do Corcovado e o mirante Chapéu de Sol, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 22 de julho de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XII – o Teatro Lírico (Theatro Lyrico), de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 15 de setembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XIII – O Convento da Ajuda, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de outubro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XIV – O Conselho Municipal, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 19 de novembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XV – A Praia de Santa Luzia no primeiro dia do verão, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 21 de dezembro de 2021.

Série “O Rio de Janeiro desaparecido” XVII – Igreja São Pedro dos Clérigos, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 18 de março de 2022.

Série “O Rio de Janeiro desaparecido XVIII” – A Praça Onze, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de abril de 2022.

A Exposição Internacional de Higiene de Dresden, na Alemanha, em 1911

A Brasiliana Fotográfica inaugura 2022 com um artigo sobre a participaçãp do Brasil na Exposição Internacional de Higiene de Dresden, em 1911, no qual foi o único país das Américas a ter um pavilhão. O Instituto Oswaldo Cruz, o Instituto Butantã e o Instituto Vacinogênico de São Paulo participaram do evento. O pavilhão brasileiro foi projetado por Luiz Moraes Junior (1872 – 1955), responsável pela construção do castelo de Manguinhos, prédio principal da Fiocruz, em estilo mourisco. Cristiane d´Avila, jornalista do Departamento de Arquivo e Documentação Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz, uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica, nos conta um pouco desta história. Não deixem de ver o filme Cinematógrafo brasileiro em Dresden, cujo link está no final do artigo!

 

 

A Exposição Internacional de Higiene de Dresden 

Cristiane d´Avila*

 

Sala repleta, público de pé, palmas ao final da sessão. Na tela do cinematógrafo, imagens das ações de combate à febre amarela no Rio de Janeiro e do médico Carlos Chagas em Lassance, Minas Gerais, onde pesquisava a doença que levaria seu nome. Era o ano de 1911, e um longínquo país chamado Brasil, como também os achados de seus cientistas, causavam espanto e admiração em mulheres, homens e crianças que visitavam a Exposição Internacional de Higiene de Dresden, Alemanha. Organizado para celebrar o progresso e a modernidade ocidental, o evento temático representava a oportunidade de os participantes exibirem produtos, pesquisas e inovações para um público diverso e ampliado.

 

 

 

Nos salões e espaços de convivência distribuídos pelos 320 mil metros quadrados de área, mais de cinco milhões de visitantes conheceram, ao longo dos seis meses de duração do megaevento, o que de mais avançado havia sobre higiene e cuidados com o corpo, obras sanitárias, ciência e saúde pública. Nos pavilhões eram exibidos, entre inúmeros artefatos, microscópios, modelos em gesso e cera de partes do corpo humano, fotografias e também filmes relacionados às descobertas da medicina e da microbiologia.

 

Acessando o link para as imagens relativas à Exposição Internacional de Higiene de Dresden, em 1911, disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Em artigo sobre essa exposição, a pesquisadora Alice Ferry de Moraes detalhou a composição dos pavilhões do evento internacional: doenças infecciosas, saúde da mulher, nutrição, cidades e habitações, esportes. No amplo terreno ocupado – onde havia praça e jardim, pavilhão de música e restaurante, pista de dança, cervejaria e casa de chá – circulavam não apenas cientistas, mas um público curioso e atento às descobertas da época. Além da Alemanha, anfitriã, havia pavilhões de mais 12 países: Áustria, China, Espanha, França, Holanda (Amsterdã), Hungria, Inglaterra, Itália, Japão, Rússia, Suíça e Brasil, única nação das Américas presente à mostra.

 

 

Um dos destaques, o pavilhão do Brasil foi projetado por Luiz Moraes Junior, responsável pela construção do castelo de Manguinhos (prédio principal da Fiocruz, em estilo mourisco).

 

 

Dentro do pavilhão havia uma casa que representava o sistema de isolamento criado para evitar a contaminação das pessoas saudáveis por pacientes vítimas da febre amarela. Também estavam expostos uniformes dos “mata-mosquitos” e material de desinfecção das ruas e casas. O pavilhão contava ainda com a exibição de soros e vacinas, uma coleção de mosquitos e outros insetos brasileiros”, detalha a pesquisadora.

 

 

Segundo Ferry, havia imensa expectativa sobre o que o Brasil exibiria em Dresden, pois já se sabia das descobertas de Chagas em Lassance. O sucesso de Oswaldo Cruz e do Instituto de Manguinhos no XIV Congresso Internacional de Higiene e Demografia de Berlim e na Exposição de Higiene contígua ao evento, realizados em 1907, concorriam para uma nova consagração.

De acordo com o historiador Jaime Benchimol, no evento berlinense o Brasil ocupou três salas: uma exibia a profilaxia da febre amarela no Rio de Janeiro; outra, as estatísticas demográficas da cidade; a terceira, projetos e fotografias dos prédios do Instituto e produtos biológicos fabricados em Manguinhos. A exibição dos materiais das doenças tropicais, segundo ele, causou sensação em Berlim: peças anatomopatológicas das lesões provocadas pela febre amarela e peste bubônica e a coleção de insetos brasileiros. Ao final, o reconhecimento: o país foi laureado com medalha de ouro, entregue a Oswaldo Cruz pela imperatriz da Alemanha. No ano seguinte, 1908, o instituto foi rebatizado como Instituto Oswaldo Cruz (IOC).

Não à toa, o sucesso da campanha em Berlim elevou a expectativa sobre a presença do Brasil em Dresden: de três salas, o país ganhou um pavilhão inteiro para exibir seus avanços científicos e sanitários. Agraciado com o prêmio máximo na capital alemã, o Instituto, principalmente pelas descobertas de Chagas e a campanha de combate à febre amarela no Rio, tornou o país reconhecido por suas pesquisas na medicina tropical e microbiologia.

 

 

 

 

Além do IOC, o Instituto Butantã e o Instituto Vacinogênico de São Paulo também se fizeram presentes na Exposição de Dresden: o primeiro, com exibição de ofídios, fotografias e filme sobre a produção da vacina contra mordida de cobra; o segundo, com fotos e filme sobre pesquisas experimentais e fabricação da vacina contra tuberculose bovina. No cinematógrafo brasileiro de Dresden foram exibidos quatro filmes: dois do IOC (Chagas em Lassance e o combate à febre amarela no Rio de Janeiro); um do Instituto Butantã e um do Instituto Vacinogênico de São Paulo.

 

 

“O cinematógrafo brasileiro lotava todos os dias, mantendo uma parte do público em pé e terminando suas sessões sob aplausos”, destaca Ferry no artigo, lembrando que os dois filmes paulistas se perderam. Utilizando a ferramenta zoom, pode-se ver, na fotografia abaixo, a entrada do cinematógrafo e outros detalhes da imagem.

 

 

Felizmente, os filmes sobre a campanha de febre amarela e Chagas em Lassance foram recuperados e podem ser vistos no documentário Cinematógrafo brasileiro em Dresden, roteirizado e dirigido pelos pesquisadores da Fiocruz Eduardo Thielen e Stella Oswaldo Cruz Penido.

 

 

*Cristiane d´Avila é jornalista do Departamento de Arquivo e Documentação Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz

 

O comparecimento do Brasil à nossa Exposição tem uma importância capital. Aqui estão as principais nações do mundo. Grande é a nossa satisfação e o nosso reconhecimento ao governo brasileiro por ter sido o único país das Américas a participar e construir pavilhão especial”

Karl Lingner (1861 – 1916), presidente da Exposição Internacional de Higiene de Dresden

 

 

Fontes:

 

ALMEIDA, Marta de. Entre balões, carrosséis e ciências: a exposição internacional de higiene na capital federal. ‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ, 2006.

BENCHIMOL, Jaime Larry (coord.). Manguinhos do sonho à vidaa ciência na Belle Époque. Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 2020.

MONTEIRO, José Carlos. Imagens de paradoxosRECIIS – R. Eletr. de Com. Inf. Inov. Saúde. Rio de Janeiro, v.6, n.4 – Suplemento, Fev., 2013.

MORAES, Alice Ferry de. O Cinematógrafo e os Filmes Brasileiros na Exposição Internacional de Higiene De Dresden, em 1911. Revista Livre de Cinema, v.2, n. 2, mai/ago, 2015.

SANJAD, Nelson. Exposições internacionais: uma abordagem historiográfica a partir da América LatinaHistória, Ciências, Saúde-Manguinhos, vol. 24, núm. 3, pp. 785-826, 2017.

 

 

 

 

 

 

 

 

O Teatro Amazonas (Theatro Amazonas), em Manaus, a “Paris dos Trópicos”

Com registros realizados pelo fotógrafo, botânico e naturalista alemão George Huebner (1862 – 1935) a Brasiliana Fotográfica conta um pouco da história do Teatro Amazonas, um dos símbolos do apogeu da borracha na região Norte do Brasil, inaugurado na virada do ano de 1896 para 1897. O Teatro Amazonas mantém viva parte da história do ciclo da borracha e é, até hoje, um dos mais importantes símbolos culturais e arquitetônicos do estado do Amazonas. Localiza-se no Largo de São Sebastião, no centro de Manaus. Destaca-se, em sua história, a importância de Eduardo Ribeiro (1862 – 1900), governador do Amazonas em dois períodos – 1890 a 1891 e 1892 a 1896- , considerado o grande transformador de Manaus. A historiografia amazonense diz que ele teve origem modesta e que talvez fosse descendente de escravos.

 

 

Huebner foi um dos estrangeiros atraídos a Manaus quando a cidade, justamente com o ciclo da borracha, tornou-se um importante pólo econômico. Estabeleceu-se comercialmente em Belém onde, em 1897, colaborou com o fotógrafo português Felipe Augusto Fidanza (c. 1847 – 1903). Em novembro do mesmo ano, apresentando-se como membro correspondente da Sociedade Geográfica de Dresden, informava a abertura de um ateliê fotográfico em Manaus, a Photographia Allemã, no antigo Hotel Cassina, junto ao Palácio do Governo. O ateliê mudou algumas vezes de endereço. Fotografou etnias indígenas, retratos de personalidades importantes de sua época, a sociedade que surgiu a partir do apogeu da economia da borracha, paisagens da floresta amazônica e a chegada da modernidade em Belém e em Manaus. Os registros do Teatro Amazonas se enquadram nessa última categoria.

 

Acessando o link para as fotografias do Teatro Amazonas disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Durante a administração do governador Fileto Pires Ferreira (1866 – 1917), o Teatro Amazonas, imponente e de estilo neoclássico com detalhes ecléticos, foi inaugurado em 31 de dezembro de 1896, com a execução de trechos de óperas, apresentada pela Companhia Lírica Italiana, empresariada pelo maranhense Joaquim de Carvalho Franco. Na semana seguinte, em 7 de janeiro de 1897, a mesma companhia encenou a primeira récita operística no teatro: a ópera La Gioconda, de Almicare Ponchielli (1834 – 1886). Era a época áurea de Manaus, quando a cidade era conhecida como a Paris dos Trópicos. 

 

 

A história do teatro começou durante o governo de Alarico José Furtado (1846 – 1884) no estado do Amazonas, quando o deputado provincial Antônio José Fernandes Júnior apresentou, em 21 de setembro de 1881, o projeto de lei para a construção de um teatro em Manaus. Sua construção foi polêmica, já que a cidade contava apenas com cerca de cem mil habitantes. Porém, a sociedade local, com a prosperidade causada pelo ciclo da borracha e influenciada pela cultura europeia, exigia um espaço para as artes, onde pudesse ver e ser vista.

Em 1882, a licitação da obra foi vencida pelo Gabinete Português de Engenharia de Lisboa, representado pelo comerciante Antônio de Oliveira Braga. Segundo o historiador Mario Ypiranga Monteiro, constavam da planta original do teatro os nomes dos construtores Jorge dos Santos e Felipe Monteiro e do arquiteto francês Charles Peyroton (18? – 19?), que mais tarde participou da construção do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1884, foi lançada sua pedra fundamental e o teatro começou a ser construído mas, em 11 de agosto de 1885, as obras foram suspensas porque os construtores queriam alterar o projeto inicial. Finalmente, em 12 de janeiro de 1886, o contrato com a firma italiana Rossi & Irmãos foi rescindido. Em 1892, já no período republicano, o governador do Amazonas, o militar e positivista maranhense Eduardo Gonçalves Ribeiro (1862 – 1900) (O Paiz, 18 de outubro de 1900, sexta coluna) decidiu reiniciar a construção, que ganhou fôlego a partir de uma lei que oferecia facilidades a artistas brasileiros e estrangeiros que quisessem se fixar em Manaus. Eduardo Ribeiro foi o grande transformador de Manaus. São também do período de sua administração o Palácio da Justiça, o Instituto Benjamin Constant e o inacabado Palácio do Governo, que se transformou no Instituto de Educação do Amazonas (IEA).

Segundo o trabalho Da província à corte: a trajetória do negro maranhense Eduardo Ribeiro, rumo ao Rio de Janeiro, da historiadora Geisimara Soares Matos, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, apresentado no II Seminário Internacional Histórias do Pós-Abolição do Mundo Atlântico, realizado entre 15 a 18 de maio de 2018, na Fundação Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro:

Na pesquisa documental feita até o momento não encontramos fontes primárias que permitissem dizer se Ribeiro nasceu livre ou escravo, ou, se sua mãe viveu as experiências do cativeiro. Muito pouco se sabe sobre a infância de Ribeiro, a historiografia amazonense diz que teve origem modesta e que talvez fosse descendente de escravos, mas sem nenhuma indicação de fonte primária sobre isso. Sua mãe, Florinda Maira da Conceição é citada em vários documentos aqui analisados, desde Fé de Ofício de Eduardo Ribeiro até o seu inventário póstumo. Em nenhum momento há referência a seu pai. No registro de batizados da Freguesia de Nossa Senhora da Conceição da capital do Maranhão de 1863 há apenas o registro da descendência feminina; sem nenhuma menção a sua paternidade. Isso era um fato preponderante, pois já que o mesmo era desconhecido, muitos jornais oposicionistas utilizavam-se desse fato para sugerir que não fosse filho natural e assim estigmatizá-lo, tendo em vista o preconceito contra uniões sem oficialização, ou para insinuar que Eduardo Ribeiro tinha vergonha de sua origem.

Em 2019, Robério Braga (1951-), presidente da Academia Amazonense de Letras, proferiu uma palestra segundo a qual teria havido uma tentativa de apagamento do legado público de Eduardo Ribeiro:

“Soterraram seu nome do alto do Teatro Amazonas que havia sido gravado em pedras revestidas de ouro, na lateral superior esquerda do prédio […]”, afirmou Braga, reforçando sua tese de que Eduardo Ribeiro sofreu preconceito, por ser negro, nordestino e de baixa estatura, e perseguição política por parte das elites política e econômica da época“.  A placa em homenagem a Ribeiro foi redescoberta, durante obras de manutenção do teatro, em 2012.

 

 

Na mesma palestra, Robério Braga afirmou que no sepultamento de Eduardo Ribeiro, João Barreto de Menezes, corajoso jornalista, filho de Tobias Barreto, então residente em Manaus, tido e havido como figura de contestação e coragem, anunciou que Ribeiro havia sido envenenado e que não havia praticado o suicídio, e o fez na presença de alguns de seus algozes.

No trigésimo dia de sua morte foi realizada uma sessão magna, no Teatro Amazonas (Commercio do Amazonas, 13 de novembro de 1900):

 

 

Voltando à história da construção do teatro. Em 1893, Manuel Coelho de Castro, também encarregado da construção do Palácio da Justiça, que assim como os Palácio do Governo e os prédios do Instituto Benjamin Constant e de Artes e Ofícios estava sendo construídos, assinou um contrato para a retomada das obras do Teatro Amazonas (Diário Oficial do Amazonas, 25 de novembro de 1893, última colunaDiário Oficial do Amazonas, 10 de julho de 1894, última coluna).

Também nesse mesmo ano, 1893, foi contratado o versátil artista pernambucano Crispim do Amaral (1858 – 1911) para as obras de decoração, pintura, ornamentação e mobiliário do teatro. Havia estudado no Recife com o pintor e cenógrafo francês Leon Chapelin, que possuia um estúdio fotográfico na cidade (Diário de Pernambuco, 23 de abril de 1867). Crispim era pintor, caricaturista, decorador, ilustrador e cenógrafo. Foi o responsável pelo pano de boca do teatro, que descreve o encontros dos rios Negros e Solimões (Diário Oficial do Amazonas, 23 de janeiro de 1896, segunda coluna).

 

 

Além disso, Crispim editou e ilustrou o jornal O Estafeta (1879), sob o pseudônimo Puck, lançou a revista A Semana Illustrada (1887), foi o primeiro diretor artístico da revista O Malho (1902), e o fundador das revistas A Avenida (1903) e O Pau (1905). Trabalhava como caricaturista na revista O Século quando faleceu, em 1911.

 

 

O pintor romano Domenico De Angelis (c. 1852 – c. 1900) foi contratado como decorador do Salão Nobre do Teatro Amazonas, no período de 1897 a 1899 (Commercio do Amazonas, 17 de julho de 1898, segunda coluna). É de sua autoria a pintura A glorificação das Bellas Artes da Amazônia (1899), que orna o plafond do teatro. O teto tem também bustos de personalidades brasileiras e as tapeçarias que cobrem todas as paredes retratam a fauna e a flora amazônica. Possui lustres de vidro de Murano e seu piso, com formatos geométricos, foram produzidos com quatro tipos de madeiras.

 

 

Outro destaque do teatro é sua cúpula, composta por 36 mil peças importadas da região da Alsácia, na França, nas cores da bandeira brasileira. Foi adquirida na Casa Koch Frères, em Paris, e sua pintura ornamental foi feita por Lourenço Machado.

Segundo o Portal do Iphan:

“A construção do teatro apresentou soluções avançadas para a época destacando-se a estrutura metálica da cobertura incluindo a cúpula. Devido à dificuldade de importação de materiais nobres, as colunatas, alisares, óculos e balaústres foram feitos de cimento, alvenaria e reboco, mas preparados para parecerem mármore e outros materiais nobres. A cúpula é revestida externamente em cerâmica policromada, com telhas em escamas e áreas em vidros coloridos”.

 

 

Outros artistas que participaram da decoração interna do teatro foram Silvio Centofanti, Adalberto de Andreis e Francisco de Alegini. Provavelmente participaram da decoração do Salão de Honra Giovanni Capranesi (1852 – 1921) e Enrico Quattrini (1864 – 1950). A decoração externa foi realizada por Henrique Mazzolani. A época da construção do teatro foi, portanto, um tempo de efervescência artística em Manaus, quando oficinas de aprendizados e realizações foram formadas para sua edificação.

Segundo a Secretaria de Cultura e Economia Criativa Amazonas:

“A maior parte do material usado na construção do teatro foi importada da Europa: as paredes de aço de Glasgow, na Escócia; os 198 lustres e o mármore de Carrara das escadas, estátuas e colunas, são da Itália.

O salão de espetáculos tem capacidade para 701 pessoas, distribuídas entre a plateia e três pavimentos de camarotes. Impossível não ficar hipnotizado com o teto côncavo, no qual estão quatro telas pintadas em Paris pela tradicional Casa Carpezot. As telas representam música, dança, tragédia e ópera. Esta última, uma homenagem ao compositor brasileiro Carlos Gomes. Ao centro, um majestoso lustre de bronze francês. Também não passam despercebidas as máscaras nas colunas da plateia, que homenageiam compositores e dramaturgos, entre eles, Aristophanes, Molière, Rossini, Mozart e Verdi.”

Foi tombado pelo Iphan, em 1966, e reformado diversas vezes ao longo do século XX. Entre 1987 e 1990, durante o governo de Amazonino Mendes (1939-), foi feita a restauração e conclusão do projeto original do Teatro Amazonas. Dez anos depois, em 1997, foi realizado o I Festival de Ópera de Manaus e tiveram início os festivais de Teatro, Dança, Música, Rock, Jazz e Cinema.

Em 2015, foi indicado para tombamento como Patrimônio da Humanidade, pela ONU-Unesco. Em setembro de 2021, foi inaugurada no Teatro Amazonas uma exposição comemorativa de seus 125 anos, com a curadoria do artista plástico paraense Jandr Reis (1968-).

Link para todas as fotografias do Álbum Vistas de Manaus, de Georges Huebner, do acervo da Instituto Moreira Salles, uma das instituições fundadoras da Brasiliana Fotográfica. A fotografia destacada abaixo faz parte do álbum.

 

 

O Teatro Amazonas serviu como cenário para o filme Fitzcarraldo (1982), de Werner Herzog, e do desenho animado Rio 2 (2014). Vários artistas de destaque estiveram no palco do Teatro Amazonas, dentre eles o compositor Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959), os cantores líricos Bidu Sayão (1902 – 1999) e José Carreras (1946-), a pianista Guiomar Novaes (1895 – 1979), o ator Procópio Ferreira (1898 – 1979), os cantores Caetano Veloso (1942-) e Gilberto Gil (1942-), além do grupo de rock norte-americano White Stripes.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Acervo Digital da UNESP

Enciclopédia Itaú Cultural

Globoplay

Hemeroteca Digital daBiblioteca Nacional

MATOS, Geisimara Soares. Da província à corte: a trajetória do negro maranhense Eduardo Ribeiro, rumo ao Rio de Janeiro in Caderno de Progamação e Resumos II Seminário Internacional Histórias do Pós-Abolição do Mundo Atlântico, página 49, 2018.

MONTEIRO, Mário Ipyranga. Teatro Amazonas, 2ª edição. Amazonas : Valer, 2003.

Portal Iphan

SAMUEL, Rogel. Teatro Amazonas . Amazonas: Editora Eduá, 2012.

Site AmazonaAmazônia

Site CPDOC

Projeto de planta de site

Site Teatro Amazonas

Site Secretaria de Cultura e Economia Criativa Amazonas

VALLADARES, Clarival do Prado. Restauração e Recuperação do Teatro Amazonas. Amazonas : Governo do Estado do Amazonas, 1974.