O Teatro Amazonas (Theatro Amazonas), em Manaus, a “Paris dos Trópicos”

Com registros realizados pelo fotógrafo, botânico e naturalista alemão George Huebner (1862 – 1935) a Brasiliana Fotográfica conta um pouco da história do Teatro Amazonas, um dos símbolos do apogeu da borracha na região Norte do Brasil, inaugurado na virada do ano de 1896 para 1897. O Teatro Amazonas mantém viva parte da história do ciclo da borracha e é, até hoje, um dos mais importantes símbolos culturais e arquitetônicos do estado do Amazonas. Localiza-se no Largo de São Sebastião, no centro de Manaus. Destaca-se, em sua história, a importância de Eduardo Ribeiro (1862 – 1900), governador do Amazonas em dois períodos – 1890 a 1891 e 1892 a 1896- , considerado o grande transformador de Manaus. A historiografia amazonense diz que ele teve origem modesta e que talvez fosse descendente de escravos.

 

 

Huebner foi um dos estrangeiros atraídos a Manaus quando a cidade, justamente com o ciclo da borracha, tornou-se um importante pólo econômico. Estabeleceu-se comercialmente em Belém onde, em 1897, colaborou com o fotógrafo português Felipe Augusto Fidanza (c. 1847 – 1903). Em novembro do mesmo ano, apresentando-se como membro correspondente da Sociedade Geográfica de Dresden, informava a abertura de um ateliê fotográfico em Manaus, a Photographia Allemã, no antigo Hotel Cassina, junto ao Palácio do Governo. O ateliê mudou algumas vezes de endereço. Fotografou etnias indígenas, retratos de personalidades importantes de sua época, a sociedade que surgiu a partir do apogeu da economia da borracha, paisagens da floresta amazônica e a chegada da modernidade em Belém e em Manaus. Os registros do Teatro Amazonas se enquadram nessa última categoria.

 

Acessando o link para as fotografias do Teatro Amazonas disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Durante a administração do governador Fileto Pires Ferreira (1866 – 1917), o Teatro Amazonas, imponente e de estilo neoclássico com detalhes ecléticos, foi inaugurado em 31 de dezembro de 1896, com a execução de trechos de óperas, apresentada pela Companhia Lírica Italiana, empresariada pelo maranhense Joaquim de Carvalho Franco. Na semana seguinte, em 7 de janeiro de 1897, a mesma companhia encenou a primeira récita operística no teatro: a ópera La Gioconda, de Almicare Ponchielli (1834 – 1886). Era a época áurea de Manaus, quando a cidade era conhecida como a Paris dos Trópicos. 

 

 

A história do teatro começou durante o governo de Alarico José Furtado (1846 – 1884) no estado do Amazonas, quando o deputado provincial Antônio José Fernandes Júnior apresentou, em 21 de setembro de 1881, o projeto de lei para a construção de um teatro em Manaus. Sua construção foi polêmica, já que a cidade contava apenas com cerca de cem mil habitantes. Porém, a sociedade local, com a prosperidade causada pelo ciclo da borracha e influenciada pela cultura europeia, exigia um espaço para as artes, onde pudesse ver e ser vista.

Em 1882, a licitação da obra foi vencida pelo Gabinete Português de Engenharia de Lisboa, representado pelo comerciante Antônio de Oliveira Braga. Segundo o historiador Mario Ypiranga Monteiro, constavam da planta original do teatro os nomes dos construtores Jorge dos Santos e Felipe Monteiro e do arquiteto francês Charles Peyroton (18? – 19?), que mais tarde participou da construção do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1884, foi lançada sua pedra fundamental e o teatro começou a ser construído mas, em 11 de agosto de 1885, as obras foram suspensas porque os construtores queriam alterar o projeto inicial. Finalmente, em 12 de janeiro de 1886, o contrato com a firma italiana Rossi & Irmãos foi rescindido. Em 1892, já no período republicano, o governador do Amazonas, o militar e positivista maranhense Eduardo Gonçalves Ribeiro (1862 – 1900) (O Paiz, 18 de outubro de 1900, sexta coluna) decidiu reiniciar a construção, que ganhou fôlego a partir de uma lei que oferecia facilidades a artistas brasileiros e estrangeiros que quisessem se fixar em Manaus. Eduardo Ribeiro foi o grande transformador de Manaus. São também do período de sua administração o Palácio da Justiça, o Instituto Benjamin Constant e o inacabado Palácio do Governo, que se transformou no Instituto de Educação do Amazonas (IEA).

Segundo o trabalho Da província à corte: a trajetória do negro maranhense Eduardo Ribeiro, rumo ao Rio de Janeiro, da historiadora Geisimara Soares Matos, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, apresentado no II Seminário Internacional Histórias do Pós-Abolição do Mundo Atlântico, realizado entre 15 a 18 de maio de 2018, na Fundação Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro:

Na pesquisa documental feita até o momento não encontramos fontes primárias que permitissem dizer se Ribeiro nasceu livre ou escravo, ou, se sua mãe viveu as experiências do cativeiro. Muito pouco se sabe sobre a infância de Ribeiro, a historiografia amazonense diz que teve origem modesta e que talvez fosse descendente de escravos, mas sem nenhuma indicação de fonte primária sobre isso. Sua mãe, Florinda Maira da Conceição é citada em vários documentos aqui analisados, desde Fé de Ofício de Eduardo Ribeiro até o seu inventário póstumo. Em nenhum momento há referência a seu pai. No registro de batizados da Freguesia de Nossa Senhora da Conceição da capital do Maranhão de 1863 há apenas o registro da descendência feminina; sem nenhuma menção a sua paternidade. Isso era um fato preponderante, pois já que o mesmo era desconhecido, muitos jornais oposicionistas utilizavam-se desse fato para sugerir que não fosse filho natural e assim estigmatizá-lo, tendo em vista o preconceito contra uniões sem oficialização, ou para insinuar que Eduardo Ribeiro tinha vergonha de sua origem.

Em 2019, Robério Braga (1951-), presidente da Academia Amazonense de Letras, proferiu uma palestra segundo a qual teria havido uma tentativa de apagamento do legado público de Eduardo Ribeiro:

“Soterraram seu nome do alto do Teatro Amazonas que havia sido gravado em pedras revestidas de ouro, na lateral superior esquerda do prédio […]”, afirmou Braga, reforçando sua tese de que Eduardo Ribeiro sofreu preconceito, por ser negro, nordestino e de baixa estatura, e perseguição política por parte das elites política e econômica da época“.  A placa em homenagem a Ribeiro foi redescoberta, durante obras de manutenção do teatro, em 2012.

 

 

Na mesma palestra, Robério Braga afirmou que no sepultamento de Eduardo Ribeiro, João Barreto de Menezes, corajoso jornalista, filho de Tobias Barreto, então residente em Manaus, tido e havido como figura de contestação e coragem, anunciou que Ribeiro havia sido envenenado e que não havia praticado o suicídio, e o fez na presença de alguns de seus algozes.

No trigésimo dia de sua morte foi realizada uma sessão magna, no Teatro Amazonas (Commercio do Amazonas, 13 de novembro de 1900):

 

 

Voltando à história da construção do teatro. Em 1893, Manuel Coelho de Castro, também encarregado da construção do Palácio da Justiça, que assim como os Palácio do Governo e os prédios do Instituto Benjamin Constant e de Artes e Ofícios estava sendo construídos, assinou um contrato para a retomada das obras do Teatro Amazonas (Diário Oficial do Amazonas, 25 de novembro de 1893, última colunaDiário Oficial do Amazonas, 10 de julho de 1894, última coluna).

Também nesse mesmo ano, 1893, foi contratado o versátil artista pernambucano Crispim do Amaral (1858 – 1911) para as obras de decoração, pintura, ornamentação e mobiliário do teatro. Havia estudado no Recife com o pintor e cenógrafo francês Leon Chapelin, que possuia um estúdio fotográfico na cidade (Diário de Pernambuco, 23 de abril de 1867). Crispim era pintor, caricaturista, decorador, ilustrador e cenógrafo. Foi o responsável pelo pano de boca do teatro, que descreve o encontros dos rios Negros e Solimões (Diário Oficial do Amazonas, 23 de janeiro de 1896, segunda coluna).

 

 

Além disso, Crispim editou e ilustrou o jornal O Estafeta (1879), sob o pseudônimo Puck, lançou a revista A Semana Illustrada (1887), foi o primeiro diretor artístico da revista O Malho (1902), e o fundador das revistas A Avenida (1903) e O Pau (1905). Trabalhava como caricaturista na revista O Século quando faleceu, em 1911.

 

 

O pintor romano Domenico De Angelis (c. 1852 – c. 1900) foi contratado como decorador do Salão Nobre do Teatro Amazonas, no período de 1897 a 1899 (Commercio do Amazonas, 17 de julho de 1898, segunda coluna). É de sua autoria a pintura A glorificação das Bellas Artes da Amazônia (1899), que orna o plafond do teatro. O teto tem também bustos de personalidades brasileiras e as tapeçarias que cobrem todas as paredes retratam a fauna e a flora amazônica. Possui lustres de vidro de Murano e seu piso, com formatos geométricos, foram produzidos com quatro tipos de madeiras.

 

 

Outro destaque do teatro é sua cúpula, composta por 36 mil peças importadas da região da Alsácia, na França, nas cores da bandeira brasileira. Foi adquirida na Casa Koch Frères, em Paris, e sua pintura ornamental foi feita por Lourenço Machado.

Segundo o Portal do Iphan:

“A construção do teatro apresentou soluções avançadas para a época destacando-se a estrutura metálica da cobertura incluindo a cúpula. Devido à dificuldade de importação de materiais nobres, as colunatas, alisares, óculos e balaústres foram feitos de cimento, alvenaria e reboco, mas preparados para parecerem mármore e outros materiais nobres. A cúpula é revestida externamente em cerâmica policromada, com telhas em escamas e áreas em vidros coloridos”.

 

 

Outros artistas que participaram da decoração interna do teatro foram Silvio Centofanti, Adalberto de Andreis e Francisco de Alegini. Provavelmente participaram da decoração do Salão de Honra Giovanni Capranesi (1852 – 1921) e Enrico Quattrini (1864 – 1950). A decoração externa foi realizada por Henrique Mazzolani. A época da construção do teatro foi, portanto, um tempo de efervescência artística em Manaus, quando oficinas de aprendizados e realizações foram formadas para sua edificação.

Segundo a Secretaria de Cultura e Economia Criativa Amazonas:

“A maior parte do material usado na construção do teatro foi importada da Europa: as paredes de aço de Glasgow, na Escócia; os 198 lustres e o mármore de Carrara das escadas, estátuas e colunas, são da Itália.

O salão de espetáculos tem capacidade para 701 pessoas, distribuídas entre a plateia e três pavimentos de camarotes. Impossível não ficar hipnotizado com o teto côncavo, no qual estão quatro telas pintadas em Paris pela tradicional Casa Carpezot. As telas representam música, dança, tragédia e ópera. Esta última, uma homenagem ao compositor brasileiro Carlos Gomes. Ao centro, um majestoso lustre de bronze francês. Também não passam despercebidas as máscaras nas colunas da plateia, que homenageiam compositores e dramaturgos, entre eles, Aristophanes, Molière, Rossini, Mozart e Verdi.”

Foi tombado pelo Iphan, em 1966, e reformado diversas vezes ao longo do século XX. Entre 1987 e 1990, durante o governo de Amazonino Mendes (1939-), foi feita a restauração e conclusão do projeto original do Teatro Amazonas. Dez anos depois, em 1997, foi realizado o I Festival de Ópera de Manaus e tiveram início os festivais de Teatro, Dança, Música, Rock, Jazz e Cinema.

Em 2015, foi indicado para tombamento como Patrimônio da Humanidade, pela ONU-Unesco. Em setembro de 2021, foi inaugurada no Teatro Amazonas uma exposição comemorativa de seus 125 anos, com a curadoria do artista plástico paraense Jandr Reis (1968-).

Link para todas as fotografias do Álbum Vistas de Manaus, de Georges Huebner, do acervo da Instituto Moreira Salles, uma das instituições fundadoras da Brasiliana Fotográfica. A fotografia destacada abaixo faz parte do álbum.

 

 

O Teatro Amazonas serviu como cenário para o filme Fitzcarraldo (1982), de Werner Herzog, e do desenho animado Rio 2 (2014). Vários artistas de destaque estiveram no palco do Teatro Amazonas, dentre eles o compositor Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959), os cantores líricos Bidu Sayão (1902 – 1999) e José Carreras (1946-), a pianista Guiomar Novaes (1895 – 1979), o ator Procópio Ferreira (1898 – 1979), os cantores Caetano Veloso (1942-) e Gilberto Gil (1942-), além do grupo de rock norte-americano White Stripes.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Acervo Digital da UNESP

Enciclopédia Itaú Cultural

Globoplay

Hemeroteca Digital daBiblioteca Nacional

MATOS, Geisimara Soares. Da província à corte: a trajetória do negro maranhense Eduardo Ribeiro, rumo ao Rio de Janeiro in Caderno de Progamação e Resumos II Seminário Internacional Histórias do Pós-Abolição do Mundo Atlântico, página 49, 2018.

MONTEIRO, Mário Ipyranga. Teatro Amazonas, 2ª edição. Amazonas : Valer, 2003.

Portal Iphan

SAMUEL, Rogel. Teatro Amazonas . Amazonas: Editora Eduá, 2012.

Site AmazonaAmazônia

Site CPDOC

Projeto de planta de site

Site Teatro Amazonas

Site Secretaria de Cultura e Economia Criativa Amazonas

VALLADARES, Clarival do Prado. Restauração e Recuperação do Teatro Amazonas. Amazonas : Governo do Estado do Amazonas, 1974.

 

Série “O Rio de Janeiro desaparecido” XV – A praia de Santa Luzia no primeiro dia do verão

No 15º artigo da série O Rio de Janeiro desaparecido, publicado no primeiro dia do verão de 2021, o tema é a praia de Santa Luzia, que ficava em frente à igreja homônima, no Centro da cidade e era uma das preferidas dos banhistas cariocas. A mais antiga imagem dessa praia disponível no acervo fotográfico da Brasiliana Fotográfica foi produzida em torno de 1866 pelo fotógrafo e editor suíço Georges Leuzinger (1813 – 1892).

 

 

Há ainda registros realizados por Augusto Malta (1864 – 1957)Juan Gutierrez (c. 1860 – 1897)Marc Ferrez (1843 – 1923)Revert Henrique Klumb (c. 1826 – c. 1886) e por Rodrigues & C°. Editores e Proprietários. A grande maioria das fotografias são da paisagem, mas há uma, de autoria de Gutierrez, de uma trincheira montada durante a Revolta da Armada, entre 1893 e 1894. Uma curiosidade: foi justamente durante uma outra revolta ocorrida no Brasil, a Guerra de Canudos, que Gutierrez faleceu. Em 28 de junho, foi mortalmente ferido (Jornal do Commercio, 13 de julho de 1897, na terceira coluna sob o título “Expedição de Canudos” e O Paiz, 7 de setembro de 1897, na primeira coluna).

 

 

Acessando o link para as fotografias da Praia de Santa Luzia disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Voltando à praia de Santa Luzia. Em suas margens foi construída a Santa Casa da Misericórdia, em meados do século XVI.

 

 

Em 1898,  um dos pioneiros do cinema no Brasil, o ítalo-brasileiro Afonso Segreto (1875 – 1919), filmou o documentário A Praia de Santa Luzia, um de seus primeiros registros cinematográficos do Rio de Janeiro.

 

 

Até o início do século XX, a praia de Santa Luzia era uma opção de lazer no Rio de Janeiro, mas sua descaracterização começou, em 1905, quando o então prefeito Francisco Pereira Passos (1836 – 1913) mandou construir barracões que funcionariam como garagens para os barcos dos clubes de remo.

 

 

 

Durante o seu mandato, entre 1902 e 1906, Pereira Passos realizou uma extensa reforma urbana, tendo ordenado diversas demolições, conhecidas como a política do “bota-abaixo”, que contribuíram para o surgimento do Rio de Janeiro da Belle Époque. Entre as obras dessa época, foi aberta a avenida Beira Mar, que estendeu  a linha litoral do entroncamento da praia de Santa Luzia até o Largo da Glória.

 

 

Em 1922, com a derrubada do Morro do Castelo, foi construída a Esplanada do Castelo, diminuindo muito a faixa de areia da Praia de Santa Luzia. Foi substituída na preferência dos banhistas pela Praia das Virtudes, que ficava na altura da avenida Beira Mar entre a avenida Presidente Antônio Carlos e a rua Marechal Câmara, ao lado da praia de Santa Luzia (Correio da Manhã, 13 de janeiro de 1931, penúltima coluna).

 

O Globo, 12 de janeiro de 1931

O Globo, 12 de janeiro de 1931

 

Foi na década de 1930, que o que restava da praia de Santa Luzia e da Ponta do Calabouço desapareceram em consequência da ampliação do aterro, feito com entulho do desmanche do Morro do Castelo, para a construção do Aeroporto Santos Dumont, inaugurado oficialmente em 30 de novembro de 1936 com a presença do presidente da República, Getúlio Vargas (1882 – 1954). Chamava-se anteriormente Aeroporto do Calabouço e teve seu nome alterado por ordem de Getúlio para homenagear o Pai da Aviação (Diário Carioca, 20 de outubro de 1936, última coluna). O terminal de passageiros, projeto dos arquitetos Marcelo Roberto (1908-1964) e Milton Roberto (1914-1953), que venceram um concurso realizado pelo Ministério da Aeronáutica, ficou pronto em 1945.

 

 

 

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

ANDREATTA, Verena; CHIAVARI, Maria Pace; e REGO, Helena. O Rio de Janeiro e a sua orla: história, projetos e identidade carioca. Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, dezembro de 2009.

Diário do Rio de Janeiro

MELO, Victor Andrade. Remo, modernidade e Pereira Passos: primórdios das políticas públicas de esporte no Brasil. Revista do Núcleo de Estudos e Pequisas sobre Esporte e Sociedade – Universidade Federal Fluminense, julho/outubro de 2006

Rio Memórias

Site Infraero

 

Links para os outros artigos da Série O Rio de Janeiro desaparecido

 

Série O Rio de Janeiro desaparecido I Salas de cinema do Rio de Janeiro do início do século XXde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 26 de fevereiro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido II – A Exposição Nacional de 1908 na Coleção Família Passos, de autoria de Carla Costa, historiadora do Museu da República, publicado na Brasiliana Fotográfica, em 5 de abril de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido III – O Palácio Monroe, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica, em 9 de novembro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido IV - A via elevada da Perimetral, de autoria da historiadora Beatriz Kushnir, publicado na Brasiliana Fotográfica em 23 de junho de 2017.

Série O Rio de Janeiro desaparecido V – O quiosque Chopp Berrante no Passeio Público, Ferrez, Malta e Charles Dunlopde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de julho de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VI – O primeiro Palácio da Prefeitura Municipal do Rio de Janeirode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de setembro de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VII – O Morro de Santo Antônio na Casa de Oswaldo Cruzde autoria de historiador Ricardo Augusto dos Santos da Casa de Oswaldo Cruzpublicado na Brasiliana Fotográfica em 5 de fevereiro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VIII – A demolição do Morro do Castelode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 30 de abril de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido IX – Estrada de Ferro Central do Brasil: estação e trilhosde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de novembro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido X – No Dia dos Namorados, um pouco da história do Pavilhão Mourisco em Botafogode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de junho de 2020.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XI – A Estrada de Ferro do Corcovado e o mirante Chapéu de Sol, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 22 de julho de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XII – o Teatro Lírico (Theatro Lyrico), de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 15 de setembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XIII – O Convento da Ajuda, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de outubro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XIV – O Conselho Municipal, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 19 de novembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XVI - O prédio da Academia Imperial de Belas Artes, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, publicado na Brasiliana Fotográfica em 13 de janeiro de 2022.

Série “O Rio de Janeiro desaparecido” XVII – Igreja São Pedro dos Clérigos, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 18 de março de 2022.

Série “O Rio de Janeiro desaparecido XVIII” – A Praça Onze, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de abril de 2022.

Série “Avenidas e ruas do Brasil” XI – A rua da Esperança, em São Paulo, por Vincenzo Pastore

Na décima primeira publicação da Série “Avenidas e ruas do Brasil”, destacamos fotos do casario da rua da Esperança, em São Paul,o em dois tempos: erguido e demolido. As imagens foram produzidas pelo fotógrafo italiano Vincenzo Pastore (1865 – 1918), que, da segunda metade do século XIX ao início do século XX, foi um importante cronista visual de São Paulo. Com sua câmara, Pastore capturava tipos e costumes de um cotidiano ainda pacato da cidade que logo, com o desenvolvimento econômico, mudaria de perfil. Captava as transformações urbanas e humanas de São Paulo, que passava a ser a metrópole do café.

Com seu olhar sensível, o imigrante italiano flagrava trabalhadores de rua como, por exemplo, feirantes, engraxates, vassoureiros e jornaleiros, além de conversas entre mulheres e brincadeiras de crianças. Pastore, ao retratar pessoas simples do povo, realizou, na época, um trabalho inédito na história da fotografia paulistana. Registrou cenas de ruas, de demolições em São Paulo com uma câmara de pequeno formato, produzindo imagens diferentes das realizadas, durante o século XIX, com câmeras de grande formato sobre tripés. Foi um dos pioneiros da nova linguagem da fotografia do século XX. Com a ferramenta zoom os leitores podem observar as imagens com detalhes.

 

 

Acessando o link para as fotografias da rua da Esperança disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

A antiga igreja da Sé começou a ser demolida em 1912, e também em torno desse período foi realizada toda a reurbanização do local com a demolição de alguns quarteirões, sendo alguns da rua da Esperança, necessários para se abrir uma esplanada diante do edifício religioso (Correio Paulistano, 3 de fevereiro de 1912, terceira coluna; Correio Paulistano, 22 de janeiro de 1913, penúltima coluna; Correio Paulistano, 25 de abril de 1913, terceira coluna).

 

 

Opinião de uma nonagenária sobre São Paulo

O progressão da rua da Esperança é mencionado

O Pirralho, 25 de janeiro de 1913

 

O projeto da nova catedral foi do arquiteto alemão radicado no Brasil, Maximiliano Hehl (1861 – 1916), e, em 06 de julho de 1913, foi realizada a cerimônia de lançamento da pedra fundamental (Correio Paulistano, 7 de julho de 1913, segunda coluna). Porém a inauguração da Catedral Metropolitana de São Paulo só aconteceria em 1954 por ocasião do IV Centenário de São Paulo, porém foi simbólica, já que o prédio ainda não estava concluído (Correio Paulistano, 22 de janeiro de 1954, primeira coluna). As torres só  foram inauguradas em 15 de novembro de 1969.

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Dicionário de Ruas de São Paulo

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

 

Links para os outro artigos da série “Avenidas e ruas do Brasil”

Série “Avenidas e ruas do Brasil” I – Avenida Central, atual Rio Branco, publicada em 7 de setembro de 2016

Série “Avenidas e ruas do Brasil” II – A rua do Imperador em Petrópolis por Klumb, Leuzinger e Stahl, publicada em 26 de junho de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” III – A rua do Bom Jesus, no Recife, publicada em 6 de agosto de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” IV – A rua 25 de Março, em São Paulo, publicada em 1º de setembro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” V – A rua Direita, a rua das Mercês e a rua Macau do Meio, em Diamantina, Minas Gerais, publicada em 22 de outubro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” VI  – Rua Augusto Ribas e outras, em Ponta Grossa, no Paraná, pelo fotógrafo Luiz Bianchi, publicada em 16 de novembro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” VII – A avenida Atlântica, em Copacabana, no Rio de Janeiro, publicada em 23 de dezembro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil VIII – A rua da Carioca por Cássio Loredano, publicada em 20 de janeiro de 2021

Série “Avenidas e ruas do Brasil” IX – Ruas e panoramas do bairro do Catete, publicada em 14 de julho de 2021

Série “Avenidas e ruas do Brasil” X – A rua da Ajuda, no Rio de Janeiro, publicada em 9 de novembro de 2021

Série “Avenidas e ruas do Brasil” XII – A avenida Paulista, o coração pulsante da metrópole, publicada em 21 de janeiro de 2022

A Santa Casa da Misericórdia do Rio de Janeiro

A Brasiliana Fotográfica destaca fotografias da Santa Casa da Misericórdia do Rio de Janeiro produzidas por Augusto Malta (1864 – 1957), Juan Gutierrez (c.1860 – 1897), Marc Ferrez (1843 – 1923), Revert Henrique Klumb (c.1826 – c. 1886) e S.H. Holland (1883 – 1936).

 

 

Acessando o link para as fotografias da Santa Casa da Misericórdia do Rio de Janeiro disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Apesar de haver discordâncias em torno do ano de sua fundação, os historiadores concordam que a Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro foi criada em meados do século XVI e teve forte influência do padre José de Anchieta (1534 – 1597), que a teria fundado ou  ampliado. Em 1967, a data de fundação foi oficialmente fixada em 24 de março de 1582.

 

 

Permanece no mesmo endereço: rua de Santa Luzia, inicialmente nº 2 e, atualmente, nº 206. Era regida pela Santa Casa de Lisboa, criada, em fins do século XV, pelo frei espanhol Miguel de Contreiras (1431 – 1505) com o apoio da rainha Dona Leonor (1458 – 1525), esposa do rei João II de Portugal (1455 – 1495). Tinha como objetivos acolher os presos, alimentar os pobres, curar os doentes, asilar os órfãos, sustentar as viúvas, enfim, ser a casa a serviço dos mais carentes, desassistidos e abandonados.

 

 

Foi durante a gestão de José Clemente Pereira (1787 – 1854) como provedor da Santa Casa, entre 1838 a 1854, que foi construído o complexo atual – hospital e capela – que está na rua Santa Luzia, 206. Com a presença de dom Pedro II (1825 – 1891), a pedra fundamental foi lançada, em 2 de julho de 1840, e a construção foi iniciada no ano seguinte (Diário do Rio de Janeiro, 2 de julho de 1840, última coluna).

 

 

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O hospital foi inaugurado em  julho de 1852 e sua planta original, de autoria do engenheiro Domingos Monteiro (1765 – 1857), foi alterada por José Maria Jacinto Rebelo (1821 – 1871), discípulo do arquiteto Grandjean de Montigny (1776 – 1850). O frontão da Santa Casa da Misericórdia, talvez o mais grandioso do Rio de Janeiro, foi executado, em 1868, pelo artista Luigi Guidice (1826 – 1892).

 

 

Sobre a data de fundação:

“A Santa Casa da Misericórdia do Rio de Janeiro foi fundada em meados do século XVI, em data incerta, na praia de Santa Luzia no 2, atual rua de Santa Luzia no 206, onde permanece até hoje. A sua criação costuma ser atribuída por vários estudiosos ao padre José Anchieta, da Companhia de Jesus, que chegara ao Brasil na esquadra do segundo governador-geral, Duarte da Costa, em 1553. Em março de 1582, Anchieta teria acudido a esquadra espanhola comandada pelo almirante Diogo Flores Valdez com destino ao Estreito de Magalhães, que aportara no Rio de Janeiro devido a enfermidades que acometeram sua tripulação. Providenciando agasalhos e remédios, o jesuíta, para abrigar os enfermos, mandara construir um barracão de palma coberto de sapé na orla marítima do morro do Castelo, que teria dado origem à Santa Casa da Misericórdia do Rio de Janeiro e, possivelmente, ao primeiro hospital da cidade.

Houve outros estudos, contudo, que consideraram a data de fundação da Santa Casa anterior a 1582. Segundo o historiador Félix Ferreira (1899), a instituição teria sido criada em 1545 ou 1547, antes da fundação da cidade do Rio de Janeiro (1565), coincidindo com os primeiros núcleos de povoamento das margens da Baía de Guanabara. No período da União Ibérica (1580-1640), em alvará datado de 6 de outubro de 1605, o rei Dom Felipe II de Espanha e I de Portugal concedia à entidade os mesmos benefícios desfrutados pela Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, em vista do que alegavam seu provedor e irmãos de que já havia sessenta anos que “existia casa com hospital para enfermos, sacristia, parlatório e é uma das boas da costa, e a algumas faz vantagem notável com sempre ter sua irmandade guardado o Compromisso, fazendo muitas esmolas, casando órfãs e dando ordinárias todos os sábados, conforme a possibilidade da terra”.

Já para Gabriel Soares de Sousa no “Tratado descritivo do Brasil”, em 1587, o hospital junto ao morro do Castelo teria sido iniciativa do terceiro governador-geral, Mem de Sá, com o apoio do padre da Companhia de Jesus, Manuel da Nóbrega. Em 1567, Mem de Sá em curta visita e permanência no Rio de Janeiro, depois da expulsão dos franceses, tratou não só do povoamento da cidade instalada por seu sobrinho, Estácio de Sá, em 1565, como promoveu importantes melhoramentos, entre os quais a construção de algumas igrejas com a sua Santa Casa da Misericórdia e hospital.

Ainda sobre a data de criação da Santa Casa da Misericórdia do Rio de Janeiro, José Vieira Fazenda (1902) procurou conciliar as opiniões divergentes, admitindo que os primeiros povoadores tenham sido os fundadores da Misericórdia e que os irmãos desta, animados e auxiliados pelo jesuíta José de Anchieta, tenham edificado o hospital em 1582, com o propósito de nele abrigar os doentes da armada espanhola. De uma forma ou de outra, todos os que discorreram sobre o tema, concordaram que a Santa Casa surgiu ou foi ampliada nesta data, por influência de José de Anchieta.”

Site da Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro

 

 

Sobre arquitetura e tombamento:

O Hospital da Santa Casa de Misericórdia foi construído no séc. XVI no Morro do Castelo.

IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
Nome atribuído: Hospital da Santa Casa de Misericórdia: prédio
Localização: R. Santa Luzia, nº 206, Centro – Rio de Janeiro – RJ
Número do Processo: 10-T-1938
Livro do Tombo Belas Artes: Inscr. nº 174, de 15/07/1938
Descrição: A cidade do Rio de Janeiro foi fundada em 1565 entre os Morros Cara de Cão e Pão de Açúcar e transferida para o antigo Morro do Castelo no ano de 1567. A Santa Casa de Misericórdia foi construída no século XVI na parte baixa, próxima ao mar e junto a uma das ladeiras que subiam para o seu cume, no mesmo local onde hoje ainda se encontra, como último vestígio do morro do Castelo. Não se sabe ao certo a data da sua construção, mas em 1582 os doentes da esquadra do Diogo Valdez foram nela acolhidos. No ano de 1734, um terceiro pavimento foi acrescentado.
Após a transferência do cemitério que existia junto à Santa Casa para o Caju, um novo prédio foi erguido para servir de hospital. A construção foi iniciada em 1840 e no ano de 1852 já estava funcionando. Seu projeto inicial, atribuído ao Tenente Coronel de Engenharia Domingos Monteiro, é, no entanto, discutido em função das alterações realizadas na fachada durante a construção pelo Arquiteto José Maria Jacinto Rabelo.
A fachada é caracterizada por linhas classicizantes. O pórtico central é composto, segundo o Arquiteto Augusto Silva Telles, por “um corpo com dupla colunata de cantaria, encimado por frontão, ornamentado com baixo relevos feitos por Luís Giudice.” No frontão do prédio, destacam-se o símbolo da Misericórdia ao centro, ladeado à esquerda pelos símbolos da Cristandade, e à direita, pelo da Medicina. A construção se divide em três alas paralelas, separadas por pátios e ligados entre si por um corpo transversal. Nas alas paralelas localizam-se as enfermarias.
No hospital, além das extensas barras de azulejos holandeses, encontrados nos corredores de circulação e nas escadas, é notável a imensa galeria de retratos dos benfeitores, na qual se destacam grande número de telas setecentistas das mais antigas do acervo carioca. O seu interior abriga uma capela, cujo projeto é atribuído ao Arquiteto Joaquim Cândido Guilhobel e decorada com trabalhos de talha de Antônio de Pádua e Castro.
Observações: O tombamento compreende as antigas enfermarias. No hospital foi instalado o Museu da Farmácia.
Fonte: Iphan.

INEPAC – Instituto Estadual do Patrimônio Cultural
Nome atribuído: Hospital Geral da Santa Casa da Misericórdia
Localização: R. Santa Luzia, nº 206, Centro – Rio de Janeiro – RJ
Número do Processo: E-18/001/549/2015
Tombamento Provisório: 25/05/2015
Inventário Inepac
Descrição: O Complexo Hospitalar da Santa Casa da Misericórdia situa-se no Centro da Cidade do Rio de Janeiro, nas proximidades de outros bens tombados pelo Estado do Rio de Janeiro: Ladeira da Misericórdia, Museu da Imagem e do Som e Prédio do Tribunal Regional do Trabalho. Originalmente, a Misericórdia se situava ao sopé do antigo Morro do Descanso, depois denominado Morro do Castelo, no local onde hoje se encontram as antigas enfermarias e a Igreja de Nossa Senhora de Bonsucesso, na Ladeira da Misericórdia. O prédio principal do Hospital Geral se destaca na paisagem por sua imponência de gosto neoclássico, com frontão triangular, onde está inserido o brasão da Ordem da Irmandade da Misericórdia. Voltado para a Rua Santa Luzia, este complexo, que ocupa quase a totalidade da quadra, se estende até a Rua Marechal Aguinaldo Caiado de Castro. Ladeando o prédio da Santa Casa, ainda se encontra um casario baixo que preserva sua imponência.
Fonte: Inepac.

 Site I Patrimônio

 

Link para o artigo O Hospital Geral da Misericórdia, de Escragnolle Dória, publicado na Revista da Semana, de 26 de novembro de 1938.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

 

CAMPOS, Ernesto de Souza. Santa Casa de Misericórdia de Santos: primeiro hospital fundado no Brasil; sua origem e evolução 1543-1943. São Paulo: Elvino Pocai, 1943

Dicionário Histórico-Biográfico das Ciências da Saúde no Brasil (1832 – 1930) Casa de Oswaldo Cruz / Fiocruz

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

I Patrimônio

Site Alma Carioca

Site Missão das Misericórdias

Site O Rio que o rio não vê

Site Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro

Os “Instantâneos Cruéis” de Monteiro Lobato

O contato de Monteiro Lobato (1882 – 1948) com as pesquisas realizadas por cientistas de Manguinhos em suas cinco expedições científicas pelo Brasil, no início do século XX, em especial a viagem de cerca de sete meses feita pelos sanitaristas Belisário Penna (1868 – 1939) e Arthur Neiva (1885 – 1945), em 1912, entre o norte da Bahia, o sudeste de Pernambuco, o sul do Piauí e Goiás de norte a sul, impactaram a obra do escritor.

 

 

Fotografias produzidas por José Teixeira, fotógrafo da expedição, batizadas por Lobato de instantâneos cruéis em seu artigo O problema do saneamento – O início da ação (O Estado de São Paulo, 12 de maio de 1918, página 3, terceira coluna (1)), que retratavam a fome, a miséria e as doenças do povo brasileiro, faziam parte dessas pesquisas, que influenciaram a mudança da concepção de um de seus famosos personagens, o Jeca Tatu, e fez com que Lobato se engajasse numa campanha pelo saneamento do país: O Jeca não é assim: está assim – epígrafe de seu livro Problema Vital, publicado em fins de 1918, reunindo a série de artigos que havia escrito para o jornal O Estado de São Paulo no referido ano. Redefiniu o perfil do Jeca Tatu. Se em seus artigos de 1914 – Velha Praga e Urupês – o Jeca era definido a partir de sua natureza racial ou genética, agora eram as péssimas condições de saúde e higiene as causadoras da característica de indolência atribuída ao personagem.

Seu diagnóstico do Brasil havia se modificado, o saneamento das áreas rurais poderia transformar a realidade. A mudança de seu pensamento ancorava-se em sua crença otimista em relação à ciência. O pesquisador Ricardo Augusto dos Santos, da Fundação Oswaldo Cruz, uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica conta essa história no artigo Os Instantâneos Cruéis de Monteiro Lobato.

 

 

As fotografias e negativos remanescentes das cinco expedições realizadas entre 1911 e 1913 pelo Insituto Oswaldo Cruz, com aproximadamente 1700 itens, foram produzidos por câmeras grandes, pesadas, que utilizavam negativos de gelatina seca sobre base de vidro no formato 13 x 18 centímetros. Sobre os fotógrafos conhece-se apenas dois, o já citado José Teixeira, que acompanhou a expedição Penna-Neiva, e João Stamato (1886-1951), cinegrafista do Rio de Janeiro´, na década de 1910, que documentou a expedição aos Vales dos Rios São Francisco e Tocantins, em 1911.

 

 

 

Os Instantâneos Cruéis de Monteiro Lobato

 Ricardo Augusto dos Santos*

 

 

Foi em 1987 que tomei conhecimento da obra adulta de Monteiro Lobato (1882-1948). Naquele ano, a Casa de Oswaldo Cruz contratou-me para trabalhar no projeto de organização de fontes e publicação do álbum fotográfico A Ciência a Caminho da Roça.

Que fontes eram essas? Tratava-se de um conjunto de imagens realizadas durante cinco expedições científicas efetuadas entre 1911 e 1913 pelo Instituto Oswaldo Cruz. Essas viagens produziram relatórios, registros e fotografias, que descreviam as condições de vida nas regiões visitadas. Era esse material que uma equipe organizava, pesquisava e preparava a edição do texto.

Depois das primeiras reuniões com o grupo responsável pela produção do volume, atraído em estudar a ideologia nacionalista, encontrei o livro Problema Vital (2)de Lobato. Publicado, em 1918, essa obra reúne 14 artigos veiculados no jornal O Estado de São Paulo daquele ano. Nestes textos, Lobato comentava sobre os problemas sociais do Brasil. Em determinado trecho, o autor falava de modo enfático sobre as imagens produzidas pelo fotógrafo José Teixeira durante uma dessas expedições científicas, a viagem liderada por Belisário Penna e Arthur Neiva. Segundo Lobato, as fotografias eram instantâneos cruéis que possuiriam força para alterar o diagnóstico do país.

 

Acessando o link para as fotografias de autoria de José Teixeira disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Mas, que cinco viagens foram essas? Entre setembro de 1911 e fevereiro de 1912, Astrogildo Machado (1885 – 1945) e Antônio Martins (18?-19?), respectivamente pesquisador e farmacêutico do Instituto Oswaldo Cruz, percorreram os vales do São Francisco e do Tocantins com os técnicos da Estrada de Ferro Central do Brasil, responsáveis por estudos para um prolongamento que, a partir de Pirapora, deveria alcançar a cidade de Belém, no Pará.

 

 

A serviço da Superintendência da Defesa da Borracha, Carlos Chagas  (1878-1934), Antonio Pacheco Leão (1872 – 1931) e João Pedroso Barreto de Albuquerque (1869 – 1936) inspecionaram parte da bacia amazônica, no período de outubro de 1912 a março de 1913.

 

 

Entre março a outubro de 1912, a serviço da Inspetoria das Obras contra a Seca, três expedições exploraram o Nordeste e o Centro-Oeste do Brasil. Para o Ceará e o norte do Piauí, dirigiram-se João Pedro de Albuquerque (1874 – 1934) e José Gomes de Faria (18? – 1962). Adolfo Lutz (1855 – 1940) e Astrogildo Machado desceram o Rio São Francisco de Pirapora até Juazeiro, visitando alguns de seus afluentes. Das cinco expedições científicas deste período, a viagem de Arthur Neiva e Belisário Penna foi a mais longa, percorrendo em trens, cavalos e burros, quatro mil quilômetros entre o norte da Bahia, o sudeste de Pernambuco, o sul do Piauí e Goiás de norte a sul.

Em 1916, o diário da jornada foi publicado no periódico Memórias do Instituto Oswaldo Cruz com as fotos obtidas durante o trajeto. Este documento registrava em detalhes a miséria em que viviam as populações. Em um dos textos reunidos em Problema Vital, Lobato refere-se às fotos da expedição Penna-Neiva, ao falar de idéias capazes de mudar a realidade:

“A idéia do saneamento é uma. Bastou que a ciência experimental, após a série de instantâneos cruéis que o diário de viagem de Artur Neiva e Belisário Penna lhe pôs diante dos olhos, propalasse a opinião do microscópio, e esta fornecesse à parasitologia elementos para definitivas conclusões, bastou isso para que o problema brasileiro se visse, pela primeira vez, enfocado sob um feixe de luz rutilante. E instantaneamente vimo-la evoluir para o terreno da aplicação prática. E a idéia-força caminha avassaladoramente. Avassaladoramente e consoladora, porque o nosso dilema é este: ou doença ou incapacidade racial. É preferível optarmos pela doença.”

Problema Vital. Monteiro Lobato, 1918

 

As expedições científicas deixaram marcas profundas no pensamento de seus participantes e, posteriormente, influenciaram os intelectuais que tiveram acesso aos relatórios e às fotografias. Para Lobato, o diário da viagem Penna-Neiva foi um documento revelador dos reais problemas do país. Inclusive, a partir do texto repleto das imagens cruéis, Lobato e um dos personagens criados por ele, o Jeca Tatu, sofreriam uma metamorfose.

O contato de Lobato com o diário provocou uma mudança de perspectiva do escritor a respeito do camponês. Quando surgiu o personagem, em 1914, em pequeno artigo jornalístico, o Jeca Tatu era um retrato pessimista do camponês do Vale do Paraíba. Naquela conjuntura, Lobato estava alinhado com o pensamento dominante na passagem do século XIX para o XX, adotando as teorias cientificistas para refletir a nacionalidade brasileira. Entre os primeiros anos do século, o determinismo biológico era hegemônico no Brasil.

Em 1918, entretanto, Lobato assumiria outro ponto de vista. Certamente, um dos fatores que propiciaram a mudança está no encontro de Lobato com o diário e, especialmente, com os Instantâneos Cruéis. Seu diagnóstico do Brasil foi se alterando. Doravante, o saneamento das áreas rurais poderia transformar a realidade. Como o personagem Jeca se transformou?

Nascido como alegoria do trabalhador rural, em artigo escrito em 1914, Jeca Tatu tornou-se sinônimo de homem do campo. Inclusive, através de sua narrativa, uma empresa de produtos farmacêuticos difundiu um tônico, propagando os seus valores terapêuticos, chegando a circular em milhões de exemplares do folheto Jeca Tatuzinho distribuído colado ao “fortificante”. A presença do símbolo do homem da roça em campanhas de educação higiênica, especialmente as direcionadas ao controle das endemias rurais, ajudou a popularizar os cuidados com a higiene individual e a saúde pública nas primeiras décadas do século.

 

 

Caricatura do caipira brasileiro, o Jeca é um dos mais conhecidos personagens de nossa cultura. De caboclo preguiçoso e indolente à vítima da doença, a trajetória do matuto desenvolvido por Lobato está relacionada ao papel conferido às políticas de saúde pública e educação para o desenvolvimento econômico do país. Trata-se de uma das representações sociais da identidade nacional, em que se articula o retrato doente da sociedade, especialmente dos trabalhadores rurais, à regeneração do povo por meio da ação do Estado.

Portanto, a série de artigos compilados em livro (1918) evidenciam uma mudança de perspectiva do caboclo brasileiro. Naquela altura de sua trajetória, Lobato estava influenciado pelo conjunto de teorias científicas surgidas na Europa. Criado como símbolo do camponês, Jeca Tatu estava ancorado no racismo científico ainda dominante. Para as idéias cientificistas, o clima, a localização geográfica e a raça determinavam a evolução e hierarquia das sociedades humanas.

Lobato denunciava uma corrente de interpretação ufanista dos elementos culturais nacionais, atribuindo ao Jeca, espécie degenerada em sua origem mestiça indígena e portuguesa, e adaptada ao ambiente natural, a responsabilidade pelos problemas do universo rural. Esse primeiro Jeca era incapaz de participação no trabalho do mundo moderno.

Contudo, o enfoque mudaria. Surgiria um segundo Jeca. E o diagnóstico seria outro. Se o determinismo biológico representava um problema grave, uma herança nociva, o saneamento poderia transformar cientificamente a realidade. No livro Problema Vital, encontramos um Lobato entusiasta da microbiologia e parasitologia.

A primeira aparição do Jeca data de novembro de 1914, no texto Velha Praga (3), no qual Lobato se insurgia contra as queimadas de roça e descrevia o modo de vida dos camponeses. Nesta obra, aparecem os nomes de Manoel PerobaChico Marimbondo e Jeca Tatu.

Porém, segue-se um novo artigo com o título de Urupês (4), onde Lobato fornece um panorama do sertanejo e seu modo de vida, em oposição a uma literatura que exaltava romanticamente o homem rural como um guerreiro imbatível. Para Lobato, então fazendeiro no interior paulista, a explicação para a apatia e a incapacidade produtiva do Jeca encontrava-se nas facilidades de sobrevivência proporcionadas pela mandioca, milho e cana: 

“Pobre Jeca Tatu! Como és bonito no romance e feio na realidade! Da terra só quer a mandioca, o milho e a cana. A primeira, por ser um pão já amassado pela natureza. Basta arrancar uma raiz e deitá-la nas brasas. Não impõe colheita, nem exige celeiro. O vigor das raças humanas está na razão direta da hostilidade ambiente.”

Urupês, Lobato(1914)

 

 

Em 1918, Lobato lançou o livro Urupês (5), reunindo contos, incluindo os artigos Velha Praga e Urupês. Nestas páginas militantes, Lobato critica o caboclo modorrento e o ufanismo que identificava o Brasil como um paraíso. No entanto, Lobato estava progressivamente participando da campanha pelo saneamento das áreas rurais. Ele estava em contato com os médicos Arthur Neiva, Belisário Penna, Renato Kehl e demais membros do movimento sanitarista. Assim, nascia um novo Jeca: o Jeca dos artigos reunidos em Problema Vital.

Esse segundo Jeca padecia das mesmas enfermidades, mas após entrar em contato com a ciência médica, curava-se das moléstias que o levavam a ser apático; tornava-se trabalhador, enriquecia e transformava-se em exemplo para os vizinhos. Esta narrativa foi publicada com o título de Jeca Tatu. A Ressurreição. Conhecida como Jeca Tatuzinho, chegou a milhões de exemplares através do Almanaque de Produtos Farmacêuticos Fontoura.

Mas, se a personagem mudava, o seu criador também mudaria. Em meados dos anos 40, surgiria um terceiro Jeca: o Zé Brasil. Este Jeca não era preguiçoso. Nem doente, mas um trabalhador explorado. A figura do caipira nacional aparecia pela terceira vez na literatura lobatiana. Neste momento, superando a intolerância em relação ao primeiro Jeca (Velha Praga e Urupês) e o paternalismo presente em relação ao segundo, o Jeca Tatuzinho. Como entendermos a mudança do primeiro para o segundo Jeca? Algumas respostas podem ser buscadas nos já citados artigos publicados em O Estado de S. Paulo e reunidos no Problema Vital, por decisão da Sociedade de Eugenia de São Paulo e da Liga Pró-Saneamento do Brasil.

Se em Urupês e Velha Praga (1914) Lobato atribuía preponderância às teses raciais e climáticas para a pobreza, chegando a culpar o trabalhador do campo por sua condição, nos artigos redigidos quatro anos mais tarde, refletia sobre a questão nacional do saneamento. É através de uma explicação científica que Lobato, preocupado com a reprodução da força de trabalho improdutiva, mudaria a sua concepção do caipira. A ineficiência do Jeca não era devido à inferioridade racial, mas sim um problema sanitário. A epígrafe do livro Problema Vital traduz a ideia: O Jeca não é assim, está assim. O caboclo é pobre porque é doente e assim não produz. A mudança de concepção passava pela crença otimista de Lobato na ciência.

De raça e clima, o problema que inviabilizava a construção da nação deslocou-se para a doença que passou a ser considerada a origem de todos os males. Jeca permanecia incapaz, porém encontrava-se vitimado pelas doenças. No futuro, a ciência o absolveria da sua incapacidade. A educação o capacitaria para a vida e trabalho. A parasitologia, a bacteriologia e a microbiologia libertariam seu corpo dos agentes patogênicos. A higiene o protegeria dos micro-organismos.

Lobato continuava a atacar a visão ufanista e romantizada do campo. Todavia, chamando a atenção para a realidade dos sertões e associando a verdadeira realidade com as fotos. Lobato usaria com frequência as representações metafóricas das imagens fotográficas.

Contemporâneo do processo de modernização que pretendia transformar a sociedade brasileira nas primeiras décadas do século passado, Lobato lançou um olhar crítico sobre sua época. Constantemente, demonstrava crença no progresso e na ciência como verdade única e totalizante. As fotografias veiculadas no relatório causariam um grande impacto, ao revelarem um Brasil doente e pobre que vivia à margem da civilização que as cidades do litoral, em particular a capital da República, supunham personificar. Embora quase todas as fotos sejam fortes documentos das condições e modos de vidas das populações camponesas, até hoje, as imagens de doentes causam grande impacto.

 

 

“Nós, se fôramos poetas, escreveríamos um poema trágico com a descrição das misérias, das desgraças dos nossos infelizes sertanejos abandonados. A poesia das paisagens e dos panoramas ficaria apagada pela tragédia, pela desolação e pela miséria dos infelizes habitantes sertanejos, nossos patrícios. Aos nossos filhos, que aprendem nas escolas que a vida simples de nossos sertões é cheia de poesia e de encantos, pela saúde de seus habitantes, pela fartura do solo e generosidade da natureza, ficariam sabendo que nessas regiões se desdobra mais um quadro infernal, que só poderia ser mais magistralmente descrito pelo DANTE imortal.”

Belisário Penna e Arthur Neiva.

Viagem científica pelo norte da Bahia, sudoeste de Pernambuco, sul do Piauí e de norte a sul de Goiás, 1916.

 

 

 

Capa do Folheto

Capa do folheto que acompanhava o Biotônico Fontoura

 

 

*Ricardo Augusto dos Santos é Pesquisador Titular da Fundação Oswaldo Cruz

 

Indicação Bibliográfica:

 

DOS SANTOS, Ricardo Augusto. Lobato, os Jecas e a Questão Racial no Pensamento Social Brasileiro. Revista Achegas. Número 7, maio de 2003. http://www.achegas.net/numero/sete/ricardo_santos.htm

DOS SANTOS, Ricardo Augusto. O Plano de Educação Higiênica de Belisário Penna: 1900-1930. Dynamis. 2012, vol. 32, n. 1, pp. 45-68.https://scielo.isciii.es/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0211-95362012000100003&lng=es&nrm=iso

THIELEN,Eduardo Vilela; ALVES, Fernando Antonio Pires; BENCHIMOL, Jaime Larry;ALBUQUERQUE, Marli Brito de; DOS SANTOS, Ricardo Augusto; WELTMAN, Wanda Latmann. A ciência a caminho da roça: imagens das expedições científicas do Instituto Oswaldo Cruz ao interior do Brasil entre 1911 e 1913.  3ª edição. Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 2018.

 

Notas da editora:

(1) - Artigo O problema do saneamento – O início da ação, publicado no O Estado de São Paulo de 12 de maio de 1918, quando Monteiro Lobato usa a exxpressão instantâneos cruéis.

 

saneamento1

saneamento2

saneamento3

 

(2) – Artigo Problema Vital, de Lima Barreto, sobre os livros Urupês e Problema Vital, publicado na Revista Contemporânea de 22 de fevereiro de 1919.

 

 

 

Figura 1:

Primeira edição do livro Problema Vital, lançado em fins de 1918

 

(3) O artigo Velha Praga, de autoria de Monteiro Lobato, foi publicado em 12 de novembro de 1914, no jornal O Estado de São Paulo, na página 3, quinta coluna. Pela primeira vez, Jeca Tatu foi citado.

Velha Praga

Andam todos em nossa terra por tal forma estonteados com as proezas infernais dos belacíssimos “vons” alemães, que não sobram olhos para enxergar males caseiros.

Venha, pois, uma voz do sertão dizer às gentes da cidade que se lá fora o fogo da guerra lavra implacável, fogo não menos destruidor devasta nossas matas, com furor não menos germânico.

Em agosto, por força do excessivo prolongamento do inverno, “von Fogo” lambeu montes e vales, sem um momento de tréguas, durante o mês inteiro.

Vieram em começos de setembro chuvinhas de apagar poeira e, breve, novo “verão de sol” se estirou por outubro adentro, dando azo a que se torrasse tudo quanto escapara à sanha de agosto.

A serra da Mantiqueira ardeu como ardem aldeias na Europa, e é hoje um cinzeiro imenso, entremeado aqui e acolá, de manchas de verdura – as restingas úmidas, as grotas frias, as nesgas salvas a tempo pela cautela dos aceiros. Tudo mais é crepe negro.

À hora em que escrevemos, fins de outubro, chove. Mas que chuva caínha! Que miséria d’água! Enquanto caem do céu pingos homeopáticos, medidos a conta-gotas, o fogo, amortecido mas não dominado, amoita-se insidioso nas piúcas,a fumegar imperceptivelmente, pronto para rebentar em chamas mal se limpe  o céu e o sol lhe dê a mão.

Preocupa à nossa gente civilizada o conhecer em quanto fica na Europa por dia, em francos e cêntimos, um soldado em guerra; mas ninguém cuida de calcular os prejuízos de toda sorte advindos de uma assombrosa queima destas. As velhas camadas de humus destruídas; os sais preciosos que, breve, as enxurradas deitarão fora, rio abaixo, via oceano; o rejuvenescimento florestal do solo paralizado e retrogradado; a destruição das aves silvestres e o possível advento de pragas insetiformes; a alteração para piora do clima com a agravação crescente das secas; os vedos e aramados perdidos; o gado morto ou depreciado pela falta de pastos; as cento e uma particularidades que dizem respeito a esta ou aquela zona e, dentro delas, a esta ou aquela “situação” agrícola.

Isto, bem somado, daria algarismos de apavorar; infelizmente no Brasil subtrai-se; somar ninguém soma…

É peculiar de agosto, e típica, esta desastrosa queima de matas; nunca, porém, assumiu tamanha violência, nem alcançou tal extensão, como neste tortíssimo 1914 que, benza-o Deus, parece aparentado de perto com o célebre ano 1000 de macabra memória. Tudo nele culmina, vai logo às do cabo, sem conta nem medida. As queimas não fugiram à regra.

Razão sobeja para, desta feita, encarnarmos a sério o problema. Do contrário a Mantiqueira será em pouco tempo toda um sapezeiro sem fim, erisipelado de samambaias – esses dois términos à uberdade das terras montanhosas.

Qual a causa da renitente calamidade?

E mister um rodeio para chegar lá.

A nossa montanha é vítima de um parasita, um piolho da terra, peculiar ao solo brasileiro como o “Argas” o é aos galinheiros ou o “Sarcoptes mutans” à perna das aves domésticas. Poderíamos, analogicamente, classificá-lo entre as variedades do “Porrigo decalvans”, o parasita do couro cabeludo produtor da “pelada”, pois que onde ele assiste se vai despojando a terra de sua coma vegetal até cair em morna decrepitude, núa e descalvada. Em quatro anos, a mais ubertosa região se despe dos jequitibás magníficos e das perobeiras milenárias – seu orgulho e grandeza, para, em achincalhe crescente, cair em capoeira, passar desta à humildade da vassourinha e, descendo sempre, encruar definitivamente na desdita do sapezeiro – sua tortura e vergonha.

Este funesto parasita da terra é o CABOCLO, espécie de homem baldio, semi-nômade, inadaptável à civilização, mas que vive à beira dela na penumbra das zonas fronteiriças. À medida que o progresso vem chegando com a via férrea, o italiano, o arado, a valorização da propriedade, vai ele refugindo em silêncio, com o seu cachorro, o seu pilão, a picapau] e o isqueiro, de modo a sempre conservar-se fronteiriço, mudo e sorna. Encoscorado numa rotina de pedra, recua para não adaptar-se.

É de vê-lo surgir a um sítio novo para nele armar a sua arapuca de “agregado; nômade por força de vago atavismos, não se liga à terra, como o campônio europeu “agrega-se”, tal qual o “sarcopte”, pelo tempo necessário à completa sucção da seiva convizinha; feito o que, salta para diante com a mesma bagagem com que ali chegou.

Vem de um sapezeiro para criar outro. Coexistem em íntima simbiose: sapé e caboclo são vidas associadas. Este inventou aquele e lhe dilata os domínios; em troca o sapé lhe cobre a choça e lhe fornece fachos para queimar a colméia das pobres abelhas.

Chegam silenciosamente, ele e a “sarcopta” fêmea, esta com um filhote no útero, outro ao peito, outro de sete anos à ourela da saia – este já de pitinho na boca e faca à cinta. Completam o rancho um cachorro sarnento – Brinquinho, a foice, a enxada, a picapau, o pilãozinho de sal, a panela de barro, um santo encardido, três galinhas pévas e um galo índio. Com estes simpes ingredientes, o fazedor de sapezeiros perpetua a espécie e a obra de esterilização iniciada com os remotíssimos avós.

Acampam.

Em três dias uma choça, que por eufemismo chamam casa, brota da terra como um urupê. Tiram tudo do lugar, os esteios, os caibros, as ripas, os barrotes, o cipó que os liga, o barro das paredes e a palha do teto. Tão íntima é a comunhão dessas palhoças com a terra local, que dariam idéia de coisa nascida do chão por obra espontânea da natureza – se a natureza fosse capaz de criar coisas tão feias.

Barreada a casa, pendurado o santo, está lavrada a sentença de morte daquela paragem.

Começam as requisições. Com a picapau o caboclo limpa a floresta das aves incautas. Pólvora e chumbo adquire-os vendendo palmitos no povoado vizinho. É este um traço curioso da vida do caboclo e explica o seu largo dispêndio de pólvora; quando o palmito escasseia, raream os tiros, só a caça grande merecendo sua carga de chumbo; se o palmital se extingue, exultam as pacas: está encerrada a estação venatória.

Depois ataca a floresta. Roça e derruba, não perdoando ao mais belo pau. Árvores diante de cuja majestosa beleza Ruskin choraria de comoção, ele as derriba, impassível, para extrair um mel-de-pau escondido num ôco.

Pronto o roçado, e chegado o tempo da queima, entra em funções o isqueiro. Mas aqui o “sarcopte” se faz raposa. Como não ignora que a lei impõe aos roçados um aceiro de dimensões suficientes à circunscrição do fogo, urde traças para iludir a lei, cocando dest’arte a insigne preguiça e a velha malignidade.

Cisma o caboclo à porta da cabana.

Cisma, de fato, não devaneios líricos, mas jeitos de transgredir as posturas com a responsabilidade a salvo. E consegue-o. Arranja sempre um álibi demonstrativo de que não esteve lá no dia do fogo.

Onze horas.

O sol quase a pino queima como chama. Um “sarcopte” anda por ali, ressabiado. Minutos após crepita a labareda inicial, medrosa, numa touça mais seca; oscila incerta; ondeia ao vento; mas logo encorpa, cresce, avulta, tumultua infrene e, senhora do campo, estruge fragorosa com infernal violência, devorando as tranqueiras, estorricando as mais altas frondes, despejando para o céu golfões de fumo estrelejado de faíscas.

É o fogo-de-mato!

E como não o detém nenhum aceiro, esse fogo invade a floresta e caminha por ela a dentro, ora frouxo, nas capetingas  ralas, ora maciço, aos estouros, nas moitas de taquaruçú; caminha sem tréguas, moroso e tíbio quando a noite fecha, insolente se o sol o ajuda.

E vai galgando montes em arrancadas furiosas, ou descendo encostas a passo lento e traiçoeiro até que o detenha a barragem natural dum rio, estrada ou grota noruega.

Barrado, inflete para os flancos, ladeia o obstáculo, deixa-o para trás, esgueira-se para os lados – e lá continua o abrasamento implacável. Amordaçado por uma chuva repentina, alapa-se nas piúcas, quieto e invisível,  para no dia seguinte, ao esquentar do sol, prosseguir na faina carbonizante.

Quem foi o incendiário? Donde partiu o fogo?

Indaga-se, descobre-se o Nero: é um urumbeva qualquer, de barba rala, amoitado num litro de terra litigiosa.

E agora? Que fazer? Processá-lo?

Não há recurso legal contra ele. A única pena possível, barata, fácil e já estabelecida como praxe, é “tocá-lo”.

Curioso este preceito: “ao caboclo, toca-se”.

Toca-se, como se toca um cachorro importuno, ou uma galinha que vareja pela sala. E tão afeito anda ele a isso, que é comum ouví-lo dizer: “Se eu fizer tal coisa o senhor não me toca?”

Justiça sumária – que não pune, entretanto, dado o nomadismo do paciente.

Enquanto a mata arde, o caboclo regala-se.

-       Êta fogo bonito!

No vazio de sua vida semi-selvagem, em que os incidentes são um jacú abatido, uma paca fisgada n’água ou o filho novimensal, a queimada é o grande espetáculo do ano, supremo regalo dos olhos e dos ouvidos.

Entrado setembro, começo das “águas”, o caboclo planta na terra em cinzas um bocado de milho, feijão e arroz; mas o valor da sua produção é nenhum diante dos males que para preparar uma quarta de chão ele semeou.

O caboclo é uma quantidade negativa. Tala cincoenta alqueires de terra para extrair deles o com que passar fome e frio durante o ano. Calcula as sementeiras pelo máximo da sua resistência às privações. Nem mais, nem menos. “Dando para passar fome”, sem virem a morrer disso, ele, a mulher e o cachorro – está tudo muito bem; assim fez o pai, o avô; assim fará a prole empanzinada que naquele momento brinca nua no terreiro.

Quando se exaure a terra, o agregado muda de sítio. No lugar fica a tapera e o sapezeiro. Um ano que passe e só este atestará a sua estada ali; o mais se apaga como por encanto. A terra reabsorve os frágeis materiais da choça e, como nem sequer uma laranjeira ele plantou, nada mais lembra a passagem por ali do Manoel Peroba, do Chico Marimbondo, do Jéca Tatú ou outros sons ignaros, de dolorosa memória para a natureza circunvizinha.

 

(4) – O artigo Urupês, que deu nome ao livro de contos lançado em 1918, foi publicado no jornal O Estado de São Paulo, de 23 de dezembro de 1914, na página 6, quinta coluna.

Urupês

Esboroou-se o balsâmico indianismo de Alencar ao advento dos Rondons que, ao invés de imaginarem índios num gabinete, com reminiscências de Chateaubriand na cabeça e a Iracema aberta sobre os joelhos, metem-se a palmilhar sertões de Winchester em punho.

Morreu Peri, incomparável idealização dum homem natural como o sonhava Rousseau, protótipo de tantas perfeições humanas que no romance, ombro a ombro com altos tipos civilizados, a todos sobrelevava em beleza d’alma e corpo.

Contrapôs-lhe a cruel etnologia dos sertanistas modernos um selvagem real, feio e brutesco, anguloso e desinteressante, tão incapaz, muscularmente, de arrancar uma palmeira, como incapaz, moralmente, de amar Ceci.

Por felicidade nossa – a de D. Antonio de Mariz – não os viu Alencar; sonhou-os qual Rousseau. Do contrário lá teríamos o filho de Arará a moquear a linda menina num bom braseiro de pau brasil, em vez de acompanhá-la em adoração pelas selvas, como o Ariel benfazejo do Paquequer.

A sedução do imaginoso romancista criou forte corrente. Todo o clã plumitivo deu de forjar seu indiozinho refegado de Peri e Atala. Em sonetos, contos e novelas, hoje esquecidos, consumiram-se tabas inteiras de aimorés sanhudos, com virtudes romanas por dentro e penas de tucano por fora.

Vindo o público a bocejar de farto, já céptico ante o crescente desmantelo do ideal, cessou no mercado literário a procura de bugres homéricos, inúbias, tacapes, borés, piágas e virgens bronzeadas. Armas e heróis desandaram cabisbaixos, rumo ao porão onde se guardam os móveis fora de uso, saudoso museu de extintas pilhas elétricas que a seu tempo galvanizaram nervos. E lá acamam poeira cochichando reminiscências com a barba de D. João de Castro, com os frankisks de Herculano, com os frades de Garrett e que tais…

Não morreu, todavia.

Evoluiu.

O indianismo está de novo a deitar copa, de nome mudado. Crismou-se de “caboclismo”. O cocar de penas de arara passou a chapéu de palha rebatido à testa; o ocara virou rancho de sapé; o tacape afilou, criou gatilho, deitou ouvido e é hoje espingarda troxadal o boré descaiu lamentavelmente para pio de inambu; a tanga ascendeu a camisa aberta ao peito.

Mas o substrato psíquico não mudou: orgulho indomável, independência, fidalguia, coragem, virilidade heróica, todo o recheio em suma, sem faltar uma azeitona, dos Perís e Ubirajaras.

Estes setembrino rebrotar duma arte morta inda se não desbagoou de todos os frutos. Terá o seu “I Juca Pirama”, o seu “Canto do Piaga” e talvez dê ópera lírica.

Mas, completado o ciclo, virão destroçar o inverno em flor da ilusão indianista os prosaicos demolidores de ídolos – gente má e sem poesia. Irão os malvados esgaravatar o ícone com as curetas da ciência. E que feias se hão de entrever as caipirinhas cor de jambo de Fagundes Varela! E que chambões e sornas os Peris de calça, camisa e faca à cinta!

Isso, para o futuro. Hoje ainda há perigo em bulir no vespeiro: o caboclo é o “Ai Jesus!” nacional.

É de ver o orgulhoso entono com que respeitáveis figurões batem no peito exclamando com altivez: sou raça de caboclo!

Anos atrás o orgulho estava numa ascendência de tanga, inçada de penas de tucano, com dramas íntimos e flechaços de curare.

Dia virá em que os veremos, murchos de prosápia, confessar o verdadeiro avô: – um dos quatrocentos de Gedeão trazidos por Tomé de Souza¹ num barco daqueles tempos, nosso mui nobre e fecundo “Mayflower”.

Porque a verdade nua manda dizer que entre as raças de variado matiz, formadoras da nacionalidade e metidas entre o estrangeiro recente e o aborígene de tabuinha no beiço, uma existe a vegetar de cócoras, incapaz de evolução, impenetrável ao progresso. Feia e sorna, nada a põe de pé.

Quando Pedro I lança aos ecos o seu grito histórico e o país desperta estrouvinhado à crise duma mudança de dono, o caboclo ergue-se, espia e acocora-se de novo.

Pelo 13 de Maio, mal esvoaça o florido decreto da Princesa e o negro exausto larga num uf! o cabo da enxada, o caboclo olha, coça a cabeça, ‘magina e deixa que do velho mundo venha quem nele pegue de novo.

A 15 de Novembro troca-se um trono vitalício pela cadeira quadrienal. O país bestifíca-se ante o inopinado da mudança.² O caboclo não dá pela coisa.

Vem Florianol estouram as granadas de Custódiol Gumercidndo bate às portas de Roimal Incitatus derranca o país.³ O caboclo continua de cócoras, a modorrar…

Nada o esperta. Nenhuma ferrotoada o põe de pé. Social, como individualmente, em todos os atos da vida, Jéca, antes de agir, acocora-se.

Jéca Tatu é um piraquara do Paraíba, maravilhoso epítome de carne onde se resumem todas as características da espécie.

Hei-lo que vem falar ao patrão. Entrou, saudou. Seu primeiro movimento após prender entre os lábios a palha de milho, sacar o rolete de fumo e disparar a cusparada d’esguicho, é sentar-se jeitosamente sobre os calcanhares. Só então destrava a língua e a inteligência.

– “Não vê que…

De pé ou sentado as idéias se lhe entramam, a língua emperra e não há de dizer coisa com coisa.

De noite, na choça de palha, acocora-se em frente ao fogo para “aquentá-lo”, imitado da mulher e da prole.

Para comer, negociar uma barganha, ingerir um café, tostas um cabo de foice, fazê-lo noutra posição será desastre infalível. Há de ser de cócoras.

Nos mercados, para onde leva a quitanda domingueira, é de cócoras, como um faquir do Bramaputra, que vigia os cachinhos de brejaúva ou o feixe de três palmitos.

Pobre J’[eca Tatu! Como és bonito no romance e feio na realidade!

Jéca mercador, Jéca lavrador, Jéca fisólofo…

Quando comparece às feiras, todo mundo logo advinha o que ele traz: sempre coisas que a natureza derrama pelo mato e ao homem só custa o gesto de espichar a mão e colher – cocos de tucum ou jissara, guabirobas, bacuparis, maracujás, jataís, pinhões, orquídeas ou artefatos de taquara-poca – peneiras, cestinhas, samburás, tipitis, pios de caçador ou utensílios de madeira mole – gamelas, pilõesinhos, colheres de pau.

Nada Mais.

Seu grande cuidado é espremer todas as conseqüências da lei do menor esforço – e nisto vai longo.

Começa na morada. Sua casa de sapé e lama faz sorrir aos bichos que moram em toca e gargalhar ao joão-de-barro. Pura biboca de bosquimano. Mobília, nenhuma. A cama é uma espipada esteira de peri posta sobre o chão batido.

Às vezes se dá ao luxo de um banquinho de três pernas – para hospedes. Três pernas permitem equilíbrio inútil, portanto, meter a Quarta, o que ainda o obrigaria a nivelar o chão. Para que assentos, se a natureza os dotou de sólidos, rachados calcanhares sobre os quais se sentam?

Nenhum talher. Não é a munheca um talher completo – colher, garfo e faca a um tempo?

No mais, umas cuias, gamelinhas, um pote esbeiçado, a pichorra e a panela de feijão.

Nada de armários ou baús. A roupa, guarda-a no corpo. Só tem dois parelhosl um que traz no uso e outro na lavagem.

Os mantimentos apaióla nos cantos da casa.

Inventou um cipó preso à cumieira, de gancho na ponta e um disco de lata no alto, alí pendura o toucinho, a salvo dos gatos e ratos.

Da parede pende a espingarda picapau, o polvarinho de chifre, o S. Benedito defumado, o rabo de tatu e as palmas bentas de queimar durante as fortes trovoadas. Servem de gaveta os buracos da parede.

Seus remotos avós não gozaram maiores comodidades. Seus netos não meterão Quarta perna ao banco. Para que? Vive-se bem sem isso.

Se pelotas de barro caem, abrindo seteiras na parede, Jéca não se move a repô-las. Ficam pelo resto da vida os buracos abertos, a entremostrarem nesgas de céu.

Quando a palha do teto, apodrecida, greta em fendas por onde pinga a chuva, Jéca, em vez de remendar a tortura, limita-se, cada vez que chove, a aparar numa gamelinha a água gotejante…

Remendo… Para que? Se uma casa dura dez anos e faltam “apenas ” nove para que ele abandone aquela? Esta filosofia economiza reparos.

Na mansão de Jéca a parede dos fundos bojou para fora um ventre empanzinado, ameaçando ruir; os barrotes, cortados pela umidade, oscilam na podriqueira do baldrame. Afim de neutralizar o desaprumo e prevenir suas conseqüências, ele grudou na parede uma Nossa Senhora enquadrada em moldurinha amarela – santo de mascate.

– “Por que não remenda essa parede, homem de Deus?

– “Ela não tem coragem de cair. Não vê a escora?

Não obstante, “por via das dúvidas” , quando ronca a trovoada Jéca abandona a toca e vai agachar-se no ôco dum velho embirussu do quintal – para se saborear de longe com a eficácia da escora santa.

Um pedaço de pau dispensaria o milagre! mas entre pendurar o santo e tomar da foice, subir ao morro, cortar a madeira, atorá-la, baldeá-la e especar a parede, o sacerdote da Grande lei do Menor Esforço não vacila. É coerente.

Um terreirinho descalvado rodeia a casa. O mato o beira. Nem árvores frutíferas, nem horta, nem flores – nada revelador de permanência.

Há mil razões para isso; porque não é sua a terral porque se o “tocarem” não ficará nada que a outrem aproveite; porque para frutas há o mato; porque a “criação” come; porque…

– “Mas, criatura, com um vedozinho por ali… A madeira está à mão, o cipó é tanto…”

Jéca, interpelado, olha para o morro coberto de moirões, olha para o terreiro nu, coça a cabeça e cuspilha.

– “Não paga a pena”.

Todo o inconsciente filosofar do caboclo grulha nessa palavra atravessada de fatalismo e modorra. Nada paga a pena. Nem culturas, nem comodidades. De qualquer jeito se vive.

Da terra só quer a mandioca, o milho e a cana. A primeira, por ser um pão já amassado pela natureza. Basta arrancar uma raiz e deitá-la nas brasas. Não impõe colheita, nem exige celeiro. O plantio se faz com um palmo de rama fincada em qualquer chão. Não pede cuidados. Não a ataca a formiga. A mandioca é sem vergonha.

Bem ponderado, a causa principal da lombeira do caboclo reside nas benemerências sem conta da mandioca. Talvez que sem ela se pusesse de pé e andasse. Mas enquanto dispuser de um pão cujo preparo se resume no plantar, colher e lançar sobre brasas, Jéca não mudará de vida. O vigor das raças humanas está na razão direta da hostilidade ambiente. Se a poder de estacas e diques o holandês extraiu de um brejo salgado a Holanda, essa jóia do esforço, é que ali nada o favorecia. Se a Inglaterra brotou das ilhas nevoentas da Caledônia, é que lá não medrava a mandioca. Medrasse, e talvez os víssemos hoje, os ingleses, tolhiços, de pé no chão, amarelentos, mariscando de peneira no Tamisa. Há bens que vêm para males. A mandioca ilustra este avesso de provérbio.

Outro precioso auxiliar da calaçaria é a cana. Dá rapadura, e para Jéca, simplificador da vida, dá garapa. Como não possui moenda, torce a pulso sobre a cuia de café um rolete, depois de bem massetados os nós; açucara assim a beberagem, fugindo aos trâmites condutores do caldo de cana à rapadura.

Todavia, est modus in rebus. E assim como ao lado do restolho cresce o bom pé de milho, contrasta com a cristianíssima simplicidade do Jéca a opulência de um seu vizinho e compadre que “está muito bem.” A terra onde mora é sua. Possui ainda uma égua, monjolo e espingarda de dois canos. Pesa nos destinos políticos do país com o seu voto e nos econômicos com o polvilho azedo de que é fabricante, tendo amealhado com ambos, voto e polvilho, para mais de quinhentos mil réis no fundo da arca.

Vive num corrupio de barganhas nas quais exercita uma astúcia nativa muito irmã da de Bertoldo. A esperteza última foi a barganha de um cavalo cego por uma égua de passo picado. Verdade é que a égua mancava das mãos, mas ainda assim valia dez mil réis mais do que o rossinante zanaga.

Esta e outras celebrizaram-lhe os engrimanços potreiros num raio de mil braças, grangeando-lhe a incondicional e babosa admiração do Jéca, para quem, fino como o compadre, “home” … nem mesmo o vigário de Itaóca!.

Aos domingos vai à vila bifurcado na magreza ventruda da Serena; leva apenso à garupa um filho e atrás o potrinho no trote, mais a mulher, com a criança nova enrolada no chale. Fecha o cortejo o indefectível Brinquinho, a resfolgar com um palmo de língua de fora.

O fato mais importante de sua vida é sem dúvida votar no governo. Tira nesse dia da arca a roupa preta do casamento, sarjão furadinho de traça e todo vincado de dobras, entala os pés num alentado sapatão de bezerro; ata ao pescoço um colarinho de bico e, sem gravata, ringindo e mancando, vai pegar o diploma de eleitor às mãos do chefe Coisada, que lho retém para maior garantia da fidelidade partidária.

Vota. Não sabe em quam, mas vota. Esfrega a pena no livro eleitoral, arabescando o aranhol de gatafunhos a que chama “sua graça”.

Se há tumulto, chuchurrea de pé firme, com heroísmo, as porretadas oposicionistas, e ao cabo segue para a casa do chefe, de galo cívico na testa e colarinho sungado para trás, afim de novamente lhe depor nas mão o “diploma”.

Grato e sorridente, o morubixaba galardoa-lhe o heroísmo, flagrantemente documentado pelo latejar do couro cabeludo, com um aperto de munheca e a promessa, para logo, duma inspetoria de quarteirão.

Representa este freguês o tipo clássico do sitiante já com um pé fora da classe. Exceção, díscolo que é, não vem ao caso. Aqui tratamos da regra e a regra é Jéca Tatu.

O mobiliário cerebral de Jéca, à parte o suculento recheio de superstições, vale o do casebre. O banquinho de três pés, as cuias, o gancho de toucinho, as gamelas, tudo se reedita dentro de seus miolos sob a forma de idéias: são as noções práticas da vida, que recebeu do pai e sem mudança transmitirá aos filhos.

O sentimento de pátria lhe é desconhecido. Não tem sequer a noção do país em que vive. Sabe que o mundo é grande, que há sempre terras para diante, que muito longe está a Corte com os graúdos e mais distante ainda a Bahia, donde vêm baianos pernósticos e cocos.

Perguntem ao Jéca quem é o presidente da República.

– “O homem que manda em nós tudo?

– “Sim.

– “Pois de certo que há de ser o imperador.

Em matéria de civismo não sobe de ponto.

– “Guerra? T’esconjuro! Meu pai viveu afundado no mato p’ra mais de cinco anos por causa da guerra grande. (4) Eu, para escapar do “reculutamento”, sou inté capaz de cortar um dedo, como o meu tio Lourenço…

Guerra, defesa nacional, ação administrativa, tudo quanto cheira a governo resume-se para o caboclo numa palavra apavorante – “reculutamento”.

Quando em princípios da Presidência Hermes andou na balha um recenseamento esquecido a Offenbach, o caboclo tremeu e entrou a casar em massa. Aquilo “havera de ser reculutamento”, e os casados, na voz corrente, escapavam à redada.

A sua medicina corre parelhas com o civismo e a mobília – em qualidade. Quantitativamente, assombra. Da noite cerebral pirilampejam-lhe apozemas, cerotos, arrobes e eletuários escapos à sagacidade cômica de Mark Twain. Compendia-os um Chernoviz não escrito, monumento de galhofa onde não há rir, lúgubre como é o epílogo. A rede na qual dois homens levam à cova as vítimas de semelhante farmacopéia é o espetáculo mais triste da roça.

Quem aplica as mezinhas é o “curador”, um Eusébio Macário de pé no chão e cérebro trancado como muita de taquaruçu. O veículo usual das drogas é sempre a pinga – meio honesto de render homenagem à deusa Cachaça, divindade que entre eles ainda não encontrou heréticos.

Doenças hajam que remédios não faltam.

Para bronquite, é um porrete cuspir o doente na boca de um peixe vivo e soltá-lo: o mal se vai com o peixe água abaixo…

Para “quebranto de ossos”, já não é tão simples a medicação. Tomam-se três contas de rosário, três galhos de alecrim, três limas de bico, três iscas de palma benta, três raminhos de arruda, três ovos de pata preta (com casca; sem casca desanda) e um saquinho de picumã! mete-se tudo numa gamela d’água e banha-se naquilo o doente, fazendo-o tragar três goles da zurrapa. É infalível.

O específico da brotoeja consiste em cozimento de beiço de pote para lavagens. Ainda há aqui um pormenor de monta; é preciso que antes do banho a mãe do doente molhe na água a ponta de sua trança. As brotoejas saram como por encanto.

Para dor de peito que “responde na cacunda”, cataplasma de “jasmim de cachorro” é um porrete.

Além desta alopatia, para a qual contribui tudo quanto de mais repugnante e inócuo existe na natureza, há a medicação simpática, baseada na influição misteriosa de objetos, palavras e atos sobre o corpo humano.

O ritual bizantino dentro de cujas maranhas os filhos do Jéca vêm ao mundo, e do qual não há fugir sob pena de gravíssimas conseqüências futuras, daria um in-fólio d’alto fôlego ao Sílvio Romero bastante operoso que se propusesse a compendiá-lo.

Num parto difícil nada tão eficaz como engolir três caroços de feijão mouro, de passo que a parturiente veste pelo avesso a camisa do marido e põe na cabeça, também pelo avesso, o seu chapéu. Falhando esta simpatia, há um derradeiro recurso: colar no ventre encruado a imagem de S. Benedito.

Nesses momentos angustiosos outra mulher não penetre no recinto sem primeiro defumar-se ao fogo, nem traga na mão caça ou peixe. A criança morreria pagã. A omissão de qualquer destes preceitos fará chover mil desgraças na cabeça do chorincas recém- nascido.

A posse de certos objetos confere dotes sobrenaturais. A invulnerabilidade às facadas ou cargas de chumbo é obtida graças à flor da samambaia.

Esta planta, conta Jéca, só floresce uma vez por ano, e só produz em cada samambaial uma flor. Isto à meia noite, no dia de S. Bartolomeu. É preciso ser muito esperto para colhe-la, porque também o diabo anda à cata. Quem consegue pegar uma, ouve logo um estouro e tonteia ao cheiro de enxofre – mas livra-se de faca e chumbo pelo resto da vida.

Todos os volumes do Larousse não bastariam para catalogar-lhes as crendices, e como não há linhas divisórias entre estas e a religião, confundem-se ambas em maranhada teia, não havendo distinguir onde pára uma e começa outra.

A idéia de Deus e dos santos torna-se jéco-cêntrica. São os santos os graúdos lá de cima, os coronéis celestes, debruçados no azul para espreitar-lhes a vidinha e intervir nela ajudando-os ou castigando-os, como os metediços deuses de Homero. Uma torcedura de pé, um estrepe, o feijão entornado, o pote que rachou, o bicho que arruinou – tudo diabruras da corte celeste, para castigo de más intenções ou atos.

Daí o fatalismo. Se tudo movem cordéis lá de cima, para que lutar, reagir? Deus quis. A maior catástrofe é recebida com esta exclamação, muito parenta do “Allah Kébir” do beduíno.

E na arte?

Nada.

A arte rústica do campônio europeu é opulenta a ponto de constituir preciosa fonte de sugestões para os artistas de escol. Em nenhum país o povo vive sem a ela recorrer para um ingênuo embelezamento da vida. Já não se fala no camponês italiano ou teutônico, filho de alfobres mimosos, propícios a todas as florações estéticas. Mas o russo, o hirsuto mujique a meio atolado em barbarie crassa. Os vestuários nacionais da Ucrânia nos quais a cor viva e o sarapantado da ornamentação indicam a ingenuidade do primitivo, os isbas da Lituânia, sua cerâmica, os bordados, os móveis, os utensílios de cozinha, tudo revela no mais rude dos campônios o sentimento da arte.

No samoieda, no pele-vermelha, no abexim, no Papua, un arabesco ingênuo costuma ornar-lhes as armas – como lhes ornam a vida canções repassadas de ritmos sugestivos.

Que nada é isso, sabido como já o homem pré-histórico, companheiro do urso das cavernas, entalhava perfis de mamutes em chifres de rena.

Egresso à regra, não denuncia o nosso caboclo o mais remoto traço de um sentimento nascido com o troglodita.

Esmerilhemos o seu casebre: que é que ali denota a existência do mais vago senso estético? Uma chumbada no cabo do relho e uns ziguezagues a canivete ou fogo pelo roliço do porretinho de guatambú. É tudo.

Às vezes surge numa família um gênio musical cuja fama esvoaça pelas redondezas. Ei-lo na viola concentra-se, tosse, cuspilha o pigarro, fere as cordase “tempera” , E fica nisso, no tempero.

Dirão: e a modinha?

A modinha, como as demais manifestações de arte popular existentes no país, é obra do mulato, em cujas veias o sangue recente do europeu, rico de atavismos estéticos, borbulha d’envolta com o sangue selvagem, alegre e são do negro.

O caboclo é soturno.

Não canta senão rezas lúgubres.

Não dança senão o cateretê aladainhado.

Não esculpe o cabo da faca, como o cabila.

Não compõe sua canção, como o felá do Egito.

No meio da natureza brasílica, tão rica de formas e cores, onde os ipês floridos derramam feitiços no ambiente e a infolhescência dos cedros, às primeiras chuvas de setembro, abre a dança dos tangarás; onde há abelhas de sol, esmeraldas vivas, cigarras, sabiás, luz, cor, perfume, vida dionisíaca em escachôo permanente, o caboclo é o sombrio urupê de pau podre a modorrar silencioso no recesso das grotas.

Só ele não fala, não canta, não ri, não ama.

Só ele, no meio da tanta vida, não vive…

(5) O livro Urupês foi lançado em 1918 (Vida Moderna, 11 de julho de 1918; O Paiz, 14 de agosto de 1918, terceira coluna). No mesmo ano foi lançada uma segunda edição (Fon-Fon, 21 de setembro de 1918).

 

 

 

lobato

 

Reunia os artigos Velha Praga e Urupês, ambos, como já mencionado, publicados no O Estado de São Paulo, em 1914, além de mais 12 contos, escritos entre 1915 e 1917: O estigmaBocatortaO mata-pauBucólicaMeu conto de MaupassantA colcha de retalhosPollice VersoO engraçado arrependido, Um suplício moderno, O comprador de fazendas, Os faroleiros e A Vingança da Peroba. A maior parte dos contos já havia sido publicado na Revista do Brasil, lançada em janeiro de 1916 e adquirida por Lobato em junho de 1918.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora da Brasiliana Fotográfica

Série “O Rio de Janeiro desaparecido” XIV – O Conselho Municipal do Rio de Janeiro

No 14º artigo da Série O Rio de Janeiro desaparecido, o tema é o Conselho Municipal do Rio de Janeiro, fotografado pelo alagoano Augusto Malta, em torno de 1904, em seus primeiros anos como fotógrafo oficial da Prefeitura do Rio de Janeiro, cargo que ocupou de 1903 a 1936. Localizava-se na Praça Ferreira Viana, no antigo Largo da Mãe do Bispo, hoje Praça Floriano, no centro da cidade.

 

 

O prédio, cuja pedra fundamental foi lançada, em 22 de maio de 1871, abrigou o Colégio São José e, a partir de 1895, o Conselho Municipal do Rio de Janeiro. Durante a reforma urbana empreendida pelo prefeito Francisco Pereira Passos (1836 – 1913), entre 1903 e 1906,  parte da imprensa, homens públicos e especialistas em saúde e tecnologia pressionaram o governo no sentido de condenar a arquitetura de citação portuguesa ou que viesse do período colonial. Mas o prefeito decidiu manter o prédio do Conselho Municipal, que tinha esse perfil, e, a seu lado, erguer o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, inaugurado em 14 de julho de 1909. Segundo André Nunes de Azevedo, Pereira Passos propunha, dessa forma, um futuro que encarava o passado sem temor, sem desejo de superá-lo, de vencê-lo, mas como parte dele.

Em 1918, o edifício foi demolido para dar lugar ao prédio atual, denominado Palácio Pedro Ernesto, inaugurado em 1923, onde funciona a Câmara dos Vereadores do Rio de Janeiro. Foi projetado por Heitor de Melo (1875 – 1920)  (Vida Doméstica, 21 de julho de 1923).

 

 

Na edição de O Cruzeiro, de 9 de setembro de 1950, foi publicada a matéria Biografia da cidade – Do Convento da Ajuda às luzes da Cinelândia , com texto de Raymundo Athayde e fotos de Augusto Malta (1864 – 1957) e do importante fotojornalista Luciano Carneiro (1926 – 1959). Contava a história da Cinelândia e as fotos antigas que ilustraram a reportagem foram produzidas por Malta, em 1911. Uma delas, abaixo reproduzida, é um registro do Conselho Municipal. Lembramos que o Convento da Ajuda foi o tema do 13º artigo da série O Rio de Janeiro desaparecido, publicado em 19 de outubro de 2021.

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

AZEVEDO, André Nunes de. A grande reforma urbana do Rio de Janeiro: Rodrigues Alves, Pereira Passos e as ideias de civilização e progresso. Rio de Janeiro ; Ed PUC, 2016.

Diário do Rio

Dunlop, Charles Julius. Legislativo Municipal in Rio Antigo. 3ª Tiragem ed. Rio de Janeiro: Editora Rio Antigo, 1963. (Composto e impresso na Gráfica Laemmert, Ltda.).

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Wikilivros

 

Links para os outros artigos da Série O Rio de Janeiro desaparecido

 

Série O Rio de Janeiro desaparecido I Salas de cinema do Rio de Janeiro do início do século XXde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 26 de fevereiro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido II – A Exposição Nacional de 1908 na Coleção Família Passos, de autoria de Carla Costa, historiadora do Museu da República, publicado na Brasiliana Fotográfica, em 5 de abril de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido III – O Palácio Monroe, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica, em 9 de novembro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido IV - A via elevada da Perimetral, de autoria da historiadora Beatriz Kushnir, publicado na Brasiliana Fotográfica em 23 de junho de 2017.

Série O Rio de Janeiro desaparecido V – O quiosque Chopp Berrante no Passeio Público, Ferrez, Malta e Charles Dunlopde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de julho de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VI – O primeiro Palácio da Prefeitura Municipal do Rio de Janeirode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de setembro de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VII – O Morro de Santo Antônio na Casa de Oswaldo Cruzde autoria de historiador Ricardo Augusto dos Santos da Casa de Oswaldo Cruzpublicado na Brasiliana Fotográfica em 5 de fevereiro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VIII – A demolição do Morro do Castelode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 30 de abril de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido IX – Estrada de Ferro Central do Brasil: estação e trilhosde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de novembro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido X – No Dia dos Namorados, um pouco da história do Pavilhão Mourisco em Botafogode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de junho de 2020.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XI – A Estrada de Ferro do Corcovado e o mirante Chapéu de Sol, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 22 de julho de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XII – o Teatro Lírico (Theatro Lyrico), de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 15 de setembro de 2021.

Série “O Rio de Janeiro desaparecido” XIII – O Convento da Ajuda, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de outubro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XV – A Praia de Santa Luzia no primeiro dia do verão, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 21 de dezembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XVI – O prédio da Academia Imperial de Belas Artes, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, publicado na Brasiliana Fotográfica em 13 de janeiro de 2022.

érie “O Rio de Janeiro desaparecido” XVII – Igreja São Pedro dos Clérigos, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 18 de março de 2022.

Série “O Rio de Janeiro desaparecido XVIII” – A Praça Onze, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de abril de 2022.

 

Série “Avenidas e ruas do Brasil” X – A rua da Ajuda, no Rio de Janeiro, por Augusto Malta

No 10º artigo da Série “Avenidas e ruas do Brasil”, o tema é a rua da Ajuda, uma das mais antigas do Rio de Janeiro, registrada pelo alagoano Augusto Malta (1864 – 1957), fotógrafo oficial da Prefeitura do Rio de Janeiro, de 1903 a 1936. Esse cargo foi criado para ele por Francisco Pereira Passos (1836 – 1913), que o contratou meses após ter sido nomeado prefeito do então Distrito Federal, o Rio de Janeiro, pelo presidente Rodrigues Alves (1848 – 1919) em 30 de dezembro de 1902. O objetivo era o registro das obras e dos imóveis a serem desapropriados para posteriores pagamentos de indenizações. Malta passou a documentar, então, a radical mudança urbanística promovida pelo prefeito. Para realizá-la, várias demolições aconteceram e ficaram conhecidas popularmente como a política do “bota-abaixo”, que contribuíram decisivamente para o surgimento do Rio de Janeiro da Belle Époque.

 

Acessando o link para as fotografias da rua da Ajuda disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

A rua da Ajuda, onde se encontravam o Conselho Municipal e o  Convento da Ajuda, que já foi tema de um artigo publicado na Brasiliana Fotográfica, foi drasticamente encurtada quando a avenida Central, atual avenida Rio Branco, foi construída e inaugurada, em 1904. Da rua restou apenas um pequeno trecho denominado rua Chile, localizado entre a rua São José e a avenida Rio Branco.

 

 

Recebeu, por volta de 1630, o nome de Caminho de Nossa Senhora da Ajuda por começar em frente à Capela de Nossa Senhora da Ajuda. Mas, antes disso, em fins do século XVI, no caminho que vai para a Lagoa Grande ou do Boqueirão, levantou-se a Ermida de Nossa Senhora da Conceição da Ajuda, fato que comprova a antiguidade da rua da Ajuda, aberta pelos primeiros povoadores do Rio de Janeiro.

“A Rua da Ajuda é quase tão antiga como as de São José e da Assembleia. Já encontramos escrituras de venda de terrenos e prédios desde 1612. Sua abertura explica-se pela comunicação, ao lado do Morro do Castelo e da rua São José, com a Ermida da Ajuda – onde está o Convento da Ajuda, demolido há poucos meses para construção de um grande hotel”.

Felisberto Freire em História da Cidade do Rio de Janeiro (1912)

 

 

Em um trecho do conto Pai Contra Mãe, publicado na antologia de contos Relíquias de Casa Velha (1906), o escritor Machado de Assis (1839 – 1908), em cuja obra a paisagem urbana do Rio de Janeiro é bastante presente, a rua da Ajuda foi três vezes citada.

 

 

“…Saiu de manhã a ver e indagar pela Rua e Largo da Carioca, Rua do Parto e da Ajuda, onde ela parecia andar, segundo o anúncio. Não a achou; apenas um farmacêutico da Rua da Ajuda se lembrava de ter vendido uma onça de qualquer droga, três dias antes, à pessoa que tinha os sinais indicados. Cândido Neves parecia falar como dono da escrava, e agradeceu cortesmente a notícia. Não foi mais feliz com outros fugidos de gratificação incerta ou barata”.

 

 

“…Mas não sendo a rua infinita ou sequer longa, viria a acabá-la; foi então que lhe ocorreu entrar por um dos becos que ligavam aquela à Rua da Ajuda. Chegou ao fim do beco e, indo a dobrar à direita, na direção do Largo da Ajuda, viu do lado oposto um vulto de mulher; era a mulata fugida. Não dou aqui a comoção de Cândido Neves por não podê-lo fazer com a intensidade real. Um adjetivo basta; digamos enorme. Descendo a mulher, desceu ele também; a poucos passos estava a farmácia onde obtivera a informação, que referi acima. Entrou, achou o farmacêutico, pediu-lhe a fineza de guardar a criança por um instante; viria buscá-la sem falta”.

 

 

“…O fruto de algum tempo entrou sem vida neste mundo, entre os gemidos da mãe e os gestos de desespero do dono. Cândido Neves viu todo esse espetáculo. Não sabia que horas eram. Quaisquer que fossem, urgia correr à Rua da Ajuda, e foi o que ele fez sem querer conhecer as consequências do desastre…”

 

 

Andrea C.T.Wanderley

Editora e pesquisadora da Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

FREIRE, Felisberto. História da Cidade do Rio de Janeiro: 1564 – 1700. Rio de Janeiro, RJ; São Paulo, SP: Tipografia da Revista dos Tribunais, 1912

GERSON, Brasil. História das Ruas do Rio. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2013.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Rua da Ajuda. Revista do Arquivo do Distrito Federal, Volume I, pág. 356, 1950

Site O Rio de Janeiro Aqui

 

Links para os outro artigos da série “Avenidas e ruas do Brasil”

Série “Avenidas e ruas do Brasil” I – Avenida Central, atual Rio Branco, publicada em 7 de setembro de 2016

Série “Avenidas e ruas do Brasil” II – A rua do Imperador em Petrópolis por Klumb, Leuzinger e Stahl, publicada em 26 de junho de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” III – A rua do Bom Jesus, no Recife, publicada em 6 de agosto de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” IV – A rua 25 de Março, em São Paulo, publicada em 1º de setembro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” V – A rua Direita, a rua das Mercês e a rua Macau do Meio, em Diamantina, Minas Gerais, publicada em 22 de outubro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” VI  – Rua Augusto Ribas e outras, em Ponta Grossa, no Paraná, pelo fotógrafo Luiz Bianchi, publicada em 16 de novembro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil” VII – A avenida Atlântica, em Copacabana, no Rio de Janeiro, publicada em 23 de dezembro de 2020

Série “Avenidas e ruas do Brasil VIII – A rua da Carioca por Cássio Loredano, publicada em 20 de janeiro de 2021

Série “Avenidas e ruas do Brasil” IX – Ruas e panoramas do bairro do Catete, publicada em 14 de julho de 2021

Série “Avenidas e ruas do Brasil” XI – A rua da Esperança, em São Paulo, por Vincenzo Pastore, publicada em 14 de dezembro

Série “Avenidas e ruas do Brasil” XII – A avenida Paulista, o coração pulsante da metrópole, publicada em 21 de janeiro de 2022

No Dia de Finados, o Cemitério São João Batista no Rio de Janeiro

A Brasiliana Fotográfica destaca no Dia de Finados imagens de lápides e cerimônias realizadas no Cemitério São João Batista, em Botafogo, no Rio de Janeiro. É do fotógrafo J. Pinto (1884 – 1951) o registro do túmulo do cientista Oswaldo Cruz (1872 – 1917). O alagoano Augusto Malta (1864 – 1957) é o autor dos registros do enterro do apóstolo do positivismo no Brasil, o maranhense Raimundo Teixeira Mendes (1855 – 1927), e também de uma vista da rua Real Grandeza. Há também uma fotografia do túmulo da família de Marc Ferrez (1843 – 1923), além de uma imagem  produzida por Jorge Kfuri (1893 – 1965), autor das primeiras fotos aéreas do Rio de Janeiro. As imagens mais antigas, produzidas em torno de 1866, são do fotógrafo e editor suíço Georges Leuzinger (1813 – 1893).

 

 

 

Acessando o link para as fotografias do Cemitério São João Batista disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

 

 

O Cemitério São João Batista foi criado pelo Decreto nº 842, de 16 de outubro de 1851, que autorizava que a Santa Casa de Misericórida administrasse os cemitérios da cidade. Foi oficialmente inaugurado em 4 de dezembro de 1852 (Diário do Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 1852, última coluna). O Dia de Finados é celebrado, pela Igreja Católica, no dia 2 de novembro, um dia após à Festa de Todos os Santos.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

Teatro de Santa Isabel no Recife

Com imagens produzidas pelos fotógrafos Moritz (Maurício) Lamberg (18? – 19?) e  Manoel Tondella (1861 – 1921), a Brasiliana Fotográfica destaca o Teatro de Santa Isabel, inaugurado no Recife, em 18 de maio de 1850, após quase 10 anos de obras, com a encenação da peça O Pajem D´Aljubarrota, do escritor português Mendes Leal.

 

 

Acessando o link para as fotografias do Teatro de Santa Isabel no Recife disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

O Teatro de Santa Isabel é o primeiro e mais expressivo exemplar da arquitetura neoclássica em Pernambuco e sua abertura deu início a uma nova fase artística, social e cultural da então província.

 

 

Foi o Conde da Boa Vista, Francisco do Rego Barros (1802 – 1870), governador de Pernambuco entre 1837 e 1844, que idealizou a construção de um teatro público no Recife. Ele assinou, em 30 de abril de 1839, a Lei número 74, autorizando sua construção.

 

 

O projeto foi elaborado e dirigido pelo engenheiro francês Louis Léger Vauthier (1815 – 1901), que chegou no Recife, em setembro de 1840. Foi um dos profissionais cuja vinda foi promovida por Rego Barros, já que Pernambuco não dispunha, na ocasião, de engenheiros, arquiteto, pedreiros e carpinteiros especializados. Vauthier ocupou o cargo de Diretor de Obras Públicas do Recife e coordenou posteriormente as obras do Mercado Público de São José, que começaram em 14 de junho de 1872, por determinação do presidente da província de Pernambuco, Henrique Pereira de Lucena (1835 – 1913).

 

 

A construção do Teatro de Santa Isabel foi realizada por trabalho não-escravo e com recursos vindos de loterias, da companhia de acionistas e do tesouro da província, uma inovação para a época. Chamado inicialmente de Teatro de Pernambuco, foi, pouco antes de sua inauguração, batizado de Teatro de Santa Isabel pelo então governador do estado, Honório Hermeto Carneiro Leão (1801 – 1856).

 

 

No dia 19 de setembro de 1869, um incêndio destruiu quase totalmente o teatro, tornando-o um montão de ruínas: apenas as paredes laterais, o alpendre e o pórtico ficaram de pé (Diário de Pernambuco, 20 de setembro de 1869, terceira coluna; Diário de Pernambuco, 21 de setembro de 1869, última colunaDiário de Pernambuco, 20 de dezembro de 1869, segunda coluna).

 

 

As obras de reconstrução tiveram início, quase dois anos depois, em maio de 1871. O engenheiro Vauthier, já de volta a Paris, foi o encarregado pela revisão dos planos de obras e pela modernização do Teatro de Santa Isabel. Suas recomendações foram acatadas pelo engenheiro militar e arquiteto recifense José Tibúrcio Pereira de Magalhães (1831 – 1886), responsável pelas obras de reconstrução, e o Santa Isabel foi reinaugurado em 16 de dezembro de 1876, com a apresentação da ópera Um Baile de Máscaras, de Giuseppe Verdi (1813 – 1901), pela companhia lírica italiana Thomaz Pasini (Diário de Pernambuco, 14 de dezembro de 1876). Em 1916, passou a usar luz elétrica, eliminando de uma vez o risco de incêndio provocado pelas luminárias a óleo.

 

 

Ao longo de sua história recebeu personalidades como  dom Pedro II (1825 – 1891), que, em 1859, passou seu aniversário no Recife, com a imperatriz Teresa Cristina (1822 – 1889), tendo sido homenageado com um espetáculo de gala no Santa Isabel, quando a cantora austríaca Agnes Ignez Fabbri Mulder (1831 – 1909) e seu marido, o pianista Ricardo Mulder (18? -?), apresentaram-se para o casal imperial (Jornal do Recife, 8 de outubro de 1859, segunda coluna; Jornal do Recife, 19 de novembro de 1959, primeira colunaJornal do Recife, 3 de dezembro de 1859, primeira coluna).

 

 

 

Dentre várias figuras proeminentes no cenário nacional e internacional, estiveram no teatro o poeta baiano Castro Alves (1847 – 1871), o escritor sergipano Tobias Barreto (1839 – 1899), o músico paulista Carlos Gomes (1836 – 1896), a bailarina russa de fama internacional, Anna Pavlova (1881 – 1931) e o ator carioca Procópio Ferreira (1898 – 1979).

 

O Teatro de Santa Isabel também testemunhou fatos históricos:

O Teatro assistiu à Rebelião Praieira, à Campanha Abolicionista e à Campanha pelo advento da República, quando dois nomes ligaram-se definitivamente a sua história: Joaquim Nabuco e José Mariano. Nabuco proferiu a célebre frase que ficaria gravada numa placa do teatro: “A verdade histórica é esta: aqui nós ganhamos a causa da abolição”. Mas, antes do final da década, o Teatro foi ainda, mais uma vez, campo de batalhas políticas que agitavam o país. Agora, pela república, com os discursos de Martins Júnior e Silva Jardim”(Secretaria de Cultura do Recife)

 

 

Em 1949, foi tombado pelo Instituto do Patrimônio Artístico Nacional (Iphan), tornando-se um dos 14 Teatros Monumentos do Brasil. Em seus palcos e dependências, já foram apresentadas óperas, peças de teatro, torneios de oratória, solenidades políticas e cívicas, além de bailes, festas, bailes de carnaval e jantares.

Foi reaberto em 11 de novembro de 2002, após sete anos de reforma, a terceira a que foi submetido. A primeira aconteceu em 1916, sob o governo de Manoel Borba (1864 – 1928) e, a segunda, em 1936, sob a prefeitura de João Pereira Borges (? – 19?).

 

 

Os fotógrafos Lamberg e Tondella

 

Em 1880, o gerente da Photographia Allemã de Recife, Constantino Barza, anunciou a chegada do fotógrafo europeu Moritz (Maurício) Lamberg (18? – 19?), para cuidar da parte técnica e artística do ateliê do berlinense Alberto Henschel (1827 – 1882). Lamberg foi apresentado como celebridade europeia e insigne artista, que havia dirigido estabelecimentos em Berlim e em Viena e obtido prêmios em Paris e em Viena nas exposições de 1868 e 1873.  Provavelmente nesse período, entre 1880 e 1885, produziu diversos registros de Recife, capital de Pernambuco. Vinte dessas fotografias foram reunidas no  álbum Ansichten Pernambuco’ s Recife Photographia Allemã, dedicado a d. Pedro II, que faz parte do acervo da Biblioteca Nacional. Outras 48 imagens estão no álbum Vistas de Pernambuco, pertencente ao acervo do Instituto Moreira Salles. A foto de autoria de Lamberg do Teatro de Santa Isabel destacada nesse artigo pertence a esse álbum.

 

Acessando o link para as fotografias do Teatro de Santa Isabel, no Recife, disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

 

Manoel Tondella (1861 – 1921) foi um dos mais importantes fotógrafos de Pernambuco da segunda metade dos século XIX, período a partir do qual Recife tornou-se referência histórica para a fotografia no Brasil. Dedicou-se à fotografia da paisagem urbana, documentando em imagens as transformações da cidade, entre os anos 1890 e as duas primeiras décadas do século XX.

 

 

Registrou, predominantemente no Recife e em Olinda, as ruas, a estação de trem, os prédios, o Mercado Público de São José, os casebres, as pontes, as igrejas, os ancoradouros, o Teatro de Santa Isabel, as praças, a Assembleia Legislativa, o Ginásio Pernambucano, as praias, cemitérios, locomotivas, engenhos, quiosques, feiras, estradas, os bairros centrais e também os subúrbios, com suas casas de taipa, além de vendedores, de pessoas se banhando no rio Beberibe e até um grupo de ciclistas à beira de um açude. São imagens muito ricas em detalhes que se destacam pela beleza, pela qualidade técnica e nos ajudam a entender a vida em Pernambuco no início do século XX. Alguns registros foram inspirados nas antigas litografias que desenhavam o perfil do litoral do Recife, da tradição holandesa ou portuguesa. Muitas imagens foram editadas em cartões-postais.

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

FERREZ, Gilberto. Velhas fotografias pernambucanas: 1851-1890. Rio de Janeiro: Campo Visual, 1988.

GASPAR, Lúcia; BARBOSA, Virginia. O Recife: uma bibliografia. Recife: Fundação Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2008. 360 p.

GASPAR, Lúcia. Teatro Santa Isabel (Recife, PE)In: Pesquisa Escolar. Recife: Fundação Joaquim Nabuco, 2003. Disponível em: https://pesquisaescolar.fundaj.gov.br/pt-br/artigo/teatro-santa-isabel

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.

LAMBERG, Moritz. O Brazil. Rio de Janeiro: Casa Lombaerts, 1896.

MALTA, Albertina – Memória em sais de prata: fotografias do Recife em instituições memoriais. Dissertação para Universidade Federal de Pernambuco, fevereiro de 2013.

MEDEIROS, R. M. H. (Orgs.). Arquivos e coleções fotográficas da Fundação Joaquim Nabuco. Recife: Massangana, 1995.

MENDES, Luciana Cavalcanti. O campo fotográfico em Pernambuco: um resumo do final do XIX até 1930. XXIX Simpósio Nacional de História – Anpuh, 2017.

Secretaria de Cultura do Recife

SILVA, Fabiana Bruce. Entre fotógrafos, modernidade e fotografia no Recife do século XX, uma pesquisa. Apresentado durante XI Encontro Regional Sudeste de História Oral, realizado na Universidade Federal Fluminense, em Niteroi, em julho de 2015

SILVA, José Amaros Santos da. Música e ópera no Santa Isabel: subsídio para a história e o ensino da música no Recife. Pernambuco : Editora Unversitária UFPE, 2006.

Site Bora lá comigo?

Site Readcube

VASQUEZ, Pedro. Fotógrafos alemães no Brasil. São Paulo: Metalivros, 2000.

Série “O Rio de Janeiro desaparecido” XIII – O Convento da Ajuda

No 13º artigo da Série O Rio de Janeiro desaparecido, a Brasiliana Fotográfica traz para seus leitores fotografias do Convento da Ajuda produzidas pela Casa Leuzinger, do fotógrafo e editor suíço Georges Leuzinger (1813 – 1892), e por Augusto Malta (1864 – 1957). Leuzinger foi um dos mais importantes fotógrafos e difusores para o mundo da fotografia sobre o Brasil no século XIX, além de pioneiro das artes gráficas no país. Grande empreendedor, montou um sofisticado e diversificado complexo editorial, a Casa Leuzinger, que se tornaria um polo de publicações e de produções fotográficas, alçando o Brasil ao mesmo nível da produção europeia do setor. Malta foi o fotógrafo oficial da Prefeitura do Rio de Janeiro entre 1903 e 1936 e sua relação com a cidade e sua paisagem, construída, inicialmente, por seus deslocamentos com sua bicicleta, se expandiria para a formação de seu significativo legado iconográfico. Foi o mais  importante cronista fotográfico do Rio de Janeiro das primeiras décadas do século XX.

 

O Convento da Ajuda, como ficou conhecido o Convento de Nossa Senhora da Conceição, que ocupava uma grande parte da área onde atualmente fica a região da Cinelândia, no centro do Rio de Janeiro, foi o primeiro mosteiro feminino da cidade e o terceiro do Brasil. Ficava na rua da Ajuda, uma das importantes vias do Rio Antigo. Teve sua origem, em torno de 1678, quando dona Cecília Barbalho, suas três filhas solteiras e mais duas moças recolheram-se em uma pequena casa, no Campo da Ajuda, construída a partir de uma subscrição pública. Dona Cecília era filha do ex-governador Luis Barbalho Bezerra (1584 – 1644), herói da guerra contra os holandeses no nordeste; e irmã de Jerônimo Barbalho (?-1661), condenado à forca devido a sua atuação na Revolta da Cachaça, contra o governador Salvador Correia de Sá e Benevides (1594 ou 1602 – 1688), em 1660.

Foi fundado por monjas clarissas vindas do Convento de Santa Clara do Desterro da Bahia e construído pelo brigadeiro-engenheiro português José Fernandes Pinto Alpoim (1700 – 1765), sua inauguração, em 30 de março de 1750, aconteceu com grandes festejos populares e foi assistida pelo então governador Antônio Gomes Freire de Andrade(1685 – 1763) , o Conde de Bobadela.

 

 

Acessando o link para as fotografias do Convento da Ajuda disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Já nos primórdios do século XX, havia propostas de construção de um hotel na área do convento. Os engenheiros Morales de los Rios (1858 – 1928) e João Pedreira do Couto Ferraz Junior (1826 – 1913) e Durish & Cia assinaram um contrato comprometendo-se a construir hoteis em algumas áreas da cidade, incluindo o terreno onde se localizava o Convento da Ajuda, o que não se realizou (O Paiz, 1º de abril de 1910, sexta colunaO Paiz, 18 de novembro de 1910, quinta coluna).

O convento foi adquirido pela empresa Brasil Railway Company, que  pertencia ao Sindicato Farquhar, holding liderada pelo capitalista norte-americano Percival Farquhar (1865 – 1953), o que causou polêmica. O empresário era um dos administradores da Rio de Janeiro Light and Power Company (O Paiz, 9 de julho de 1911, primeira coluna; Correio da Manhã, 28 de outubro de 1911, terceira coluna). E assim o casarão, que havia resistido ao bota-abaixo do prefeito Pereira Passos (1836 – 1913), na primeira década do século XX, foi demolido, entre fins de 1911 e 1912 (Correio da Manhã, 12 de janeiro de 1912, quinta coluna).

 

 

Na mesma época, foi construido um novo Convento de Nossa Senhora da Ajuda, em Vila Isabel, para abrigar as freiras, que deixaram o convento durante uma madrugada do mês de outubro de 1911 (O Paiz, 28 de outubro de 1911, primeira coluna). Ficou aberto à visitação pública durante uma semana.

 

 

Foi visitado pelo presidente da República, Hermes da Fonseca (1855 – 1923), recebido pela Irmã Paula (O Paiz, 27 de outubro de 1911, penúltima coluna; Correio da Manhã, 28 de outubro de 1911O Paiz, 5 de novembro de 1911, quarta coluna). O então presidente da Light, Alexander Mackenzie (1860 – 1943), prorrogou o prazo da visitação ao prédio até 9 de novembro, quando os restos mortais de pessoas da família real foram trasladados para o Convento de Santo Antônio, dentre eles os de dona Leopoldina (1797 – 1826), primeira mulher de dom Pedro I (1798 – 1834) (O Paiz, 7 de novembro de 1911, quarta coluna; Correio da Manhã, 10 de novembro de 1911).

 

 

A área ficou abandonada por cerca de nove anos e, eventualmente era ocupada com a realização de eventos (Revista da Semana, 15 de maio de 1915). Entre 1916 e 1918, houve no terreno exposições de pomicultura, de horticultura, de cachorros, de avicultura, além de exercícios de tiro e a realização de uma feira promovida pelo Ministério da Fazenda (Revista da Semana, 15 de julho e 12 de agosto de 1916; 4 de agosto de 1917; 12 de janeiro e 14 de dezembro de 1918).

 

 

 

Na década de 20, o espanhol Francisco Serrador (1872 – 1941), que em 1908 era o dono do Bijou-Theatre, em São Paulo, sucursal da firma Marc Ferrez & Filhos e que foi o primeiro presidente da União dos Importadores Cinematográficos no Brasil, urbanizou a área, onde foram construídos prédios, hotéis e muitos cinemas, dando origem à Cinelândia. Pouco antes, em 1921, o prefeito Carlos Sampaio (1861 – 1930) havia começado o desmonte do Morro do Castelo e havia acontecido na cidade a Exposição do Centenário da Independência do Brasil, em 1922 (O Commercio de São Paulo, 15 de fevereiro de 1908, na primeira coluna).O Imparcial, 8 de dezembro de 1919, na segunda coluna; O Cruzeiro, 9 de setembro de 1950).

A fotografia abaixo mostra a Fonte ou Chafariz  das Saracuras, colocado no pátio que ficava dentro do Convento da Ajuda, em 1795. Em 1911, foi posto pelo cardeal Arcoverde (1850 – 1930) à disposição do então prefeito da cidade, Bento Ribeiro (1856 – 1921) (O Paiz, 25 de outubro de 1911, penúltima coluna). Encontra-se na Praça General Osório, antiga praça Ferreira Vianna, em Ipanema. É uma obra atribuída a Valentim da Fonseca e Silva, o Mestre Valentim (1845 – 1913), um dos principais artistas do Brasil Colônia, e havia sido doado às freiras pelo vice-rei José Luis de Castro (1744 – 1819, o Conde de Resende .

 

 

O Chafariz das Saracunas, em sua localizção atual, na Praça General Osório

O Chafariz das Saracunas, em sua localizção atual, na Praça General Osório

 

Na edição de O Cruzeiro, de 9 de setembro de 1950foi publicada a matéria Biografia da cidade – Do Convento da Ajuda às luzes da Cinelândia , com texto de Raymundo Athayde e fotos de Augusto Malta (1864 – 1957) e do importante fotojornalista Luciano Carneiro (1926 – 1959). Contava a história da Cinelândia e as fotos antigas que ilustraram a reportagem foram produzidas por Malta, em 1911. São imagens do Convento da Ajuda, de sua demolição e do terreno que ocupava após a demolição; e do edifício do antigo Conselho Municipal. As fotografias abaixo estavam entre as que foram publicadas na reportagem.

 

 

 

 

Em um trecho de seu livro Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Machado de Assis (1839 – 1908) referiu-se ao Convento da Ajuda ao descrever o jantar em comemoração da primeira queda de Napoleão promovido pela família Cubas. A doçaria, uma herança da gastronomia portuguesa, fazia sucesso na mesa dos cariocas, onde fios d’ovos, toucinhos do céu, pés-de-moleque e baba-de-moça, entre outros, eram muito apreciados. O Convento da Ajuda destacava-se pela excepcional qualidade dos doces que produzia.

“Não se contentou a minha família em ter um quinhão anônimo no regozijo público; entendeu oportuno e indispensável celebrar a destituição do imperador com um jantar, e tal jantar que o ruído das aclamações chegasse aos ouvidos de sua Alteza, ou quando menos, de seus ministros. Dito e feito. Veio abaixo toda a velha prataria, herdada do meu avô Luis Cubas; vieram as toalhas de Flandres, as grandes jarras da Índia; matou-se um capado; encomendaram-se às madres de Ajuda as compotas e marmeladas; lavaram-se, areavam-se, poliram-se as salas, escadas, castiçais, arandelas, as vastas mangas de vidro, todos os aparelhos do luxo clássico”.

 

Link para o artigo Série “Avenidas e ruas do Brasil” XI – A rua da Ajuda, no Rio de Janeiro, por Augusto Malta, publicado em 9 de novembro de 2021 na Brasiliana Fotográfica.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

GERSON, Brasil. História das Ruas do Rio. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2013.

CRULS, Gastão. Aparência do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 1965.

DUNLOP, Charles Julius. Convento da Ajuda. Rio Antigo. Rio de Janeiro: Editora Rio Antigo, 1963. (Composto e impresso na Gráfica Laemmert, Ltda.).

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Site CPDOC

Site Memória da Eletricidade

Site Rio de Janeiro aqui

 

Links para os outros artigos da Série O Rio de Janeiro desaparecido

 

Série O Rio de Janeiro desaparecido I Salas de cinema do Rio de Janeiro do início do século XXde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 26 de fevereiro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido II – A Exposição Nacional de 1908 na Coleção Família Passos, de autoria de Carla Costa, historiadora do Museu da República, publicado na Brasiliana Fotográfica, em 5 de abril de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido III – O Palácio Monroe, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica, em 9 de novembro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido IV - A via elevada da Perimetral, de autoria da historiadora Beatriz Kushnir, publicado na Brasiliana Fotográfica em 23 de junho de 2017.

Série O Rio de Janeiro desaparecido V – O quiosque Chopp Berrante no Passeio Público, Ferrez, Malta e Charles Dunlopde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de julho de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VI – O primeiro Palácio da Prefeitura Municipal do Rio de Janeirode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de setembro de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VII – O Morro de Santo Antônio na Casa de Oswaldo Cruzde autoria de historiador Ricardo Augusto dos Santos da Casa de Oswaldo Cruzpublicado na Brasiliana Fotográfica em 5 de fevereiro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido VIII – A demolição do Morro do Castelode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 30 de abril de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido IX – Estrada de Ferro Central do Brasil: estação e trilhosde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de novembro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido X – No Dia dos Namorados, um pouco da história do Pavilhão Mourisco em Botafogode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de junho de 2020.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XI – A Estrada de Ferro do Corcovado e o mirante Chapéu de Sol, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 22 de julho de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XII – o Teatro Lírico (Theatro Lyrico), de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 15 de setembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XIV – O Conselho Municipal, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 19 de novembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XV – A Praia de Santa Luzia no primeiro dia do verão, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 21 de dezembro de 2021.

Série O Rio de Janeiro desaparecido XVI – O prédio da Academia Imperial de Belas Artes, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, publicado na Brasiliana Fotográfica em 13 de janeiro de 2022.

érie “O Rio de Janeiro desaparecido” XVII – Igreja São Pedro dos Clérigos, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 18 de março de 2022.

Série “O Rio de Janeiro desaparecido XVIII” – A Praça Onze, de autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de abril de 2022.