Nair de Teffé e Chiquinha Gonzaga: duas mulheres à frente de seu tempo e a história do Corta-jaca no Palácio do Catete, em 1914
Em uma recepção oferecida no Palácio do Catete pelo presidente da República, o gaúcho Hermes da Fonseca (1855 – 1923), e pela primeira-dama, Nair de Teffé (1886 – 1981), em 26 de outubro de 1914, foi executado dentro da programação musical da elegante soirée o tango Gaúcho, mais conhecido como Corta-jaca, da revolucionária, transgressora e prodigiosa maestrina, a carioca e afrodescendente Chiquinha Gonzaga (1847 – 1935), cuja mãe era filha de uma escravizada alforriada e, o pai, um militar de família tradicional. Pela primeira vez esse estilo de música era apresentado nos salões chiques da capital da República, tendo como convidados o corpo diplomático e a elite carioca. A própria Nair de Teffé, uma mulher à frente de seu tempo, culta, talentosa, boêmia e festeira tocou a composição ao violão, instrumento ainda marginalizado na época.
De origem aristocrática, filha dos barões de Teffé, Nair foi uma pioneira. É considerada uma das primeiras mulheres caricaturistas do mundo, conhecida pelo pseudônimo Rian, e colaborava com publicações como Fon-Fon, Gazeta de Notícias e o Malho. Foi educada na França e falava seis idiomas. Era atriz e criou a Troupe Rian, que encenava peças teatrais para angariar fundos para a construção da Catedral de Petrópolis e também para beneficiar obras sociais. Casou-se com Hermes da Fonseca, em 8 de dezembro de 1913, após ele ficar viúvo, em novembro de 1912, de sua primeira esposa, Orsina da Fonseca (1858 – 1912) (Fon-Fon, 31 de julho de 1909; Jornal do Brasil, 1º de dezembro de 1912; Jornal do Brasil, 9 de dezembro de 1913; O Malho, 13 de dezembro de 1913).
Voltando ao sarau…Ocorreu, como já mencionado, em 26 de outubro de 1914, menos de um mês antes da transmissão do cargo de presidente de Hermes da Fonseca para Venceslau Brás (1868 – 1966), em dia 15 de novembro de 1914. Grandes pianistas se apresentaram, dentre eles Arthur Napoleão (1843 – 1925), interpretando Les étincelles, de sua autoria; e Leopoldo Duque-Estrada (18? – 19?) com a Grande fantasia triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro, de Gottschalk (1829 – 1869). Mas foi a execução do Corta-jaca pela primeira-dama que marcou o evento. Finalmente uma música eminentemente popular era apresentada na sede do governo! (A Rua, 6 de novembro de 1914, primeira coluna).
Foi um escândalo e provocou reações na sociedade. O senador Rui Barbosa (1849 – 1923), que havia perdido a eleição presidencial para Hermes da Fonseca, em 1910, foi um dos que se manifestou contra o episódio, que ficou para a história como uma espécie de alforria da música popular brasileira.
“A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danças selvagens, a irmã gêmea do batuque, do cateretê e do samba. Mas nas recepções presidenciais o corta-jaca é executado com todas as honras de música de Wagner, e não se quer que a consciência deste país se revolte, que as nossas faces se enrubesçam e que a mocidade se ria!”
Trecho do discurso proferido no Senado por Rui Barbosa
sobre o Corta-jaca no Catete, em 7 de novembro de 1914
O Gaúcho é um dos maiores sucessos de Chiquinha e integra a opereta burlesca Zizinha Maxixe, que estreou em 20 de agosto de 1895, no Teatro Éden Lavradio, no Rio de Janeiro, sob a direção da atriz Pepa Ruiz (1859 – 1923) (Gazeta de Notícias, 21 de agosto de 1895, terceira coluna).
Em um dos manuscritos de Chiquinha, sob a guarda do Instituto Moreira Salles, pode-se ver o momento exato em que sua famosa música, segundo a escritora e biógrafa da maestrina, Edinha Diniz, camuflada de cateretê, dançada como maxixe e publicada como tango, nasceu. Ao final da partitura, a maestrina escreveu: “Arre!! São 3 e um quarto da manhã! Estou cansada, vou dormir… Felizmente acabei – os galos cantam”. Caiu nas graças do público, popularizando-se com o nome de Corta-jaca, intitulando, a partir daí, um gênero musical e apelidando, posteriormente, o governo do presidente Hermes da Fonseca (1910 a 1914).
A opereta não fez sucesso e só foi encenada três vezes (Jornal Illustrado, 31 de agosto de 1895, terceira coluna). Porém O Gaúcho foi editado em abril de 1899 sob o selo da Casa Vieira Machado, importante estabelecimento de publicação de partituras musicais, no Rio de Janeiro.
A música foi incluída na revista Cá e lá, de 1904 (O Paiz, 23 de junho de 1904, quarta coluna), e cantada pela população carioca em “chopps berrantes” por toda a cidade.
Devido ao sucesso, o tcheco Frederico (Fred) Figner (1866 – 1947), fundador da primeira empresa fonográfica do Brasil, a Casa Edison, e primeiro produtor fonográfico do país, gravou duas versões da canção em seu estúdio, na efervescente rua do Ouvidor, no centro da cidade.
O Corta-jaca tornou-se um clássico do grande repertório da música instrumental brasileira, merecendo gravações, entre outros, de Abel Ferreira, Altamiro Carrilho, Antonio Adolfo, Artur Moreira Lima, Clara Sverner, Conjunto Regional do Donga, Eudóxia de Barros, Guio de Morais, Itamar Assieré, Leandro Braga, Marcus Viana, Maria Teresa Madeira, Marcelo Verzoni, Paulo Moura, Radamés Gnatalli, Rosária Gatti, Talitha Peres, Turíbio Santos, inúmeras bandas e algumas versões cantadas (Site Chiquinha Gonzaga).
Para saber mais sobre a vida e a obra da maestrina Chiquinha Gonzaga, acesse: https://ims.com.br/por-dentro-acervos/resgate-de-chiquinha-gonzaga/
Transcrição do artigo Chiquinha Gonzaga, de autoria do importante historiador da cultura brasileira, Mário de Andrade, publicado em O Estado de São Paulo, em 19 de fevereiro de 1940
CHIQUINHA GONZAGA
Mario de Andrade
Na evolução da música popular urbana do Brasil teve grande importância o trabalho de uma mulher, já muito esquecida em nossos dias, Francisca Gonzaga. Esse esquecimento, aliás, é mais ou menos justificável, porque nada existe de mais transitório, em música, que esta espécie de composição. Compôr música de dansa, compôr música para revistas de anno e coisas assim é uma espécie de arte de consumo, tão necessária e tão consumível como o leite, os legumes, perfume e sapatos. O sapato gasta-se, o perfume se evola, o alimento é digerido. E o samba, o maxixe, a rumba, depois de cumprido o seu rápido destino de provocar várias e metaphoricas… calorias, é esquecido e substituído por outro. E como o artista só vive na função da obra que elle mesmo criou, o compositor de dansa, de canções de rádio, de revistas de anno, também é usado, gastado, e em seguida esquecido e substituído por outro.
Francisca Gonzaga, a Chiquinha Gonzaga de todos os cariocas do fim da Monarquia, também foi algum tempo um daqueles “pianeiros” a que me referi num artigo anterior, tocadores de música de dansa nos assustados ou nas já desapparecidas salas-de-espera dos cinemas. Mas só o foi por pouco tempo, levada pelas suas necessidades econômicas. Logo reagiu e subiu, chegando mesmo a dirigir orchestra de theatro de operetas. Em 1885 no Theatro Lyrico, numa festa em sua homenagem, ella regeu a opereta “A filha do Guedes”, um dos seus maiores sucessos, de que ninguém se lembra mais. Foi a primeira regente mulher que já tivemos, prophetisadora, por muito tempo não seguida, das Dinorah de Carvalho e Joanidia Sodré dos nossos dias.
Mas esta foi apenas uma aventura a mais na vida desta mulher ativa, de existência fortemente movimentada. Nascida de família de militares, trazendo a têmpera dos Lima e Silva, aos treze annos Chiquinha Gonzaga casava-se com o marido que lhe impunham. Mas, como no verso de Alberto de Oliveira: “Não gostava de música o marido”. Depois de uma curta vida de casada, Chiquinha se revoltou, fugiu, foi viver independente no seu canto, repudiada por todos, parentes e amigos, que não podiam se conformar com aquella ofensa à moral pública. E a sua vida foi difficil, ella pobre, com filhos a criar, uma honestidade a defender sozinha na fatal obrigação de frequentar ambientes bohemios e moralmente flacidos. Foi professora de piano, constituiu um chôro para execução de dansas em casas de família, em que se fazia acompanhar do filhinho mais velho, tocador de cavaquinho, com dez anos de edade.
Conta Mariza Lyra, que recentemente evocou a vida de Chiquinha Gonzaga num livro muito útil, que naquelles tempos cariocas do Segundo Império, um processo commum de se vender música de dansa era mandar negros e escravos offerecer de porta em porta a mercadoria. Foi também assim que Chiquinha Gonzaga principiou a vender suas composições.
O seu primeiro grande sucesso foi a polka “Attrahente”, hoje uma preciosidade bibliographica raríssima; publicada pelo editor de música Narciso, já então associado, em sua casa commercial, a Arthur Napoleão e Leopoldo Miguez. A capa trazia o retrato de Chiquinha Gonzaga, desenhada por Bordalo Pinheiro. Peça brilhante, ainda pouco nacionalmente característica, não representa a verdadeira Chiquinha Gonzaga, que só oito anos mais tarde, em 1885, com a opereta “A corte na Roça”, se apresentava bem mais brasileira em sua invenção melódica.
Aliás, para se impôr como compositora de theatro, Chiquinha Gonzaga teve muito que lutar. Era mulher, e embora já celebrada nas suas peças de dansa, ninguém a imaginava com o folcgo sufficiente para uma peça theatral. Conseguiu arrancar um libreto de Arthur Azevedo, mas a sua partitura foi rejeitada. Compôs em seguida, sobre texto de sua própria autoria, uma “Festa de S. João”, que também não conseguiu ver executada. Só a terceira tentativa vingou – essa “Corte na Roça” que a Companhia Souza Bastos representou em janeiro de 1885.
Foi o sucesso, a celebridade mais alargada, e Francisca Gonzaga fixou-se como compositora de theatro leve, em que havia de continuar, por toda a sua vida activa. Ninguém está esquecido, imagino, de uma peça deliciosa que ainda hoje pode se sustentar, sem graves symptomas de velhice, a “Jurity”, com texto de Viriato Corrêa. Será talvez o que mais perdurável compoz Chiquinha Gonzaga. Aliás a combinação Chiquinha Gonzaga-Viriato Corrêa foi das mais felizes do nosso theatro popular. Além da “Jurity”, “Maria e a Sertaneja” são das obras mais finas, no seu gênero, entre nós.
A invenção Chiquinha Gonzaga é discreta e raramente banal. Ella pertence a um tempo em que mesmo a composição popularesca, mesmo a música de dansa e das revistas de anno ainda não se degradaram cynicamente, procurando favorecer apenas os instinctos e sensualidades mais reles do público urbano, como hoje. Basta comparar uma canção, uma modinha, uma polka de Francisca Gonzaga corn a infinita maioria das canções dc rádio, os sambas, as marchinhas de Carnaval deste século, para reconhecer o que affirmo. Não se trata apenas de differenças condicionadas pelo tempo, conservando na differenciação o mesmo nível desavergonhadarnente baixo. Trata-se de um verdadeiro rebaixamento de nível, num interesse degradado em servir o público com o que lhe for mais fácil, mais immediatamente gostoso, para vencer mais rápido numa concorrência mais numerosa e brutal.
O interesse maior de Chiquinha Gonzaga está nisso: a sua música, assim como ela soube resvalar pela boemia carioca sem se tisnar, é agradavel, é simples sem attingir o banal, é fácil sem atingir a boçalidade. Os seus maiores succesos públicos, a “Lua Branca”, que ainda hoje cantam por ahi como modinha anonyma, a “Casa de Caboclo”, o lundu “P’ra Cera do Santissimo”, o famoso “Oh Abre Alas!” carnavalesco, e especialmente o “Corta-Jaca”, guardam na sua felicidade de invenção uma espécie de pudor, um recato melódico que não se presta nunca aos desmandos da sensualidade musical.
No livro de Mariza Lira, tão cheio de indicações históricas interessantes, vem aliás uma pequena inexactidão que convem rectificar. Foi costume entre nós, imprimir musicas de sentido político em lenços grandes, se não me engano trazidos ao pescoço. Informa Mariza Lira que “P’ra Cera do Santissimo” andou impressa em lenços de seda, tal a popularidade do lundu’. E adianta mais que um destes lenços esteve exposto na exposição de inconographia musical brasileira, realizada pelo Departamento de Cultura durante o Congresso da Língua Nacional Cantada. A inexactidão é que o lenço exposto, nessa occasião, não reproduzia a peça de Chiquinha Gonzaga, mas sim o “Chô Arauna”, e vinha provavelmente das últimas lutas ou primeiras celebrações do Treze de Maio.
Num outro passo do seu livro ainda, Mariza Lira dá como de acceitação definitiva a versão sobre a origem da palavra “maxixe”, para designar a nossa dansa urbana que antecedeu o samba carioca actual. Conta-se que essa designação derivou de um indivíduo que numa sociedade carnavalesca do Rio, chamada os Estudantes de Heidelberg, dansou de maneira tão especial e convidativa que todos começaram a imital-o. Esse indivíduo tinha o appelido de Maxixe; e como todos principiassem a “dansar como o Maxixe”, em breve o nome do homem passou a designar a própria dansa. Ora, quem deu esta versão fui eu, que a ouvi do compositor Villa Lobos que por sua vez a teria ouvido de um velho, carnavalesco em seu tempo de mocidade, frequentador dos Estaudantes de Heldelberg e testemunha do facto. A versão é muito plausível, nada tem de extraordinária. Mas eu a dei com as devidas reservas, pois me parece que a coisa carece de maior confirmação.
O que eu apenas fixei é que o maxixe, como dansa carioca, appareceu na década que vae de 1870 a 1880, e isso coincide de facto com a existência dos Estudantes de Heldelberg. Não conheço texto algum de 1870 em que a palavra apareça. Em 1880 ella ja principia frequentando regularmente as revistas e jornaes do Rio. Mas as minhas pesquisas pararam nisto, eu levado por outros interesses mais profundos.
O livro de Mariza Lira nos conta pela primeira vez vários passos interessantes da vida de Francisca Gonzaga. A autora do “Corta-Jaca” foi realmente uma mulher enérgica, cheia de iniciativas. Republicana apaixonada, tomou parte nas lutas de 1893, publicando músicas de sentido político. Chegou a ter ordem de prisão, por isso, as copias de sua cançoneta “Aperte o Botão” foram apprehendidas e inutilisadas.
De outra feita, lhe doendo a sepultura miserável que guardava restos mortaes do autor do Hino Nacional, apesar de já nos seus 75 anos de idade, Chiquinha Gonzaga tomou a peito dar a Francisco Manuel morada mais digna. Serviu-se da Sociedade Brasileira de Autores Theatrais; lutou e conseguiu o seu intento. Na mocidade, discutindo com a pobreza, inventava as suas próprias vestes, em que havia sempre alguma originalidade lhe realçando a bonita carinha. Na cabeça, não podendo comprar os chapéus da moda, inventou trazer um toucado feito com um simples lenço de seda. Tão encantadora ficava assim e era tão diffícil de comprehender como arranjava o lenço, que uma vez, em plena rua do Ouvidor, uma senhora não se conteve, arrancou-lhe o lenço da cabeça, para descobrir o truque. Chiquinha indignada voltou-se e insultou a invejosa, chamando-lhe “Feia!”.
Francisca Gonzaga compôs 77 obras theatrais e tunas duas mil peças avulsas. Quem quizer conhecer a evolução das nossas dansas urbanas terá sempre que estudar muito attentamente as obras della. Vivendo no Segundo Império e nos primeiros decennios da República, Francisca Gonzaga teve contra si a phase musical muito ingrata em que compoz; phase de transicção, com suas habaneras, polkas, quadrilhas, tangos e maxixes, em que as características raciaes ainda lutam muito com os elementos de importação. E, ainda mais que Ernesto Nazaré, ella representa essa fase. A gente surprehende nas suas obras os elementos dessa luta como em nenhum outro compositor nacional. Parece que a sua fragilidade feminina captou com maior acceitação e também maior agudeza o sentido dos muitos caminhos em que se extraviava a nossa música de então.
A Brasililiana Fotográfica agradece a colaboração de Bia Paes Leme, coordenadora de Música do Instituto Moreira Salles, e a de Euler Gouvêa, músico e assistente da Coordenadoria de Música do Instituto Moreira Salles, para a publicação desse artigo.
Andrea C. T. Wanderley
Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica
Fontes:
DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga, uma história de vida. São Paulo : Companhia das Letras, 2009.
FRANCESCHI, Humberto. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapuí, 2002.
Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional
NASCIMENTO, Rafael. Catete em ré menor: tensões da música na Primeira República. Universidade Estadual de Campinas : Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, núm. 67, 2017. Instituto de Estudos Brasileiros.
PASCHOALOTTO, Ivanete; SIMILI, Ivana. Nair de Teffé: Uma narrativa biográfica para as mulheres dos séculos XIX e XX. Diálogos & Saberes, Mandaguari, 2011.
SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro ; Jorge Zahar Editor, 2001.