escravizados

A cidade de São Paulo e Tebas (1721 – 1811), reconhecido como arquiteto, em 2018, mais de 100 anos após sua morte

Hoje, no dia em que São Paulo completa 467 anos, a Brasiliana Fotográfica publica um artigo sobre um homem escravizado conhecido em seu tempo como o mestre pedreiro Tebas (1721 – 1811), que se destacou na cidade, no século XVIII, por criar projetos de edifícios, principalmente religiosos, tornando-se por sua atuação um ícone da arquitetura colonial no Brasil. Essencial para a renovação do estilo arquitetônico da cidade de São Paulo no século XVIII, foi o mais afamado oficial de cantaria de pedra, técnica de talhar pedras em formas geométricas, e era também mestre nas técnicas de alvenaria e hidráulica. Apesar da importância de seu legado, só foi reconhecido como arquiteto, em 2018, quando foi inserido no quadro associativo do Sindicato dos Arquitetos no Estado de São Paulo. Era dado, então, mais um passo para acabar com a invisibilidade da trajetória desse importante personagem da história de São Paulo e do Brasil.

 

 

Nascido em 1721, em Santos, seu nome era Joaquim Pinto de Oliveira. Aprendeu seu ofício com o português Bento de Oliveira Lima (? – 1769), seu proprietário e renomado mestre de obras da cidade. Passaram a ser chamados para trabalhar na cidade de São Paulo, onde atuaram em diversas obras. Foram responsáveis pela restauração da antiga Catedral da Sé, demolida em 1911. Tebas já havia construido a torre da igreja em 1750. Lima morreu, em 1769, antes da conclusão da reforma da Sé, deixando sua viúva, Antônia Maria Pinta, endividada. No inventário de Lima, Tebas valia 400 mil réis enquanto seus outros três artífices escravizados valiam 100mil. Segundo o pesquisador do IPHAN, Carlos Gutierrez Cerqueira, a alforria de Tebas aconteceu entre 1777 e 1778, em ação judicial movida por Tebas contra a viúva de Bento, sob orientação de Matheus Lourenço de Carvalho, arcebispo da Sé.

 

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Militão Augusto de Azevedo; Photographia Americana. Álbum comparativo da cidade de São Paulo 1862-1887 – Igreja e Largo da Sé, c. 1862. São Paulo, SP / Acervo IMS

 

 

Marc Ferrez. Largo da Sé e as igrejas da Matriz e de São Pedro, c. 1880. São Paulo, SP / Acervo IMS

 

Entre os trabalhos de Tebas estão a pedra fundamental da fachada da antiga igreja do Mosteiro de São Bento, um cubo de 22 centímetros “com relíquias e um Agnus Dei na base do cunhal”, pela qual teria recebido, em 1766, seis tostões. Além disso, segundo o arquiteto Carlos Lemos, “lavrou também a portaria de pedra da igreja, encimada por um frontão em forma de concha. Por todo o trabalho de cantaria lavrada – portada principal, três janelas do coro e cruz romana de remate da fachada – recebeu ele do mosteiro, no mesmo ano de 1766, a quantia de 286$040 réis.”

 

 

Também construiu o Chafariz da Misericórdia (1792), primeiro chafariz público da capital paulista, erguido onde hoje encontra-se a rua Direita. Na época era ponto de trabalho e de encontro do povo, especialmente da população negra da cidade. Na época, por permitir o acesso à água, os chafarizes eram fundamentais para a dinâmica de funcionamento das cidades.

Segundo o livro A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica (1988), organizado pelo artista plástico baiano, que a partir de 2004 passaria a ser diretor curador do Museu Afro Brasil, Emanoel Araújo (1940 – ), o chafariz foi “transferido para o distante Largo de Santa Cecília, talvez para servir de bebedouro de cavalos. Ficou por ali até os anos da I Grande Guerra. Depois, foi desmontado e largado num dos depósitos da prefeitura e, segundo informações que tivemos, até há uns quinze ou vinte anos atrás, ainda permanecia semi-enterrado entre os escombros e velhos postes de iluminação pública abandonados.” A transferência ocorreu em 1886.

 

 

 

Outras obras realizadas com a participação de Tebas foram as partes frontais da igreja da Ordem Terceira do Carmo (1775 – 1776) e da igreja da Ordem Terceira do Seráfico São Francisco (1783).

 

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Militão Augusto de Azevedo; Photographia Americana. Álbum comparativo da cidade de São Paulo 1862-1887 – Vista do Convento de S.Francisco. c. 1862. São Paulo, SP / Acervo IMS

 

Construiu a torre do Recolhimento de Santa Teresa e foi também o responsável pelo Cruzeiro Franciscano da cidade de Itu (1795), que integra o Centro Histórico de Itu, e foi tombado em 2004 pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico de São Paulo. Considerado um monumento raro, só é comparável aos cruzeiros da Igreja de São Francisco, em João Pessoa; e o do Convento de Nossa Senhora das Neves, em Olinda.

 

 

Ainda trabalhava em obras quando faleceu, em 11 de janeiro de 1811, de gangrena. Foi velado e sepultado na Igreja de São Gonçalo, na Praça João Mendes, em São Paulo.

O primeiro registro escrito sobre Tebas de que se tem notícia é de 1899 em uma cronologia da história paulistana, Chronologia paulista ou relação histórica dos factos mais importantes ocorridos em S. Paulo, desde a chegada de Martim Affonso de Souza a S. Vicente até 1898, elaborada pelo cronista maranhense José Jacinto Ribeiro (1846 – 1910), filiado ao Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Em 1935, Nuto Sant’Anna, chefe da Seção de Documentação Histórica do Departamento Municipal de Cultura de São Paulo, publicou o artigo Thebas: subsídios inéditos para a reconstituição da personalidade do célebre arquiteto paulistano do século XVIII, na Revista do Arquivo Municipal de São Paulo. Dois anos depois, escreveu o romance Tebas, o escravo, publicado em 1939.

Nas páginas iniciais do livro de Sant´Anna, há explicações preliminares:

 

PERSONAGENS

LENDÁRIO

Tebas, escravo pedreiro.

FICÇÃO

José Vaz, Mestre de Campo e D. Cotinha, sua mulher; Padre Justino, cônego; Gregório dos Anjos, feitor; Luiza, mulher do administrador do Quebra Lombo; Maria das Dores, Carolina, Tião, Juvêncio, Quitéria, Joana, Tibúrcio e Barnabé, escravos.

(…)

ENTRECHO

Dizem historiadores e cronistas que as tôrres das igrejas do Convento de Santa Teresa e da Sé foram construidas por Thebas. Thebas (Joaquim Pinto de Oliveira Thebas) trabalhou efetivamente nas obras do chafariz do largo da Misericórdia. O sítio do Tapanhoim existiu nas baixadas do ribeirão do Lavapés. A chácara do Quebra Lombo é também história. Os nomes das ruas e os aspectos ligeiramente delineados são reais.

O mestre de campo José Vaz é o dono do sítio do Tapanhoim e de tudo o que há nele, incluindo Tebas, protagonista da estória, e as demais pessoas ali escravizadas. O antagonista é o feitor Gregório dos Anjos, impedido por Tebas, a golpes de capoeira, de estuprar Maria das Dores, “mulatinha esguia, de saliências naturais bem feitas. Uns bonitos dentes. E uma certa vivacidade encantadora” nunca vista “nas outras crioulas” (p. 31).

Nesse tempo, a construção das pontes, a edifi cação de prédios altos, a erecção da tôrre das igrejas, constituiam verdadeiros problemas. Obras Tebas e o Tempo 15 difíceis e custosas. Os artífi ces da terra sentiam-se quasi incapazes de as realizar. O Convento de Santa Teresa, que, da beira do morro abrupto, espiava para a várzea, tinha já a sua igrejinha – mas sem tôrre; a da Sé também não a possuia; e a da igreja do Colégio, era pequenina e baixa. (p. 69)

Interessado nas habilidades de Tebas como pedreiro, padre Justino, cônego da Sé, o adquire junto ao mestre de campo José Vaz, sob a condição de libertá-lo assim que a obra estivesse concluída. Justino morre antes do início das obras, mas ainda tem tempo de ordenar o cumprimento da promessa e de determinar os ganhos (uma pataca e meia) do mestre pedreiro escravizado. Terminada a torre, o agora livre e respeitado Tebas juntara dinheiro para propor ao seu ex-senhor a compra de Maria das Dores. Mas é surpreendido por José Vaz, que lhe oferece de presente o amor de sua vida. Joaquim Pinto de Oliveira e Maria das Dores se casam um mês depois.

FIM

São Paulo, de 20 a 30 de junho de 1937

 (transcrito do livro Tebas, um negro arquiteto na São Paulo escravocrata, páginas 14 e 15)

 

O compositor paulistano Geraldo Filme (1927 – 1995) cantou a história do arquiteto no samba de 1974, da extinta escola de samba Paulistano da Glória, que, com o enredo, conquistou o vice-campeonato do Grupo de Acesso. Ouça aqui.

 

Praça da Sé, Sua Lenda, Seu Passado, Seu Presente

Geraldo Filme

Tébas negro escravo
Profissão alvenaria
Construiu a velha sé
Em troca da carta de alforria
Trinta mil ducados que lhe deu padre Justino
Tornou seu sonho realidade
Daí surgiu a velha Sé
Que hoje é o marco zero da cidade
Exalto no cantar de minha gente
A sua lenda, seu passado, seu presente
Praça que nasceu do ideal
E braço escravo, é praça do povo
Velho relógio, encontro dos namorados
Me lembro ainda do bondinho de tostão
Engraxate batendo na lata de graxa
E o camelô fazendo pregão
O tira-teima dos sambistas do passado
Bixiga, Barra Funda e Lavapés
O jogo da tiririca era formado
O ruim caía, o bom ficava de pé
No meu São Paulo, olê olê, era moda
Vamos na sé que hoje tem samba de roda
No meu São Paulo, olê olê, era moda
Vamos na sé que hoje tem samba de roda

 

Sobre o apelido e a vida de Tebas, segue um depoimento de Geraldo Filme:

 

 

Em 1988, no já mencionado livro A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica,  foi publicado o artigo Thebas, do arquiteto Carlos Lemos, professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP. Em 2011, Carlos Gutierrez Cerqueira, pesquisador do IPHAN, colocou no ar o blog Resgate – história e arte, a fim de divulgar suas pesquisas sobre Tebas, no artigo Tebas: vida e atuação na S. Paulo colonial; e também o resultado das suas mais de três décadas de trabalho no IPHAN. Em 2018, foi lançado o livro Tebas: Um Negro Arquiteto na São Paulo Escravocrata, organizado pelo jornalista Abilio Ferreira e fundamental para a elaboração desse artigo.

Foi inaugurado, em 20 de novembro de 2020, Dia da Consciência Negra, um monumento em homenagem a Tebas. A estátua, de autoria do artista plástico Lumumba Afroindígena e da arquiteta Francine Moura, está exposta na praça Clóvis Bevilaqua, entre as igrejas da Sé e do Carmo, em São Paulo.

 

 

“A natureza coletiva do seu legado o libertou do esquecimento”.

 

 

Como não existe nenhuma pintura ou desenho de Tebas, o quadro Cabeça de negro (1934), de Cândido Portinari (1903 – 1962), é muitas vezes associado à imagem do arquiteto. Fenômeno semelhante foi abordado no artigo A mulher negra de turbante, de Alberto Henschel, das historiadoras Aline Montenegro Magalhães e Maria do Carmo Rainho, publicado aqui no portal em 13 de maio de 2020. Nele é mencionado a frequência com que a imagem de Luiza Mahin, mãe do poeta, advogado e abolicionista Luís Gama (1830 – 1882), e liderança da Revolta dos Malês, um dos maiores levantes de escravizados promovidos no Brasil, em Salvador, em 1835, é associada à fotografia Mulher de turbante, produzida em torno de 1870, no Rio de Janeiro, pelo fotógrafo alemão Alberto Henschel (1827 – 1882).

 

 

Uma curiosidade: Tebas era uma gíria usada pela populaçao paulista, no século XIX, para designar algo que era bom ou o melhor. Segundo o livro A capital da solidão: uma história de São Paulo das origens a 1900 (2003), do jornalista Roberto Pompeu de Toledo: “Foi tal a fama de Tebas, considerado, além de pedreiro exímio, corajoso e desenvolto, que até a primeira metade do século XX seu nome, em São Paulo, era sinônimo tanto de valentão, quanto de habilidoso. “Fulano é um Tebas”, dizia-se, e a palavra, com tais acepções, até hoje está nos dicionários. Alguns afirmam que o adjetivo “tebas” não vem do Tebas, e sim do idioma quimbundo – mas o simples fato de outros o atribuírem ao artesão paulista já é indicativo de sua reputação”.

A história de Tebas foi lembrada no documentário AmarElo – É tudo pra ontem (2020) em torno de um show do rapper Emicida (1985 – ), realizado no Theatro Municipal de São Paulo, em 27 de novembro de 2019. No filme, é resgatada parte da história da cultura e dos movimentos dos negros no Brasil. Sobre Tebas: foi decisivo na renovação estilística pela qual São Paulo passou no século XVIII.

 

O livro  Tebas, um negro arquiteto na São Paulo escravocrata, organizado por Abilio Ferreira e lançado em 2018, foi fundamental para a elaboração desse artigo.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

ARAUJO, Emanoel (Org.). A mão afrobrasileira: significado da contribuição artística e histórica. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo/ Museu Afro Brasil, 2010.

Arch Daily, 27 de novembro de 2020

Aventuras na História, 27 de outubro de 2020

Documentário AmarElo – É tudo pra ontem

FERREIRA, Abilio (org.); CERQUEIRA, Carlos Gutierrez; YOUNG, Emma; JACINO, Ramatis; CHIARETTI, Maurilio. Tebas, um negro arquiteto na São Paulo escravocrata. São Paulo ; Idea, 2018.

Google Arts and Culture

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional 

O Estado de São Paulo

Outras palavras, 5 de abril de 2019

Projeto Tebas

Revista Galileu, 30 de junho de 2020

Revista Projeto, 14 de setembro de 2020

Site Cidade On

Site Prefeitura da Instância Turística de Itu

Site Cidade de São Paulo Cultura

Site IHGB

Site Secretaria de Cultura da Cidade de São Paulo

Site X Special Design

Veja São Paulo

 

Links para outro artigo relativo à fundação de São Paulo publicado na Brasiliana Fotográfica:

São Paulo sob as lentes do fotógrafo Guilherme Gaensly (1843 – 1928), publicado em 25 de janeiro de 2017.

A mulher negra de turbante, de Alberto Henschel

A Brasiliana Fotográfica publica hoje, Dia da Abolição da Escravatura, o artigo “A mulher negra de turbante, de Alberto Henschel”. Nele, as autoras, Aline Montenegro Magalhães e Maria do Carmo Rainho, historiadoras, respectivamente, do Museu Histórico Nacional e do Arquivo Nacional, duas instituições parceiras do portal, fazem a análise morfológica do retrato e levantam diversas questões como a representação imagética da mulher negra e a associação frequente da fotografia em questão com Luisa Mahin, mãe do poeta, advogado e abolicionista Luís Gama, e liderança da Revolta dos Malês, um dos maiores levantes de escravizados promovidos no Brasil, em Salvador, em 1835.

 

A mulher negra de turbante, de Alberto Henschel

Aline Montenegro Magalhães e Maria do Carmo Rainho*

 

Dentre tantas imagens produzidas pelo fotógrafo Alberto Henschel[1], na segunda metade do século XIX, nota-se nos últimos anos o fascínio pela fotografia de uma mulher negra portando um turbante estampado. Nos limites deste artigo e, na trilha do historiador Ulpiano Bezerra de Meneses, chamamos a atenção para as qualidades estéticas dessa imagem, sua potência enquanto artefato, sua agência, a capacidade de produzir sentidos, de convocar diferentes apropriações e usos, e, finalmente, seu potencial de iconização.[2] Cabem, assim, algumas perguntas: o que explica a ampla circulação do registro, onipresente em variados meios e produtos? Por que a associação entre esta fotografia e Luiza Mahin? Qual a relação entre o seu uso maciço e a invisibilidade ou a subalternidade imposta a negros e negras em produtos culturais – em especial, em algumas exposições?

 

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Alberto Henschel. Mulher de turbante, c. 1870. Rio de Janeiro, RJ / Acervo IMS

 

Conforme Joana Flores,[3] em sua análise sobre as exposições de longa duração em museus da cidade de Salvador, pode-se afirmar que, ainda hoje, as mulheres negras são reduzidas a coadjuvantes; suas imagens são apresentadas, em locais como o Museu Henriqueta Catharino, sem referências, legendas ou textos explicativos. Para a autora, não basta estas mulheres estarem presentes em suportes materiais: sem identidade, sem história, sem memória, a presença se traduz em ausência.

Em exposições organizadas em fazendas históricas do Vale do Paraíba, para além da subalternidade – com fotografias de homens e mulheres negros relegados a espaços secundários, uma espécie de porão/senzala, contrapondo-se às casas grandes, lugar exclusivo dos barões e das baronesas – verifica-se uma despreocupação em identificar corretamente os sujeitos. Em uma das fazendas, a São Luiz da Boa Sorte, em Vassouras, Rio de Janeiro, por exemplo, vemos o registro da mulher de turbante, de Henschel, ladeada de outros dois, de homens negros. Em nenhum deles há legendas com o crédito do fotógrafo, a data e o local de produção da imagem e a instituição detentora, como se as fotografias pudessem falar por si, dando margem à imaginação de guias e visitantes. Ali, como em muitas outras instituições de memória e, também em produtos culturais, a mulher é apresentada como Luísa Mahin, mãe do poeta, advogado e abolicionista Luís Gama, e liderança da Revolta dos Malês, um dos maiores levantes de escravizados promovidos no Brasil, em Salvador, em 1835.

Na análise morfológica do retrato em questão, vemos um fundo neutro que apresenta uma mulher em meio busto, com vestido escuro “decotado”, ombros à mostra, brincos e turbante estampado. Nada além disso. Nenhum mobiliário, apoio, utensílio ou instrumento de trabalho ou mesmo qualquer acessório em sua indumentária além dos mencionados. Ela não apresenta marcas. Assim como a maior parte das negras retratadas por Henschel, a mulher de turbante não sorri; ela exibe um olhar firme, quase desafiador.

O fato de existirem poucos elementos na composição da foto; a presença do turbante remetendo aos africanos de origem muçulmana que se rebelaram na Bahia em 1835; o olhar da retratada, são algumas pistas que podem ajudar a entender a associação entre a imagem e Luísa Mahin. Mas, chama a atenção que aquela continue a ser utilizada sem que se atente para a questão de que não há registros fotográficos da Revolta dos Malês nem dos seus participantes, posto que, apenas em 1849, foi anunciada a descoberta da daguerreotipia, processo fotográfico desenvolvido por Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) e Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851). Em segundo lugar, conforme informação do Instituto Moreira Salles[4] a fotografia teria sido produzida por volta de 1870, ou seja, trinta e cinco anos após o evento. Levando-se em conta a visível juventude da retratada, não há possibilidade de ser Luísa Mahin, cuja história tornou-se mais conhecida por meio do livro Um defeito de cor de Ana Maria Gonçalves.[5]

A atribuição anacrônica vai sendo difundida graças à ampla circulação da imagem, em especial nos meios eletrônicos, e ao seu uso reiterativo. Uma busca na Internet com as palavras “Luísa Mahin”, “negra de turbante”, “escrava de turbante” e, sobretudo, associando-se estas expressões a Henschel ou Alberto Henschel, nos leva a uma grande quantidade de registros e diferentes usos da fotografia na divulgação de eventos, ilustração de artigos, capas de livros, intervenções urbanas, instalações artísticas e obras de arte, como “As filhas  de Eva” de Rosana Paulino, rótulos de cerveja e até em tatuagens, dentre muitos outros.[6]

Indo além da discussão em torno de um desconhecimento sobre a história da fotografia e sobre a história da Revolta dos Malês e de Luiza Mahin, podemos entender a apropriação dessa imagem como um desejo de dar voz e corpo a uma mulher. Se a própria existência de Luísa Mahin é questionada pela historiografia e sua participação no levante deve ser problematizada, como observa João José Reis,[7] na mesma medida, verifica-se, nas últimas décadas, um processo de mitificação que visa à sua manutenção no imaginário afro-brasileiro. Essa estratégia se deve, em especial, ao feminismo negro que, no intuito de superar a violência simbólica exercida sobre as mulheres negras, “buscou positivar a imagem das afro-brasileiras, recorrendo à reelaboração e valorização das histórias das suas sucessoras.”[8]

A mulher fotografada por Henschel é identificada como Luísa Mahin até mesmo em eventos acadêmicos, como observado em uma apresentação no I Congresso Nacional do PROFHISTÓRIA (Mestrado Profissional em Ensino de História), realizado em Salvador, em 2019. Uma historiadora que trabalha com educação patrimonial nas fazendas do Vale do Paraíba, tendo exibido a fotografia associando-a a mãe de Luís Gama, foi questionada quanto ao seu uso. A resposta foi enfática: uma escolha. Desejo de atribuir um rosto a uma personagem guerreira. É o olhar altivo com que a modelo encara a câmera sintetizando qualidades como força, resistência e coragem que corresponde à imagem desejada para essa mulher.

Nesse sentido e, no nosso entendimento, a mulher negra de turbante acaba contrariando a tese de Manuela Carneiro da Cunha sobre escravizados retratados, quando afirma que “Num retrato pode-se ser visto e pode-se dar a ver […]. Quem encomenda uma fotografia mostra-se, dá-se a conhecer […] como gostaria de ser visto […] É o sujeito do retrato. Aqui o escravo é visto, não se dá a ver.”[9] Certamente não é o caso da modelo fotografada por Henschel. Ela subverte a condição de escravizada e, por isso, objetificada, dando-se a ver como protagonista. E nesse aspecto, as autoras Maria Lafayette Aureliano Hirszman e Sandra Sofia Machado Koutsokos concordariam conosco, segundo a perspectiva de seus estudos sobre os retratos de autoria de Christiano Jr.[10]

Assim, a “negra de turbante” é retirada do sistema de classificação humana, usado para deleite, curiosidade, e principalmente para estudos sobre o “outro”. Estes, baseados em teorias cientificistas, de fundo racista, amplamente difundidas ao longo do século XIX, para as quais os registros fotográficos contribuíram como forma de comprovação de teses, como a de que os negros eram seres inferiores.[11] Deixa de ser vista da forma generalizante com que foi categorizada, um “tipo de negro”[12], exemplar de uma coletividade exótica e pitoresca, muito cara ao romantismo dos estudos de folclore. Entra para a história ao ganhar a singularidade de uma identidade – mesmo que atribuída muitos anos depois de sua própria morte – que a torna protagonista e ícone na construção da memória afro-diaspórica no Brasil.

 

[1] Sobre Henschel, ver, entre outros, HEYNEMANN, Cláudia. “De Berlim às capitais do Império: a experiência fotográfica em Alberto Henschel”. In: BAREL, Ana Beatriz Demarchi e COSTA, Wilma Peres (Orgs.). Cultura e poder entre o Império e a República: Estudos sobre os imaginários brasileiros (1822-1930), São Paulo, Alameda, 2018. HEYNEMANN, Cláudia e RAINHO, Maria do Carmo Teixeira. Retratos Modernos. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005.KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. VASQUEZ, Pedro. Karp. Fotógrafos alemães no Brasil do século XIX. São Paulo: Metalivros, 2000. WANDERLEY, Andrea C. T. O alemão Alberto Henschel (1827 – 1882), o empresário da fotografia, Brasiliana Fotográfica. Disponível em: https://brasilianafotografica.bn.gov.br/?p=1138. Acesso em 2 de março de 2020.

[2] MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. A fotografia como documento – Robert Capa e o miliciano abatido na Espanha: sugestões para um estudo histórico. Tempo, Rio de Janeiro,n. 14, 2002, p. 131-151.

[3] FLORES, Joana . Mulheres negras e museus de Salvador. Diálogo em branco e preto. Salvador: edição da autora , 2017.

[4] A imagem também pode ser encontrada também no EthnologischesMuseum, de Berlim e na Fundação Joaquim Nabuco.

[5] GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio de Janeiro: Record, 2018.

[6] Ver, entre outros: o material de divulgação da palestra “Autografias Luíza Mahin: um mito libertário no Feminismo Negro”, promovida pelo SESC, em São Paulo, em 2015, disponível em: https://centrodepesquisaeformacao.sescsp.org.br/atividade/luiza-mahin-um-mito-libertario-no-feminismo-negro , acesso em 10 de julho de 2019; do Colóquio Internacional Subjectividades Escravas nos Mundos Ibéricos (Séculos XV-XX), realizado em 2018, promovido pelo Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, Portugal, disponível em: https://www.ics.ulisboa.pt/sites/ics.ulisboa.pt/files/events/cartaz/diptico_subjective_hd1.pdf, acesso em 20 de agosto de 2019; as capas dos livros O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado, de Abdias do Nascimento, disponível em: https://www.editoraufv.com.br/produto/o-genocidio-do-negro-brasileiro–processo-de-um-racismo-mascarado-3-edicao/1784951, acesso em 29 de fevereiro de 2020; Ocupação Luiza Mahin, disponível em: http://www.sindipetroba.org.br/2017/noticia/8337/lancamento-do-livro-%E2%80%9Cocupac%C3%A3o-luisa-mahin%E2%80%9D-tem-feijoada-e-m%C3%BAsica, acesso em 20 de agosto de 2019; Luiza Mahin, romance de Armando Avena, disponível em: http://atarde.uol.com.br/coluna/armandoavena/2112050-heroina-negra-luiza-mahin-e-tema-de-livro-de-armando-avena-premium, acesso em 12 de dezembro de 2019; o cartaz do evento “Sarau das Pretas – Luiza Mahin vive!”; disponível em: https://www.londrinatur.com.br/agenda/sarau-das-pretas-luiza-mahin-vive/, acesso em 20 de agosto de 2019; o site do MAR com a divulgação da exposição “Rosana Paulino: a costura da memória”, disponível em: http://museudeartedorio.org.br/programacao/a-costura-da-memoria-2/, acesso em 29 de fevereiro de 2020; a tatuagem apresentada como “Portrait de Luiza Mahin uma das figuras africanas mais importantes da história”, disponível em: http://picdeer.org/thiago.maga.tattoo, acesso em 20 de agosto de 2019; o rótulo da cerveja Mahin, disponível em https://www.facebook.com/1984215361805614/photos/a.1985548531672297/1985548365005647/?type=3&theater, acesso em 20 de agosto de 2019.

[7] “Nenhuma Luíza, aliás, foi incluída em quaisquer listas de presos por envolvimento no levante. A única mulher com esse nome que encontrei em 1835 foi uma liberta, presa provavelmente em novembro para ser deportada por crime não especificado, mas de forma alguma por insurreição. […] O personagem Luíza Mahin, então, resulta de um misto de realidade possível, ficção abusiva e mito libertário. A rigor, o que dela se conhece tem pouca fundamentação histórica. O que mais se aproxima dela é o pouco que sobre ela escreveu o filho Luiz Gama. Do que este revelou, o envolvimento da mãe em 1835 é até possível, embora os documentos sobre a revolta não o confirmem e indiquem como altamente improvável seu papel de liderança.” REIS, João José. Rebelião escrava no Brasil: a história do levante dos malês em 1835. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 301-303.

[8] LIMA, Dulcilei da Conceição. Desvendando Luiza Mahin: um mito libertário no cerne do feminismo negro. Dissertação. Mestrado em Educação, Arte e História da Cultura, São Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2011, p.8.

[9] CUNHA, Manuela Carneiro da. “Olhar escravo, ser olhado”. In: AZEVEDO, Paulo Cesar de e LISSOVSKY, Mauricio [e outros] Escravos brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr. São Paulo: Ed. Ex Libris Ltda., 1988, p. 23. Apud. KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. No estúdio do fotógrafo. Representação e auto-representação de negros livres, forros e escravos no Brasil da segunda metade do século XIX. Tese. Doutorado em Multimeios, Campinas, UNICAMP, 2006, p. 107.

[10] HIRSZMAN, Maria Lafayette Aureliano. Entre o tipo e o sujeito: os retratos de escravos Christiano Jr. Dissertação. Mestrado em Artes, São Paulo, USP. 2011. KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. No estúdio do fotógrafo, op. cit.

[11] KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. ‘Typos de pretos no estúdio do photographo’: Brasil segunda metade do século XIX. Anais do Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, v. 39, 2008, p. 455-482.

[12] O “tipo” é uma denominação classificatória das diferenças humanas físicas e culturais, caras aos estudos de história natural dos séculos XVIII e XIX, segundo os quais, a humanidade é parte da natureza e deve ser estudada segundo os mesmos critérios taxonômicos. “Assim, foi-se criando e se afirmando cada vez mais […] um padrão imagético taxonômico cuja expressão mais evidente pode-se chamar de documentação de espécimes – sejam botânicos, animais, ou tipos humanos inseridos em universos sociais”. Cf. SELA, Eneida Maria Mercadante. Modos de ser em modos de ver: ciência e estética em registros de africanos por viajantes europeus (Rio de Janeiro, ca. 1808-1850). Tese. Doutorado em História. Campinas, Unicamp, 2006. p.65. Em outras palavras, a classificação humana como “tipo” era uma forma não apenas de estudar o “outro”, mas também de inferiorizá-lo e dominá-lo, sob a perspectiva de lidar com uma “essência abstrata da variação humana” que é como o “tipo” é definido por Elizabeth Edwards Apud. HIRSZMAN, Maria Lafayette Aureliano. Entre o tipo e o sujeito…, op. cit. p. 48.

 

*Aline Montenegro Magalhães é Doutora em História | Pesquisadora do Museu Histórico Nacional

Maria do Carmo Rainho é Doutora em História | Pesquisadora do Arquivo Nacional

 

O artigo Produção, usos e apropriações de uma imagem: o processo de iconização da fotografia da mulher de turbante, de Alberto Henschel, das mesmas autoras e também sobre esse tema foi publicado da Revista de História da UEG (Universidade Estadual de Goiás), em 14 de julho de 2020. **

Link para o artigo As reencarnações de uma mulher negra: pessoa-coisa-pessoa, de Alexandre Araujo Bispo, publicado em 17 de novembro de 2020, na Revista de Fotografia Zum.***

 

**Esta informação foi acrescentada ao texto em 16 de julho de 2020.

*** Esta informação foi acrescentada ao texto em 17 de março de 2021.

 

 Links para artigos da Brasiliana Fotográfica sobre Alberto Henschel e sobre a escravidão no Brasil

 

cartão Albert Henschel

Photographia Allemã, de Alberto Henschel / Acervo IMS

 

 

 

 

Retratos de escravizados pelo fotógrafo Christiano Junior (1832 – 1902)

No Dia da Abolição da Escravatura no Brasil, a Brasiliana Fotográfica publica o artigo As fotografias de escravizados de Christiano Junior conservadas no Museu Histórico Nacional, da historiadora Maria Isabel Ribeiro Lenzi. No século XIX, imagens de escravizados eram produzidas por artistas e fotógrafos e vendidas para os estrangeiros de passagem pelo Rio de Janeiro.  O fotógrafo açoriano Christiano Junior (1832 – 1902), aproveitando o filão, produziu “variada coleção de costumes e tipos de pretos, coisa muito própria para quem se retira para a Europa”. O álbum “Photographias de costumes brazileiros”, com 24 imagens, foi apresentada na Exposição Internacional do Porto de 1865. Pertenceu ao rei D. Fernando, de Portugal, e, em 1933,  foi doada por Jorge Olinto ao Museu Histórico Nacional, uma das instituições parceiras do portal.

 

As fotografias de escravizados de Christiano Junior conservadas no Museu Histórico Nacional

Maria Isabel Ribeiro Lenzi *

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Christiano Junior. Escrava de ganho vendedora, 1864-1865. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Museu Histórico Nacional

 

O Brasil durante mais de 300 anos teve a escravidão na base da produção da economia. Escravizaram-se índios nos primeiros anos da colonização portuguesa e, posteriormente, verificou-se que o comércio negreiro era tão ou mais lucrativo do que a transação com o açúcar que era produzido nos engenhos, cuja mão de obra negra marcava a participação africana na política mercantilista.

No Império do Brasil, a escravidão continua sendo a principal fonte de renda, como nos é lembrado quando vemos fotografias de colheitas de café ou da mineração, onde os escravizados são protagonistas. O tráfico negreiro, até 1850, é um grande negócio para o capitalista brasileiro. A escravidão estava em toda parte e mesmo uma pessoa de pequenas posses possuía um escravo de ganho que lhe trazia diariamente o sustento. Deste modo, na capital do Império, circulavam pelas ruas diversos tipos de trabalhadores, a maioria absoluta, negra. Eram carregadores, aguadeiros, vendedores de frutas, cesteiros, barbeiros ambulantes, quituteiras, etc.

Acessando o link para as fotografias de escravizados de Christiano Junior conservadas no MHN disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

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Christiano Junior. Escravo de ganho carregando cadeiras, 1864-1865. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Museu Histórico Nacional

 

O que é muitas vezes esquecido é que da escravidão também advinham recursos indiretos: o comprador de escravizados pagava imposto ao município referente àquela compra; o senhor que gastou dinheiro para adquirir escravizados possuía uma apólice de seguro que garantia o investimento de seu capital; finalmente, devemos lembrar as imagens que eram produzidas por artistas e fotógrafos e vendidas para os estrangeiros de passagem pelo Rio de Janeiro. Provavelmente a pessoa retratada não recebia por direito de imagem, mas seu retrato, vendido como souvenir dos trópicos, respondia à demanda do consumo do exótico e enriquecia algumas pessoas.

 

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Christiano Junior. Escrava-Crioula, 1864-1865. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Museu Histórico Nacional

 

O fotógrafo português Christiano Jr. aproveitou esse filão e produziu “variada coleção de costumes e tipos de pretos, coisa muito própria para quem se retira para a Europa”(1) . A coleção era composta de cerca de 77 fotografias tamanho cartes de visites com retratos de trabalhadores de corpo inteiro e retratos de rostos de pessoas de diferentes sociedades africanas – a função e o tipo de escravizados. Eram vendidas no estabelecimento de Christiano Jr. à Rua da Quitanda e também na Casa Leuzinger. As fotografias tomadas no estúdio de Christiano Jr., feitas para os estrangeiros, não mostram a paisagem, nem a cidade, nem as estradas. Exibem os escravizados. Provavelmente, essas pessoas, ao posarem com seus instrumentos de trabalho, ganharam algum trocado do fotógrafo. Com certeza eram escravizados, pois aqueles que aparecem de corpo inteiro estão, todos, descalços, o que marcava a condição escrava do trabalhador.

 

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Christiano Junior. Escravo de ganho com caixa em cima da cabeça, 1864-1865. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Museu Histórico Nacional

 

Em 1865, Christiano Jr. apresenta “Photographias de costumes brazileiros” na Exposição Internacional do Porto. São duas molduras, cada uma com 12 fotografias de escravizados das ruas do Rio de Janeiro. Essas 24 imagens foram, depois de expostas, oferecidas a D. Fernando, rei de Portugal pelo fotógrafo e podemos ler nas molduras a dedicatória: “a. s. m. El Rei D. Fernando, Christiano Junior, rua da Quitanda, 45, 2º andar”.

 

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Molduras para as imagens do álbum Photografias de costumes brazileiros, de 1865

 

Das 24 fotografias escolhidas para a exposição, 12 são retratos de rostos africanos e as outras 12 são de trabalhadores de ganho. São cenas de trabalho recriadas no ateliê do fotógrafo, cujo objetivo é mostrar a atividade, não representar o indivíduo. Deste modo, encontramos cesteiros, quitandeiras, barbeiros, carregadores, vendedores de frutas, vendedores de cadeira. Quanto aos tipos, do mesmo modo não buscavam representar a pessoa em si, mas sua origem: Christiano Junior escreveu em baixo de cada rosto, a nação ou o porto africano que os embarcou: Mina Nagô, Cabinda, Angola, Moçambique, Monjolo, Congo.

 

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Christiano Junior. Escravo de ganho barbeiro, 1864-1865. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Museu Histórico Nacional

 

 

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Christiano Junior. Escravo – Moçambique, 1864-1865. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Museu Histórico Nacional

Esta coleção que pertenceu ao rei D. Fernando foi doada ao Museu Histórico Nacional – MHN – em 1933, por Jorge Olinto, estando, desde então, sob a guarda do museu. Passou pelos cuidados do Centro de Conservação e Preservação da Funarte – CCPF, no final da década de 1980, quando, para melhor conservá-las, as fotografias foram retiradas das molduras (foram higienizadas, estabilizadas, acondicionadas e reproduzidas em negativo). Todavia, foram as molduras preservadas, pois além de guardarem a dedicatória do fotógrafo a D. Fernando revelando por onde essas fotografias passaram antes de vir para o museu, elas trazem consigo a estética de uma época em que as exposições internacionais eram o must no mundo ocidental, ávido para conhecer o exótico e o pitoresco sem precisar viajar para tão longe, o que era possibilitado pela fotografia.

 

(1) Almanaque Laemmert. Apud Gorender, Jacob, A face escrava da corte imperial brasileira. In Azevedo, Paulo César;Lissovsky, Maurício. Escravos Brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr. São Paulo: Ex Libres, 1988.

 

 

*Maria Isabel Ribeiro Lenzi é Doutora em História pela UFF e historiadora do Arquivo Histórico do Museu Histórico Nacional (IBRAM/MinC)

 

Fontes:

CUNHA, Manoela Carneiro da. Olhar Escravo, Ser Olhado. In: Lissovisky, Maurício; Azevedo, Paulo Cesar. Escravos Brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr., São Paulo: Ex-Libris, 1988

GORENDER, Jacob. A Face Escrava na Corte Imperial Brasileira. In: Lissovisky, Maurício; Azevedo, Paulo Cesar. Escravos Brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr., São Paulo: Ex-Libris, 1988

LEITE, Marcelo Eduardo. Typos de pretos: escravos na fotografia de Christiano Jr. Visualidade, Goiânia, V.9, jan-jun, 2011.

LISSOVISKY, Maurício; AZEVEDO, Paulo Cesar. Escravos Brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr., São Paulo: Ex-Libris, 1988

MAGALHÃES, Manuel. Christiano Junior, um açoriano, fotógrafo, na América do Sul. Revelar, Revista de Estudo de Fotografia e Imagem, Porto: Universidade do Porto, V. 1, out. 2016.

SODRÉ, Muniz. À Sombra do Retrato. In: Lissovisky, Maurício; Azevedo, Paulo Cesar. Escravos Brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr., São Paulo: ExLibris, 1988

TURAZZI, Maria Inez. A fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839 – 1889). Rio de Janeiro: Funarte/Rocco, 1995.

 

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Christiano Junior. Escravos de ganho, 1864-1865. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Museu Histórico Nacional

 

 

Cronologia de Christiano Júnior 

Andrea C.T. Wanderley**

Retrato de Christiano Junior, c. 1872/ Site Buenos Aires História

 

1832 – O português José Christiano de Freitas Henriques Junior nasceu na Ilha das Flores, no Arquipélago dos Açores, em 21 de julho de 1832.

1855 – Chegou ao Brasil com sua esposa, Maria Jacinta Fraga, e com os dois filhos do casal: os futuros fotógrafos José Virgílio (1851 -?) e Frederico Augusto (1853-?).

1862 – Christiano Junior anunciava, em Maceió, em Alagoas, seus retratos fotográficos sobre vidro, papel, pano e encerado.

Chegou no Rio de Janeiro e em anúncio ofereceu seus serviços de fotógrafo. Seus trabalhos estariam expostos na casa do sr. Bernasconi e chamados escritos deveriam ser enviados para o Hotel Brysson, na rua d´Ajuda, 57 B. Também aceitava pedidos de quadros e cestas de flores e frutas de cera, imitando perfeitamente o natural (Correio Mercantil, e Instrutivo, Político, Universal, 2 de dezembro de 1862, quinta coluna).

1864 - Era um dos proprietários da Photographia do Commercio, na rua São Pedro, 69. Seu sócio era Fernando Antônio de Miranda (Jornal do Commercio, 17 de julho de 1864).

 

1865 - O endereço do estabelecimento fotográfico de Christiano e Miranda mudou para rua da Quitanda, 53 (Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1865).

Christiano mudou-se sozinho para a rua da Quitanda, 45. Anunciou que em seu estabelecimento, a Photographia e Pintura, fazia cartões de visita, ambrótipos, cenótipos, fotografias coloridas a óleo, aquarela ou pastel, além de retratos para broches e medalhas. Também anunciou a venda de coleções dos costumes dos pretos nessa corte e no interior da província, em cartões para álbuns, coisa muito própria para quem se retira para a Europa  (Jornal do Commercio, 2 de abril de 1865 e Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1866).

Exposição na Casa Bernasconi de quatro molduras contendo 48 fotografias de autoria de Christiano. Delas 12 costumes de pretos de ganho, vendilhões e outras 12 representam tipos de diferentes nações da raça africana. Essas 24 imagens foram oferecidas a d. Pedro II (1825 – 1891). As outras 24 foram enviadas à eExposição Internacional do Porto e oferecidas a d. Fernando, rei de Portugal (Correio Mercantil, 22 de julho de 1865, penúltima coluna).

Participou da Exposição Internacional do Porto e suas obras, assim como as do fotógrafo Joaquim Insley Pacheco (c. 1830 – 1912), foram expostas na seção de Belas-Artes (Jornal do Commercio, de 1865, terceira coluna).

Christiano Jr, identificado como fotógrafo bastante conhecido pelos excelentes trabalhos executados em sua oficina, doou 400 fotografias do falecido cônsul de Portugal, Antonio Emilio Machado Reis, para ajudar à família do diplomata. Houve uma exposição das fotos na sociedade Madrepora, instituída por Machado Reis (Correio Mercantil, 1º de novembro de 1865, terceira coluna).

1866 - Publicação de anúncio da Galeria Photographica e de Pintura na seção de “Notabilidades” do Almanaque Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro. Christiano Junior anunciava que havia reaberto seu estabelecimento fotográfico após uma reforma e oferecia timbres-postes, fotografias em diversas dimensões – até a natural -, podendo ser coloridas por várias técnicas, retratos em cenótipos, fotografias de homens célebres, além de uma variada coleção de costumes e tipos de pretos, coisa muito própria para quem se retira para a Europa.

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Estabelecido na rua da Quitanda, 45, Christiano fez uma exibição de retratos para cartas, uma nova e interessante aplicação da fotografia, realizada a partir de um instrumento que em 15 segundos dá 12 e 24 retratos, pequenos, mas nem por isso menos parecidos. Os retratos seriam usados para marcar o papel de carta, o que anteriormente era feito com a iniciais do remetente (Diário de São Paulo, 4 de fevereiro de 1866, segunda coluna).

 

No verso de uma de suas cartas de visita oferecia retratos em lenço, costumes e tipos de índios, cópias de gravuras de Morgado de Mateus reproduzidas de uma rara edição de Os Lusíadas, retratos em porcelana, e em marfim, retratos em vidro para ver por transparências, vistas para estereoscópios, retratos de homens célebres, monarcas, guerreiros, literatos, etc.

Participou da II Exposição Nacional e o que apresentou foi saudado como excelentes retratos e perfeitíssimas reproduções de uma dúzia de gravuras. Conquistou a medalha de bronze (Semana Ilustrada, 18 de novembro de 1866, segunda coluna e Diário do Rio de Janeiro, 1º de fevereiro de 1867, última coluna).

Sobre ele, o pintor Victor Meirelles (1832 – 1903), que assinou em nome do júri do quarto grupo – onde se incluía a fotografia – comentou no Relatório da II Exposição Nacional do Rio de Janeiro:

‘Os trabalhos deste senhor não são menos dignos de atenção por algumas boas qualidades que contêm. As reproduções das gravuras da obra ilustrada: Os Lusíadas, de Camões, publicada em 1817, por D. José Maria de Souza Botelho – Morgado de Mateus, etc, etc, são bem copiadas, e não podemos deixar de louvar tão feliz lembrança, bem como o serviço que presta aos artistas e amadores das belas artes pela propagação dessas belas composições artísticas devidas ao lápis dos célebre pintores Gerard e  Fragonard.       

Christiano Junior participou que, a partir do dia 1º de dezembro de 1866, seu amigo Bernardo José Pacheco passaria a ser seu sócio em seu estabelecimento fotográfico, na rua da Quitanda, 45, que passaria a funcionar com a razão Christiano Junior & Pacheco (Jornal do Commercio, 3 de dezembro de 1866, quarta coluna e Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1867).

 

 

Em torno desse ano, realizou uma série de fotografias médicas.

 

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Christiano Junior. Elephantiasis : [homem nu com deformidade nos órgãos genitais, pernas e pés: retrato, c. 1866. Rio de Janeiro, RJ / Acervo FBN

1867 – Christiano Junior estava em Desterro, atual Florianópolis, e abriu um ateliê fotografico na rua Augusta, 26. Anunciou sua pretensão de fazer algumas vistas da cidade e também de vistas para estereoscopos, além de informar que pretendia ficar apenas por um mês na cidade porque estaria de passagem para o rio da Prata (O Despertador, 1º de fevereiro de 1867 e O Mercantil, 28 de fevereiro de 1867).

 

 

 

 

Abriu um ateliê fotográfico, em Mercedes, no Uruguai.

Christiano Junior começou a tentar expandir suas atividades na Argentina. Em 1º de dezembro, em Buenos Aires, inaugurou um bem sucedido estúdio de fotografia, na rua Florida, nº 159. Iniciou uma significativa produção de retratos e, segundo os pesquisadores argentinos Abel Alexander e Luis Priano, que examinaram os álbuns relativos ao seu trabalho que estão depositados no Archivo General de la Nación, estima-se que foram produzidos por ele mais de 4 mil retratos entre 1873 e 1875.

No censo de 1869 de Buenos Aires, constavam os nomes de Christiano e de seus dois filhos. O de sua esposa não, o que indica que provavelmente estavam separados ou ele tinha enviuvado.

1870 - Em um anúncio, Christiano Junior & Pacheco avisavam que à vista dos mesquinhos preços a que alguns de nossos colegas têm reduzido a fotografia, vemo-nos também obrigados a baixar nossos preços. Informava ainda que Christiano Junior havia trazido de sua casa, em Buenos Aires, um novo sistema, a imitação porcelana, por ele introduzida lá e aqui (Jornal da Tarde, 18 de agosto de 1870).

 

 

Em francês, anúncio da venda de um produto de combate à umidade na Maison Christiano Junior & Cia. O produto teria sido descoberto por um associado de Christiano em Paris, o pintor químico M. Regnault. A propaganda foi publicada outras vezes (Ba-Ta-clan, 27 de agosto de 1870).

Christiano Junior & Pacheco anunciavam uma novidade fotográfica, a imitação da porcelana – unicamente se fazem na rua da Quitanda, 45 (Jornal do Commercio, 28 de agosto de 1870, terceira coluna).

Christiano Junior montou um estúdio fotográfico voltado ao público infantil, a Fotografia de la Infancia, na rua de Las Artes, n. 118, em Buenos Aires.

Em torno desse ano, fotografou o Conde d´Eu(1842 – 1922), marido da princesa Isabel (1846 – 1921).

 

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Christiano Junior. Gastão de Orleans, o conde d’Eu, c. 1870. Rio de Janeiro, RJ / Acervo IMS

 

1871 – Recebeu a medalha de ouro na primeira Exposição Nacional da Argentina, na cidade de Córdoba, com a série de fotos Vistas y costumbres de la Republica Argentina. 

1873 - Publicação de um anúncio da Photographia de Christiano Junior & Pacheco no Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1873 .

 

 

1874 – Christiano Junior & Pacheco eram réus em uma ação movida por Olímpio Militão Vieira na Primeira Vara Cível (Diário do Rio de Janeiro, 10 de dezembro de 1874, primeira coluna).

1875 – O estabelecimento fotográfico de Christiano Junior & Pacheco foi anunciado pela última vez no Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1875, no endereço rua da Quitanda, 39 a 41.

Seu ateliê fotográfico voltado ao público infantil, a Fotografia de La Infância, era, segundo anúncio publicado no jornal La Prensa de 04 de fevereiro de 1875, possuidor de máquinas instantâneas que permitem tirar retratos de criaturas inquietas e travessas. O ateliê foi destruído por um incêndio em março de 1875, e foi reaberto pouco depois, à rua Victoria 296, agora gerenciado por seu filho José Virgílio, que havia sido seu ajudante.

Manoel Garcia Vidal, ex-sócio de Christiano Junior & Pacheco, anunciou a abertura de um estabelecimento fotográfico na rua Sete de Setembro, 76, esquina com Gonçalves Dias (Jornal do Commercio, 17 de março de 1875, sexta coluna).

Um incêndio destruiu o prédio número 41 da rua da Quitanda, de propriedade da Santa Casa de Misericórdia. No segundo andar ficava o estabelecimento Christiano Junior & Pacheco (Jornal de Recife, 29 de março de 1875, segunda coluna). Eles passaram a atender no ateliê do renomado fotógrafo português José Ferreira Guimarães (1841 – 1924), na rua do Ourives, 38 (Jornal do Commercio, 21 de março de 1875).

A Photographia de Pacheco, Menezes e Irmão era anunciada como sucessora de Christiano Junior & Pacheco, na rua da Quitanda, 39 (Gazeta de Notícias, 10 de agosto de 1875, terceira coluna).

 

 

Christiano tornou-se fotógrafo oficial da Sociedade Rural Argentina e realizou sua primeira exposição pela entidade, da qual se desligaria em 1878.

1876 – Lançou o primeiro volume da coleção intitulada Album de Vistas e Costumes de La Republica Argentina, que trazia 16 imagens de Buenos Aires acompanhadas por textos explicativos em quatro idiomas. Primeiro trabalho com essas características produzido na Argentina, o material foi, em parte, formado pelo aproveitamento de vistas anteriormente colocadas à venda em seu ateliê. Christiano Júnior nesse trabalho mesclou imagens da Argentina colonial e pastoril com as de uma nova nação, representada sobretudo pelas novas construções.

Para introduzir o álbum afirmou: ‘Meu plano é vasto e quando estiver completo a República Argentina não haverá nem pedra nem árvore histórica, do Atlântico até os Andes, que não tenha sido submetido ao foco vivificador da câmara escura.’

 

 

Ganhou a medalha de ouro na segunda exposição anual da Sociedade Científica Argentina.

Participou da Exposição Universal da Filadélfia de 1876.

1877 - Foi lançado o segundo volume de seu trabalho, contando com doze retratos de tipos populares urbanos e com vistas de construções modernas e históricas.

Produziu uma série que retratava a nova penitenciária de Buenos Aires, trabalho que foi vendido de forma avulsa e em álbum encadernado.

No catálogo da primeira exposição do Club Industrial de Buenos Aires, em 1877, na qual participou, Christiano Junior escreveu acerca de suas fotos médicas, realizadas no Brasil, que segundo o parecer dos médicos nacionais e estrangeiros, nenhum fotógrafo, até aquela data [1866] havia tirado do natural um trabalho semelhante.

1878 - Vendeu seu estúdio em Buenos Aires para Witcomb & Mackern. Deixou no arquivo do ateliê um acervo de mais de 170 vistas.

Participou da Exposição Universal de Paris de 1878.

1879 a 1883 – Viajou pelo interior da Argentina, fotografando várias províncias do país, continuando a série de álbuns de Vistas e Costumes da República Argentina. Passou pelas cidades de Rosário, Córdoba, Río Cuarto, Mendoza, San Juan, San Luis, Catamarca, Tucumán, Salta e Jujuy. Antes de chegar às cidades, anuncia nos jornais locais que ali prestará seus serviços. Monta seu estúdio associado a um fotógrafo local e, em alguns casos, acompanhado de seu  filho. Uma vez instalado na localidade, dá início ao trabalho no ateliê e, paralelamente, desenvolve seu projeto maior: os álbuns de vistas.

1882 – Participou da Exposição Continental de Buenos Aires em 1882.

1883 – Anúncio do estabelecimento fotográfico de Menezes & Irmão, sucessores de Christiano Junior & Pacheco (Gazeta da Tarde, 5 de junho de 1883, última coluna).

Christiano Junior desvinculou-se de seu último ateliê, localizado na cidade de Corrientes. Abandonou temporariamente a fotografia, dedicando-se à produção e comércio de vinhos e licores, os quais vendia ao Brasil, à Argentina e ao Paraguai.

1890 – De Buenos Aires, Christiano Junior importou 382 fardos feno, que chegaram no vapor francês Bearn (Jornal do Commercio, 28 de janeiro de 1890, penúltima coluna).

De Buenos Aires, Christiano Junior importou quatro sacos de alpiste, 10 de cevada, 10 de linhaça, seis de milho e 40 caixas de passas e nove de vinho que chegaram no vapor francês Bretagne (Jornal do Commercio, 23 de abril de 1890, quarta coluna).

1892 – Pelo decreto de 21 de dezembro de 1892, foi concedida, por 15 anos, a Christiano Junior, a patente da invenção do processo aperfeiçoado de fabricar vinho de cana (Minas Gerais, Órgão Oficial dos Poderes do Estado, 24 de dezembro de 1992, terceira coluna, Jornal do Brasil, 26 de dezembro de 1892, quarta coluna, e Relatório do Ministério da Agricultura de 1993).

1899 – Publicação do livro de sua autoria,  Tratado prático de vinicultura, destilaria e licoreria, com prólogo do escritor argentino Eduardo L. Holmberg (1852 – 1937).

1901/1902 – Entre esses anos, Christiano Júnior escreveu ainda oito textos autobiográficos publicados no jornal La Provincia: Sueños raros (14/12/1901); Recuerdos de mi tierra, dedicado a seu neto Augusto (1/1/1902), Tempora mutantur (Buenos Aires de 1866 a 1900), dedicado a sua neta Telma (15, 18, 21, 25/1/1902); Un carnaval en mi tierra, dedicado a Pedro Benjamín Serrano ( 8/2/1902); En los Andes, dedicado a Félix M Gómez (1/3/1902); Informalidad y mentira, dedicado a Manuel V. Figuerero (26/3/1902); Brasil de 1855 a 1870, dedicado a Guillermo Rojas ( 5/4/1902), e De Corrientes (17/5/1902) (Recordando Christiano).

1902 – Christiano Junior faleceu em 19 de novembro, em Assunção, no Paraguai. Seu necrológio foi publicado, em 13 de dezembro de 1902, na revista argentina Caras Y Caretas, página 28 :

‘Em Assunção do Paraguai, onde vivia retirado há muitos anos pintando fotografias, faleceu na semana passada o velho fotógrafo don Christiano Junior, cuja arte para retratar a antiga família portenha era famosa em seu tempo. Junior foi o antecessor de Witcomb e diante de sua objetiva desfilaram as mais conhecidas damas e cavalheiros daquela época. Morreu pobre, privado quase por completo de sua visão, e deixa uma lembrança agradável em todos os que conheceram.’

 

anuncio12 Caras y Caretas, 13 de dezembro de 1902

 

Posteriormente, seus restos mortais foram levados para Buenos Aires e sepultados no cemitério de Olivos.

 

**Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Seguem os links dos artigos já publicados na Brasiliana Fotográfica sobre a Abolição da Escravatura:

Dia da Abolição da Escravatura

Missa Campal de 17 de maio de 1888

Machado de Assis vai à missa, de autoria de José Murilo de Carvalho

Missa Campal de 17 de maio de 1888 – Novas identificações

Princesa Isabel (RJ, 29 de julho de 1846 – Eu, 14 de novembro de 1921)

Missa Campal de 17 de maio de 1888 – Mais identificações

A Brasiliana Fotográfica, o Dia da Abolição da Escravatura e Machado de Assis na Missa Campal

A Galeria dos condenados por Lilia Schwarcz

Com um artigo da historiadora e antropóloga Lilia Moritz Schwarcz, a Brasiliana Fotográfica destaca A Galeria dos condenados, que pertence à Coleção Dona Thereza Christina Maria e está guardada na Divisão de Manuscritos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, uma das fundadoras do portal. A partir da década de 1870, por iniciativa de Luiz Vianna de Almeida Valle (1827 – 1877), médico e diretor da Casa de Correção da Corte, primeira penitenciária construída no Brasil, os presos da referida instituição passaram a ser fotografados. A partir dessa iniciativa começou a ser formada a Galeria dos condenados,  composta por dois álbuns. Existem dois volumes de cada álbum, um com capa sem decoração e outro com capa decorada com o brasão do Império no centro e com arabescos dourados nas bordas. Cada página traz uma fotografia acompanhada de informações sobre o condenado retratado: seu nome, seu número na Casa de Correção, os delitos dos quais foi acusado, penas e multas, além da data de entrada.  A fotografia era então uma técnica primordial e estratégica para a criminologia e em especial para a antropologia criminal italiana, que pretendia entender o crime a partir de “elementos externos”; os famosos estigmas raciais. 

 

A Galeria dos condenados

 Lilia Moritz Schwarcz*

 

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Galeria dos condenados: Damião Crioulo: Livro de registros contendo histórico de condenados e suas penas,vol.2, c. 1870 . Rio de Janeiro, RJ / Acervo FBN

 

Faz parte do acervo da coleção Dona Thereza Christina, que hoje se encontra alocada na Divisão de Manuscritos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, um documento de título no mínimo inusitado: Galeria dos condenados. Medindo cerca de 27 x 20 centímetros, ele inclui dois álbuns, cada qual com dois volumes, ligeiramente diversos: um com uma capa menos vistosa e o outro ricamente adornado por arabescos dourados nas suas bordas e um imponente brasão do Império bem ao centro, o qual confere ao material um ar de oficialidade.

Há também outras especificidades que denotam o cuidado com que a fonte foi produzida. Nos dois volumes mais simples, estão as fotos tiradas em “plano americano” (com os modelos retratados do quadril ou da cintura para cima), bem como imagens que não foram aprovadas por conta de “problemas técnicos”, como o aspecto tremido do modelo, a falta de luz, ou manchas que comprometem o produto final. Essas fotos devem ter passado por algum tipo de censura prévia, uma vez que foram eliminadas daqueles volumes com capas mais caprichadas.

Mas a grande originalidade dessa fonte se encontra no interior da obra. São 320 fotos de presos (sendo 318 homens para apenas duas mulheres) da Casa de Correção da Corte, que foram matriculados na instituição entre os anos de 1859 e 1875. A Galeria é composta por 324 fotos, mas 5 delas aparecem repetidas, uma vez que o condenado retornou duas vezes à Casa de Correção, mas foi utilizado o mesmo registro visual. Todas as fotos encontram-se recortadas em molduras ovais, devidamente coladas nas páginas e adornadas por arabescos feitos à mão. As várias páginas que compõem o álbum, também apresentam arabescos desenhados nas laterais, trazem uma única foto e um texto manuscrito com informações breves, como a data de entrada na instituição, o nome do condenado, seu número registro dentro da Casa, o crime cometido, bem como as penas e multas que lhes foram imputadas. Em alguns casos aparecem, igualmente, comutações de penas, indultos, a data de soltura ou até mesmo referências à morte do condenado.

Por mais que possamos descrever o conteúdo presente neste documento, toda a história que o circunda resta ainda bastante desconhecida. É sabido que d. Pedro II, quando de sua partida para o exílio, em 1889, dividiu toda a sua coleção entre instituições como o Museu Imperial , o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, e, justamente, a Biblioteca Nacional. Mas o motivo e o critério que fizeram com que o monarca entregasse esses álbuns para essa última instituição continua em aberto.

 

Acessando o link para as fotografias da Galeria de Condenados disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

 

Vale lembrar que a Casa de Correção da Corte foi a primeira prisão brasileira idealizada com esse fim, e, ao que tudo indica, também a primeira a adquirir uma máquina e construir um laboratório para a produção de fotografias de identificação dos presos. O modelo vinha das penitenciárias europeias, que já usavam a técnica desde os tempos do daguerreótipo, como forma de obter registros mais precisos e objetivos, ademais quando comparadas àqueles obtidos pelos retratos-falados.

A fotografia já tinha se tornado, nesse contexto, uma técnica primordial e estratégica para a criminologia, e em especial para a antropologia criminal italiana, que pretendia entender o crime a partir de “elementos externos”; os famosos estigmas raciais. Até então só se anotavam “signaes” mais superficiais do apenado, o que levava, com grande frequência, a problemas de reconhecimento, tanto em casos de fuga, na prisão de “suspeitos” ou na recondução de convictos.

E talvez d. Pedro II se orgulhasse da nova técnica da fotografia que cada vez mais simbolizava a modernidade. Afinal, ele mesmo era um fotógrafo amador e um adepto da nova técnica. Sendo assim, um álbum como esse poderia representar uma prova cabal da “civilização do Império” e do alto grau de cientificidade que seu soberano imprimia ao “comportamento desviante” em sua jovem nação.

Mas existem outros mistérios em torno da Galeria dos condenados: durante muito tempo não se tinha ideia de quem seria o profissional da Casa responsável por esses serviços. Foi só a partir da descoberta de um relatório do diretor da instituição, datado de maio de 1872, que ficou claro como o técnico era, ele mesmo, um prisioneiro na divisão criminal. Portanto, não apenas um preso foi indicado para fotografar os demais, como seu próprio retrato deve também constar da Galeria. E é preciso concordar que não foi pequeno o empenho que ele teve para se familiarizar não só com uma grande quantidade de substâncias químicas sensíveis, como dominar uma técnica complexa. Excesso ou falta de luz podiam atrapalhar o resultado; o tempo de arranjo da pose, da luz e para a fixação ainda demoravam alguns minutos; sem esquecer a desconfiança que uma máquina como essa deveria causar, ainda mais se os “colegas” tivessem que se submeter a um aparelho, bastante utilizado naquela época, que atava o modelo a uma cadeira e imobilizava o seu pescoço para assim garantir o bom resultado do retrato.

No álbum não aparecem ilustrações acerca do cotidiano da Casa, muito menos das suas instalações. Já “os condenados” estão retratados a partir de alguns ângulos: por vezes surgem contrastados diante de um fundo escuro, por vezes o rosto é tomado de frente, por vezes o modelo vira o rosto para a esquerda, por vezes para a direita. Mas chama atenção a existência de um grande número de negros nesses álbuns, o que é de se esperar num país nesse contexto ainda dominado por uma maioria de escravizados que, não raro, se revoltava contra o sistema. Interessante pensar, pois, como, a despeito do plano americano impor uma espécie de padrão, não raro os modelos apresentam pequenas reações que correspondem a grandes agências diante das lentes. Há aqueles que viram de perfil para destacar suas escarificações e marcas de nação; há aqueles que se enrolam em panos da costa, com seus desenhos geométricos e geralmente bem coloridos, deixando escapar, pelos detalhes, a sua identidade. Alguns retratados também desafiam a “norma” e o aspecto policial que o documento carrega, como no caso de Benedicto Crioulo, condenado à pena de galé, que simplesmente cruza os braços e encara o fotógrafo.

 

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Galeria dos condenados: Benedicto (Crioulo) : Livro de registros contendo histórico de condenados e suas penas, c. 1870. Rio de Janeiro, RJ / Acervo FBN

 

A técnica com certeza seria nova para a maioria deles, senão para todos, mas o profissional devia despertar um sentimento de familiaridade. De toda maneira, tudo colabora para que essas fotos resultem paradoxais. Se o registro pedia seriedade, não é difícil vislumbrar aqueles que cuidam da aparência, e se não sorriem, acabam se impondo pela altivez que apresentam. Esse é o caso de Isabel Jacintha, uma das duas mulheres fotografadas, que lá está para cumprir “pena perpétua”. O que terá feito Jacintha? Matado seu senhor, a exemplo de centenas de escravizadas que com sua rebeldia diziam “não” a um regime de sevícias e humilhações na alcova escravista? Teria envenenado o feitor, como fizeram outras mulheres que conheciam os segredos das ervas e sabiam “amansar” seus capatazes? Não há como responder essas questões, e a frustração do historiador reside no fato do documento se calar e não dizer mais. Entretanto, é possível anotar seu porte elegante, o olhar digno e desafiador, a expressão altiva. Aí estão pequenos sinais, grandes detalhes, daqueles que viveram em regimes de privação e desafiaram o próprio sistema penitenciário feito para que ficassem invisíveis e perdidos no seu silêncio.

 

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Galeria dos condenados: Isabel Jacintha] : Livro de registros contendo histórico de condenados e suas penas,vol.2, c. 1870 . Rio de Janeiro, RJ / Acervo FBN

 

A Galeria dos condenados traz em seu nome o arbítrio e o mal-estar que carrega. Mal-estar diante da escravidão, esse sistema que supõe a posse de uma pessoa por outra, e cuja liberdade por vezes, e por mais estranho que pareça, se consegue a partir de um ato, um pequeno movimento ou um gesto no intervalo imprevisto entre a pose exigida e o clique da fotografia.

PS: O historiador Manolo Florentino generosamente disponibilizou um CD com as fotos constantes do álbum. Sandra Sofia Machado Koutsoukos realizou uma pesquisa alentada sobre o material. Destaco seu livro Negros no estúdio do fotógrafo. Campinas, Unicamp, 2010.

 

*Lilia Moritz Schwarcz é antropóloga e historiadora. É autora, entre outros livros, de O espetáculo das raças (1993), As barbas do imperador (1998), O sol do Brasil (2008), Brasil: Uma biografia (com Heloisa Murgel Starling, 2015 ), Lima Barreto: Triste visionário (2017) e organizadora de Dicionário da Escravidão e Liberdade (com Flavio dos Santos Gomes, 2018).

 

O médico Luiz Vianna de Almeida Valle (1827 – 1877), diretor da Casa de Correção da Corte de 1868 a 1877 e introdutor da prática de fotografar os presos 

Andrea C.T. Wanderley**

Consta nos Relatórios Ministeriais, de março de 1871 (Biblioteca Nacional), referentes ao ano de 1870, que Luiz Vianna de Almeida Valle enviou ao Ministro da Justiça um relatório no qual valorizava sua iniciativa de compra da máquina fotográfica:

” Photographia. Estabeleci na Casa uma machina de photographar, que acha-se já funcionando. V. Ex. compreende perfeitamente as vantagens desta instituição n’uma Penitenciaria qualquer, e que devem ser maiores na da Côrte, onde não existem unicamente condemnados á prisão cellular, mas também a galés e prisão simples”. 

 

Notas sobre Luiz Vianna de Almeida Valle na imprensa

 

Luiz Vianna de Almeida Valle foi acusado de, como subdelegado de polícia, coagir votantes (Diário do Rio de Janeiro, 20 de dezembro de 1860, última coluna).

Pediu como remuneração de seus serviços durante a epidemia de cólera a comenda da Ordem de Cristo ou o oficialato da Ordem da Rosa (Ministério do Império, julho de 1861).

Almeida Valle e o advogado Antônio Ferreira Vianna ofereceram seus serviços aos pobres da Freguesia de Sant´Anna (Arquivo Municipal, 11 de julho de 1861).

Em 1862, era o subdelegado de polícia do 1º distrito da freguesia de Sant´Anna (A Formiga, 19 de julho de 1862, terceira coluna), cargo do qual foi exonerado no ano seguinte (A Actualidade, 22 de junho de 1863, primeira coluna).

Foi nomeado tenente cirurgião do primeiro batalhão de reserva da Guarda Nacional do município da corte (O Constitucional, 26 de março de 1864, terceira coluna).

Tornou-se o diretor da Casa de Correção da Corte substituindo o major Daniel José Thompson (Correio Paulistano, 18 de junho de 1868, segunda coluna). A Casa de Correção do Rio de Janeiro, também chamada Casa de Correção da Corte, teve seu primeiro regulamento aprovado em 6 de julho de 1850 pelo decreto n. 678. Tinha o objetivo de ser uma prisão modelo do Império, onde se executaria a pena de prisão com trabalho, sendo considerada uma das “obras mais úteis e necessárias ao País pela influência do sistema penitenciário sobre os hábitos e a moral dos presos”.

Almeida Valle  foi recebido por d. Pedro II (Correio Mercantil, 13 de julho de 1868, quarta coluna).

Era o secretário de uma comissão presidida pelo Conde da Estrella que tinha a finalidade de celebrar o fim da Guerra do Paraguai e a chegada do Conde d´Eu (1842 – 1922) à corte (Diário do Rio de Janeiro, 7 de abril de 1870).

Era um dos conselheiros da Sociedade Propagadora das Belas-Artes (Diário do Rio de Janeiro, 3 de fevereiro de 1871, quinta coluna).

Em 28 de janeiro de 1871, Almeida Valle foi promovido a oficial da Ordem da Rosa (Diário de São Paulo, 8 de fevereiro de 1871, primeira coluna).

Era um dos fundadores da Associação de Socorros à Invalidez (Diário do Rio de Janeiro, 1º de fevereiro de 1875, última coluna).

Almeida Valle escreveu uma carta ao Diário do Rio de Janeiro explicando as razões da fuga de dois presidiários e elogiando a atuação dos ministros (Diário do Rio de Janeiro, 17 de janeiro de 1876, segunda coluna).

Em 1876, Almeida Valle integrava com José Vieira Couto de Magalhães (1837 -1898) e o brigadeiro Francisco Antônio Raposo (1817 – 1880) uma comissão para a organização de penitenciárias agrícolas, presídios militares e núcleos coloniais (Diário de São Paulo, 28 de setembro de 1876, última coluna).

Foi condecorado com a comenda da Ordem de Nossa Senhora da Conceição (Diário do Rio de Janeiro, 11 de dezembro de 1876, quinta coluna).

No relatório da Comissão das Prisões, Almeida Valle foi elogiado pelo tratamento que dava aos infelizes confiados à sua direção (Diário do Rio de Janeiro, 27 de janeiro de 1877, segunda coluna).

Por estar doente foi afastado da direção do presídio e Bellarmino Braziliense o substituiu. Almeida Valle faleceu em março de 1877 (Diário do Rio de Janeiro, 1º de fevereiro de 1877, sexta coluna e Jornal do Commercio, 16 de abril de 1877, última coluna).

 

**Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

BELARMINO, Gonçalo. A Galeria dos condenados e a institucionalização da memória na Casa de Correção da Corte (1859-1876) – Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Memória Social como requisito Parcial para Obtenção do grau de Mestre em Memória Social do Centro de Ciências Humanas da UNIRIO.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOUTSOUKOS, Sandra. No estúdio do fotógrafo.’Representação e auto-representação de negros livres, forros e escravos no Brasil da segunda metade do século XIX. Volume I  – Tese de Doutorado apresentada na pós-graduação em Multimeios, do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para a obtenção do título de Doutor em Multimeios

Site da Câmara dos Deputados

Site do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

Site do Arquivo Nacional

Dia da Abolição da Escravatura

  Dia da Abolição da Escravatura*

 

“A escravidão foi o processo mais violento, mais cruel, mas mais eficiente de obter, conservar, preservar e explorar o trabalho alheio. Ele não via em quem ele escravizava um semelhante, mas via um adversário e um ser inferior a ele.”

Alberto da Costa e Silva, diplomata, escritor e africanólogo

A escravidão no Brasil foi amplamente documentada pelos fotógrafos do século XIX. Contribuíram para isto o fato de ter a fotografia chegado cedo ao país, em 1840, sendo o imperador Pedro II um grande entusiasta do invento, além de ter sido o último país das Américas a abolir a escravatura, em 1888. Por cerca de 350 anos, o Brasil – destino de cerca de 4,5 milhões de escravizados africanos – foi o maior território escravagista do Ocidente, mantendo este sistema tanto no campo como na cidade. O lugar de trabalho era o lugar do escravizado.

 

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Georges Leuzinger. Fazenda do Quititi, c. 1865. Jacarepaguá, Rio de Janeiro, RJ / Acervo IMS

 

Muitas vezes o objetivo das fotografias não era a denúncia e sim o estético ou, ainda, o registro do exótico. A Galeria do Dia da Abolição da Escravatura exibe fotos de escravizados em situações de trabalho, em momentos de descanso ou mesmo em poses obtidas em estúdios. São imagens apaziguadoras da escravidão e das várias funções dos escravizados. Dentre seus autores estão Alberto Henschel, Augusto Riedel, Augusto Stahl, Georges Leuzinger, João Goston, Marc Ferrez, Revert Henrique Klumb, além de alguns anônimos.

 

Acessando o link para as fotografias de escravizados disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

As fotos revelam uma representação naturalizada da escravidão, deixando a impressão de que seria normal a posse de homens por outros homens, o que fica evidenciado pela venda dessas imagens para o exterior como um produto exótico de um país tropical distante. Porém, percebe-se em não poucas dessas fotografias, segundo a antropóloga Lilia Schwarcz, que mais do que propriedades ou figurantes com papéis prévia e exteriormente demarcados, os escravizados negociam efetivamente nos registros fotográficos, nos pequenos sinais que deixaram no tempo e na imagem, seu lugar e condição.

 

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Augusto Stahl. Escravo com escarificações no rosto. c, 1864. Rio de Janeiro, RJ / Acervo IMS

 

A Abolição da Escravatura foi o acontecimento histórico mais importante do Brasil após a Proclamação da Independência, em 1822. No dia 13 de maio de 1888, após seis dias de votações e debates no Congresso, a princesa Isabel assinou a Lei Áurea, que decretava a libertação dos escravizados no país (O Paiz, 14 de maio de 1888 e A Gazeta de Notícias, 14 de maio de 1888).

 

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J. Courtois. Isabel, Princesa do Brasil, 18? / Acervo FBN

 

Sobre este dia, Machado de Assis escreveu na coluna “A Semana”, no jornal carioca Gazeta de Notícias de 14 de maio de 1893: Verdadeiramente, foi o único dia de delírio público que me lembra ter visto.

Até hoje se manifestam na sociedade brasileira as consequências sociais e culturais da longevidade e do alcance da escravatura no país.

 

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Antonio Luiz Ferreira. Assinatura da Lei Áurea no Paço Imperial, 13 de maio de 1888. Rio de Janeiro, RJ / Acervo IMS

 

Link para a série Entre cantos e chibatas – conversa com Lilia Schwarcz, produzida pelo Instituto Moreira Salles em 2011.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

*Esse artigo foi atualizado em maio de 2020