Série “O Rio de Janeiro desaparecido” (12) – O Teatro Lírico (Theatro Lyrico)

“O Rio de Janeiro desaparecido”. Esta é uma série diferente. Quando foi concebida, inspirada pelo livro Vestígios da paisagem carioca: 50 lugares desaparecidos do Rio de Janeiro (2019), de Isabela Mota e Patricia Pamplona, e por artigos sobre o Rio Antigo, de autoria de Charles Julius Dunlop (1908 – 1997), já haviam sido publicados na Brasiliana Fotográfica 11 artigos que deveriam pertencer à série. Então, o artigo sobre o Theatro Lyrico, com o qual o portal presta uma homenagem à arte e aos artistas é, na verdade, o 12º da série, mas é o que a inaugura com essa denominação.

Com um registro do alagoano Augusto Malta (1864 – 1957), que foi o fotógrafo oficial da Prefeitura do Rio de Janeiro, entre 1903 e 1936, vamos conhecer um pouco da história desse teatro que, em sua época, foi o centro artístico e cultural do Rio de Janeiro. Pelo palco do Lyrico passaram artistas internacionais como o maestro italiano Arturo Toscanini (1867 – 1957), que lá regeu pela primeira vez uma orquestra, os tenores italianos Enrico Caruso (1873 – 1921) e Francesco Tamagno (1850 – 1905), as atrizes francesa Sarah Bernhardt (1844 – 1923) e Gabrielle Réjane (1856 – 1922); e a italiana Eleonora Duse (1858 – 1924). Vários artistas nacionais também atuaram no Lyrico, dentre eles as cantoras Bidu Sayão (1902 – 1999) e Carmen Miranda (1909 – 1955), a pianista Guiomar Novaes (1895 – 1979) e os atores (1882 – 1932) Procópio Ferreira (1898 – 1979) e Raul Roulien (1904 – 2000).

Sob o assoalho removível da plateia, que tinha 1400 cadeiras, havia um picadeiro! O teatro contava com uma Tribuna Imperial, 86 camarotes de diferentes categorias, 252 galerias e 168 fauteuils de varandas. No total, tinha 2500 lugares. Segundo o historiador Luiz Edmundo (1878 – 1961) era o melhor teatro da cidade. A inauguração do Theatro Municipal, em 14 de julho de 1909, diminuiu a importância do Lyrico, mas devido à qualidade de sua acústica, considerada notável e superior a do Municipal, manteve fiéis os apreciadores do canto lírico. 

“O melhor teatro da cidade é o Lyrico, uma ruína dourada, mostrando uma reles entradinha de ladrilhos, cercada de espelhos, uns espelhos muito velhos, muito sujos, muitos enodoados e uns porteiros de apresentação grotesca e mal ajambrada, sorrindo debaixo de densas gaforinhas postas em caramanchão e usando, nas noites de grandes premières, luvas brancas com punhos de celluloide”.

Luiz Edmundo em O Rio de Janeiro do meu tempo

 

No livro Palco e Picadeiro – o Theatro Lyrico, seu autor, o historiador Francisco Vieira destacou o fato do teatro ser tão integrado à vida da cidade que, em dia de estreia, os bancos dos bondes eram forrados de flanela braanca para que os passageiros a caminho do teatro não sujassem seus trajes. Logo o povo apelidou os veículos de “bonde de ceroulas”. 

O Theatro Lyrico nasceu e morreu sob o signo do carnaval: seu primeiro evento foi um baile de mascarados, em fevereiro 1871, e, seu último, um ensaio de ranchos carnavalescos, em janeiro de 1932. Foi demolido entre 1933 e 1934. No artigo do Jornal do Brasil de 28 de dezembro de 1933 sobre sua demolição foi publicada a fotografia produzida por Malta, em torno de 1928. Destacamos aqui a importância da digitalização de fotografias para a pesquisa e também para a difusão e consequentemente para a própria preservação de acervos fotográficos. Além disso, as imagens, a partir de recursos tecnológicos como o zoom têm uma visibilidade muito melhor e podem ser acessadas com uma qualidade bem maior.

 

 

 

 

Um pouco da história do Lyrico 

 

bartolomeu

O açoriano Bartholomeu Corrêa da Silva (1828 – 1917) / Palco e Picadeiro – o Theatro Lyrico

 

O açoriano Bartholomeu Corrêa da Silva (1828 – 1917), nascido na Ilha Graciosa, em junho de 1928, deixou Portugal aos 14 anos, veio para o Brasil, estabeleceu-se em Campos dos Goytacazes e depois, já com sua mãe e duas irmãs, foi para São Fidélis, onde adquiriu um armazém. O diretor de um circo com cerca de 10 componentes chegou à cidade e alimentava sua trupe com comida e bebida da loja de Bartholomeu. Porém, o diretor fugiu e deixou uma dívida e a trupe para trás. Assim Bartolomeu tornou-se dono de um circo. Começava a história do Theatro Lyrico!

Bartholomeu decidiu então deixar São Fidélis e apresentou sua Companhia Gymnastica Equestre, em Niterói  (Correio Mercantil, 14 de março de 1856, terceira coluna).

 

 

No mesmo ano, já no Rio de Janeiro, a capital do Império, a Companhia Equestre instalou-se, provisoriamente, no Campo da Aclamação (Correio Mercantil, 1º de maio de 1856). No ano seguinte, voltou ao local (Correio Mercantil, 31 de maio de 1857, segunda coluna).

 

 

Em setembro de 1857, o Circo Olympico volante foi armado em São Cristóvão (Correio Mercantil, 12 de setembro de 1857).

 

 

O artista e então administrador do Teatro São Pedro de Alcântara, João Caetano (1808 – 1863), convidou Bartholomeu para realizar um espetáculo. O contrato foi assinado em 15 de dezembro de 1857.

 

 

 

Em 1858, o Circo Olympico passou pela rua Nova do Conde, no Catumbi, e também pela rua São Clemente, em Botafogo (Correio Mercantil, 6 de janeiro e 23 de março de 1858).

 

 

 

Finalmente estabeleceu-se, na rua da Guarda Velha, atual Largo da Carioca, na época, o coração do Rio de Janeiro, uma localização privilegiada (Correio Mercantil21 de agosto e 25 de agosto de 1858).

 

 

 

Em 1863, Bartholomeu cercou o terreno da rua da Guarda Velha com um gradil e inaugurou, ao lado do circo, no ano seguinte, uma cervejaria, a Jardim Concerto, com produção própria, onde seria hoje a rua Senador Dantas esquina com a avenida Chile. O empreendimento foi um sucesso.

 

 

Aos poucos a lona do circo foi substituída por um circo de madeira, tornando-se uma casa de espetáculos circenses e teatrais. Famílias, inclusive a de dom Pedro II (1825 – 1891), frequentavam o circo e foi o imperador que propôs a Bartholomeu que construisse um teatro nos moldes dos melhores que existiam na Europa. Então Bartholomeu encomendou um projeto em que, com a retirada do piso de madeira da plateia, o teatro se transformava em circo equestre. Para isso contou com a ajuda do engenheiro Bittencourt da Silva. Segundo o historiador Francisco Vieira:

“Retirando-se o assoalho do teatro, em cima do qual as cadeiras da plateia eram cuidadosamente dispostas, tinha-se de volta o picadeiro. Logo se percebeu a perfeição da acústica da sala. Provavelmente devido ao fato de que essa tampa de assoalho, de madeira fina e resistente, quando colocada sobre os cavaletes, criava uma caixa de ressonância em associação com o madeirame do teto. Era uma acústica de caixa de violino.”

A excelência dessa acústica ficou mundialmente conhecida.

Os últimos espetáculos do circo, apresentados pela Companhia Chiarini, aconteceram em comemoração à vitória do Brasil na Guerra do Paraguai (Diário do Rio de Janeiro, 25 de março e 26 de abril de 1870).

Em 2 de fevereiro de 1871, o Theatro Dom Pedro II foi aberto com uma apresentação de exercícios equestres e gimnásticos da companhia de Bartholomeu, que se repetiu ao longo de fevereiro (Diário do Rio de Janeiro, 2 de fevereiro de 1871, quinta coluna; 12 de fevereiro, quinta coluna, de 1871). Ainda no mesmo mês, foram realizados no salão da frente, logo antes da plateia, dois bailes de carnaval, em 19 e 21 de fevereiro, que marcaram a inauguração oficial do teatro (Jornal do Commercio, 12 de fevereiro, primeira coluna19 de fevereiro, última coluna, de 1871). O casal imperial não compareceu ao baile de abertura, mas às vésperas de sua realização suas majestades visitaram o teatro e elogiaram o prédio e sua decoração.

No seu livro, Memórias, o escritor português Raul Brandão (1867 – 1930) escreveu uma história contada a ele pelo caricaturista, escultor e ceramista português Rafael Bordalo Pinheiro (1846 – 1905), que morou alguns anos no Rio de Janeiro, durante o século XIX:

“O imperador do Brasil, logo que chegava ao theatro, mettia-se no camarote, descalçava as botas e calçava com regalo, uns chinelos. Uma noite o Raphael, que estava no Rio, foi pé ante pé, meteu a mão pela cortina e robou-lhe as botas. O pobre homem não se desconcertou: sahiu de chinelos, atravessou em chinelos a multidão, saudando para a direita, para esquerda, desceu até ao pateo e meteu-se, em chonelos, na carruagem”.

Terá sido verdade? Ou terá sido uma história inventada por Bordalo Pinheiro?

 

 

 

Com a presença de dom Pedro II e da imperariz Teresa Cristina (1822 – 1889), em 20 de junho de 1871, foi iniciada a primeira temporada lírica do Theatro D. Pedro com a apresentação da ópera Guilherme Tell, de Rossini, com os tenores Ballarini e Lelmi e a mezzo-soprano Amelia Escalante, dentre outros, sob a direção do maestro Ângelo Agostini, homônimo do famoso jornalista e ilustrador ítalo-brasileiro (Jornal do Commercio, 13 de junho de 1871). A programação da temporada da companhia italiana, com óperas de Ângelo Agostini (? -?), Carlos Gomes (1836 – 1896), Charles Gounod (1818 – 1893), Daniel Auber (1782 – 1871), Errico Petrella (1813 – 1877), Friedrich Flotow (1812 – 1883), Fromental Halevy (1799 – 1862), Giacomo Meyerbeer (1791 – 1864), Gioachino Rossini (1792 – 1868), Giovanni Pacini (1796 – 1867), Giuseppe Verdi (1813 – 1901) e Saverio Mercadante (1795-1870), foi publicada no Diário do Rio de Janeiro de 19 de março de 1871. Na mesma edição, em sua coluna “Revista do Domingo”, Luis Guimarães Jr. (1847 – 1898), um dos dez membros eleitos para se completar o quadro de fundadores da Academia Brasileira de Letras, comentou a vinda da Companhia Italiana ao Rio de Janeiro (Diário do Rio de Janeiro, 19 de março de 1871, sexta coluna). O teatro foi desde o início prestigiado pela elite já que o canto lírico representava o ápice da cultura europeia, da civilidade. Porém, Bartholomeu seguiu apresentando espetáculos para o grande público, garantindo a presença da cultura popular em seu teatro. Também cedia gratuitamente o Lyrico para a realização de festas beneficentes como as realizadas para as viúvas dos soldados da Guerra do Paraguai e para a Beneficência Portuguesa.

 

 

 

 

A décima segunda récita da temporada, em 18 de julho de 1871, homenageou o aniversário da sagração de dom Pedro II e contou com a  presença da princesa Isabel (1846 – 1921) e de seu marido, o conde D´Eu (1842 – 1922). Na ocasião, a princesa era a regente porque dom Pedro II estava, pela primeira vez, em viagem à Europa, para onde havia embarcado em 25 de maio de 1871. Em 31 de março de 1872, retornou ao Rio de Janeiro (Diário do Rio de Janeiro, 1º de abril de 1872), trazendo o duque de Saxe, viúvo de de sua filha Leopoldina, e seus dois netos, Pedro Augusto (1866 – 1934) e Augusto Leopoldo (1867 – 1922), que seriam educados no Brasil.

 

 

Em setembro de 1875,  o Theatro D. Pedro II passou a se chamar, por decreto, Imperial Theatro D. Pedro II (A Reforma, 7 de setembro de 1875, primeira colunaJornal do Commercio, 7 de setembro de 1875, primeira coluna).

 

imperial

 

Em 25 de março de 1876, véspera da partida do casal imperial para uma viagem aos Estados Unidos, foi realizado um espetáculo de gala no Imperial Theatro D. Pedro II. Na ocasião, o ator Francisco Xavier da Silva Lisboa recitou uma saudação de despedida aos imperadores (Diário do Rio de Janeiro, 27 de março de 1876, penúltima coluna).

Entre os anos de 1876 e 1886, o teatro foi administrado pelo maestro italiano Ângelo Ferrari (1835 – 1897) e conheceu uma fase áurea, com a apresentação de grandes óperas e dos maiores nomes do bel canto da época. Alguns dos espetáculos foram a Fosca, de Carlos Gomes (1836 – 1896), 1877 (Gazeta de Notícias, 25 de julho de 1877); Eurico, do maestro português Miguel Ãngelo Pereira (1843 – 1901), baseada no livro homônimo do poeta Alexandre Herculano (1810 – 1877), em 1878 (Revista Illustrada, 2 de novembro de 1878, terceira coluna); e Aída, de Giuseppe Verdi (1813 – 1901), em 1879 (Gazeta de Notícias, 15 de novembro de 1879, primeira coluna). Tenores famosos como o espanhol Julien Gayarre (1844 – 1890) (Gazeta de Notícias, 22 de outubro de 1876) e o italiano Francesco Tamagno (1850 – 1905) (Revista Musical, 15 de novembro de 1879, primeira coluna) apresentaram-se no teatro assim como as cantoras líricas Maria Durand (1846 – ?) (Gazeta de Notícias, 15 de novembro de 1879, primeira coluna) e Marianni (Diário do Rio de Janeiro, 27 de outubro de 1878, terceira coluna). Em 1888, o ator francês da Comedie Française, Benoit Constant Coquelin (1841 – 1909), e a atriz francesa Jane Hading (1859 – 1941) foram os grandes sucessos (Diário de Notícias, 30 de maio de 1888, última coluna).

Foi por ocasião das comemorações do tricentenário do poeta Luis de Camões (1524-1580), organizadas pelo Real Gabinete de Leitura, que a peça de Machado de Assis (1839 – 1908), Tu, só tu, puro amor, estreou no Imperial Theatro D. Pedro II, em 10 de junho de 1880 (Gazeta de Notícias, 11 e 12 de junho de 1880, terceira coluna). Machado fez citações sobre o teatro em algumas de suas obras, como no livro Esaú e Jacó (1904) e em contos como  D. Jucunda (1889). Outros autores também o mencionaram: Lima Barreto (1881 – 1922) no conto Uma noite no Lírico, publicado em seu livro Histórias e Sonhos (1920); e Rubem Fonseca (1925 – 2020), em Agosto (1990), quando o personagem Emilio, o velho e doente professor de música do comissário Mattos, diz: “Nem Gigli nem Scotti põem mais os pés aqui…Não, não, minha cabeça não anda boa, o Scotti morreu há muito tempo, você não chegou a vê-lo, mas eu o vi, com esses olhos que a terra há de comer, cantando o Falstaff no Teatro Lírico, que eles demoliram, um teatro lindo com uma acústica melhor do que o Scala de Milão”. Antonio Scotti (1866 – 1936) foi um barítono italiano.

No dia 30 de junho de 1886, o maestro italiano Arturo Toscanini (1867 – 1957) regeu pela primeira vez uma orquestra, apresentando Aída, de Giuseppe Verdi (1813 – 1901), no Theatro Lyrico. Toscanini regeu a ópera de cor, sem partitura, e recebeu os maiores elogios do severo crítico Oscar Guanabarino (1851 – 1937).

 

Oscar Guanabarino / O Rio de Janeiro do meu tempo, de Luiz Edmundo

Oscar Guanabarino / O Rio de Janeiro do meu tempo, de Luiz Edmundo

 

 

Substituiu na última hora o maestro brasileiro Leopoldo Miguez (1850 – 1902), futuro autor do Hino da Proclamação da República, porque os artistas italianos não aceitaram a ideia de serem dirigidos por um estrangeiro. Miguez estava no lugar do regente italiano Claudio Rossi, que havia ficado doente (L´Italia, 1º de julho de 1886, última coluna; O Paiz, 1º de julho, quarta coluna 4 de julho, quarta coluna, 1886).

 

 

A cantora que fazia o papel de Aída, a russa Nadina Bulicioff (1858 – 1921), comprou a liberdade de sete escravizados com os presentes que recebeu de seus admiradores. Entregou as cartas de alforrias em pleno palco, em 10 de agosto, em um ato da campanha abolicionista organizado por José do Patrocínio (1854 – 1905) (O Paiz, 11 de agosto de 1886, sexta coluna).

 

 

A ópera Lo Schiavo, de Carlos Gomes (1836 – 1896), dedicada à princesa Isabel (1846 – 1921), estreou em 27 de setembro de 1889, sem a presença da família imperial, de luto devido à morte de dom Augusto de Portugal (1847 – 1889). Mas na récita do dia 2 de outubro, no intervalo da ópera, o compositor recebeu das mãos do imperador Pedro II a Ordem do Rosa (Diário de Notícias, 28 de setembro, quinta coluna3 de outubro de 1889, penúltima coluna).

Devido à proclamação da República, em 15 de novembro de 1889, o camarote real foi demontado, os símbolos do império foram eliminados e o Theatro Imperial Dom Pedro II passou a chamar-se Theatro Lyrico (O Paiz, 3 de dezembro de 1889, terceira coluna). Em janeiro do ano seguinte, uma reunião para a escolha do Hino da Proclamação da República aconteceu no teatro com a presença do presidente Deodoro da Fonseca (1827 – 1892). A música de Leopoldo Miguez, que concorreu com Alberto Nepomuceno (1864 – 1920), Francisco Braga (1868 – 1945), futuro compositor do Hino da Bandeira (1905); e Jerônimo Queiroz, foi a escolhida. O Hino Nacional permaneceria sendo o composto por Francisco Manoel da Silva (1795 – 1865) (O Paiz, 21 de janeiro de 1890, penúltima coluna; Jornal do Brasil, 31 de dezembro de 1933). Entre fevereiro e março, foram realizados no teatro dois bailes mascarados e uma reunião operária (O Paiz, 13 de fevereiro de 1890O Paiz, 17 de fevereiro de 1890O Paiz, 2 de março de 1890, primeira coluna).

Passou por uma reforma e foi reinaugurado em abril de 1890 com a apresentação da Grande e Luxuosa Companhia Equestre, acrobatica, gymnastica e comica do Polytheama Argentino de Buenos Aires, do empresário Luiz Gucci, representado por Alfredo Cattaneo (O Paiz, 23 de abril de 1890, primeira coluna).

 

 

Em 28 de março de 1895, Bartholomeu tomou posse definitiva do terreno do teatro.

 

Planta do Teatro Lírico

Planta geral do Teatro Lírico

 

O tango Tupã, uma homenagem da maestrina Chiquinha Gonzaga (1847 – 1935) ao jornalista e médico Lopes Trovão (1848-1925), autor da frase que se referia a ela: “Aquela Chiquinha é o diabo!”, foi executada pela Banda dos Meninos Desvalidos, regida por Luiz Moreira, em uma récita em benefício à compositora no Lyrico, em 20 de abril de 1891 (Gazeta de Notícias, 20 de abril de 1891, primeira coluna).

Vamos destacar na primeira década do século XX , a estreia no Rio de Janeiro, do Cinematographo Lumière Aperfeiçoado realizado pela empresa Evert, em 26 de novembro de 1904; a apresentação das atrizes de renome internacional Gabrielle Réjane (1856 – 1922), Sarah Bernhardt (1844 – 1923) e a italiana Eleonora Duse (1858 – 1924); e do tenor italiano Enrico Caruso (1873 – 1921). São nomes que se confundem com as artes nas quais atuaram.

 

 

Gabrielle Réjane esteve no Brasil três vezes. A primeira, em 1895. Em 1902, estreou no Lyrico na peça Zaza, escrita especialmente para ela por Pierre Berton (1842 – 1912) (Gazeta de Notícias, 1º de julho de 1903, última coluna). Fundou sua própria companhia teatral, em Paris, em 1906, e o escritor Marcel Proust (1871 – 1922) era seu grande amigo e admirador. Notabilizou-se por suas performances nas peças Madame Sans-Gêne, de Victorien Sardou (1831 – 1908); M Cousine, de Henri Meilhac (1830 – 1897), além da já citada Zaza. Apresentou-se no Theatro Municipal do Rio de Janeiro um dia depois de sua inauguração (O Paiz, 14 de julho, última coluna16 de julho, primeira coluna de 1909).

 

 

Identificado como célebre tenor, o italiano Enrico Caruso estreou no Lyrico, em 9 de setembro de 1903, na ópera Rigoletto (1851), de Giuseppe Verdi (1813 – 1901), que foi reapresentada em 18 de setembro. Também atuou em Manon Lescaut (1893) e na Tosca (1900), ambas de Giacomo Puccini (1858 – 1924); e em Iris (1898), de Pietro Mascagni (1863 – 1945) (Correio da Manhã,  8 de setembro, 18 de setembro, 19 de setembro e 25 de setembro de 1903; Jornal do Brasil, 26 de setembro de 1926, terceira coluna). Esteve de novo no Brasil, em 1917, quando se apresentou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

 

 

Sarah Bernhardt fez em julho de 1905 sua última turnê ao Rio de Janeiro. Já havia estado na cidade em 1886, quando se apresentou no Teatro São Pedro de Alcântara e sua atuação em Fedra, de Jean Racine (1639 – 1699) arrebatou a plateia; e, em 1893, quando suas performances aconteceram no Theatro Lyrico (Gazeta de Notícias, 10 de junho de 1893, última coluna). Foi também no Lyrico que se apresentou entre 13 e 17 de outubro de 1905, nas peças La Sorcière (1904), de Victorien Sardou (1831 – 1908); Adrienne Lecouvrier (1849), de Ernest Legouvé (1807 – 1903) e Eugène Scribe (1791 – 1861); A Dama das Camélias (1852), de Alexandre Dumas Filho (1824 – 1895); Angelo (1835)de Victor Hugo (1802 – 1885), e Hamlet (c. 1600)de William Shakespeare (1564 – 1616). Partiu do Rio de Janeiro em 18 de outubro de 1905 (Gazeta de Notícias, 19 de outubro de 1905, quinta coluna).

 

 

Reza a lenda que ela teria se acidentado durante essa última turnê quando representava a peça A Tosca, de Sardou, cuja estreia foi estrelada por ela, em 27 de novembro de 1887, em Paris, tendo sido, em 1900, adaptada para a ópera homônima, por Giacomo Puccini (1858 – 1924). A queda teria ocasionado, posteriomente, a amputação da perna da atriz. Porém não há registro na imprensa de sua atuação na referida peça nessa sua última temporada carioca. Havia encenado A Tosca em sua turnê, no Rio de Janeiro, em 1893 (Gazeta de Notícias, 10 de junho , terceira coluna; 16 de junho, última coluna, de 1893).

 

 

Eleonora Duse ou La Duse, como era conhecida, foi uma verdadeira diva do teatro e destacou-se na interpretação de papéis escritos, muitas vezes, especialmente para ela pelo dramaturgo italiano Gabrielle D´Annunzio (1863 – 1938), com quem teve um romance; e de peças do norueguês Henrik Ibsen (1828 – 1906). Esteve no Rio de Janeiro, em 1885, quando se apresentou no Theatro São Pedro de Alcântara (Jornal do Commercio, 29 de junho de 1885, última coluna; A Semana, 17 de julho de 1885Diario do Brazil, 7 de agosto de 1885, primeira coluna), e entre junho e julho de 1907, em uma temporada no Lyrico. Após sua última performance, realizada em 16 de julho na peça Rosmersholm (1886), de Ibsen, foi homenageada e um escudo de mármore com a seguinte inscrição foi inaugurado:

 

 

Um fato curioso: foi no Lyrico, numa homenagem ao aviador Santos Dumont (1873 – 1932), que o jornalista e abolicionista José do Patrocínio (1854 – 1905), quando saudava o inventor, sofreu uma hemoptise durante seu discurso, tendo falecido pouco tempo depois, em 29 de janeiro de 1905 (Site Academia Brasileira de Letras).

Em 15 de setembro de 1911, houve um incêndio no edifício da Imprensa Nacional, vizinho ao teatro, o que suscitou boatos em torno da possível demolição do Lyrico. Um dos mais respeitados críticos de artes da época, o implacável Oscar Guanabarino (1851 – 1937), escreveu um artigo no qual se opunha veementemente a essa hipótese e chamava o Lyrico de melhor teatro dessa cidade (O Paiz, 16 de setembro, penúltima coluna; 7 de novembro, última coluna, de 1911).

 

 

O comendador Bartholomeu, título que recebeu  do rei dom Carlos de Portugal, faleceu em 27 de dezembro de 1917, e o Lyrico, após uma ruidosa disputa entre sua neta Margarida Chaves Lopes, pra quem deixouo teatro em testamento, e seus sobrinhos, foi herdado por ela, que era filha de Emilia (1859 – 1881), filha adotiva de Bartholomeu, e do jornalista Henrique Chaves (1849 – 1910), português e um dos fundadores da Gazeta de Notícias. Emilia havia morrido tragicamente, atingida por um coice de um cavalo, em novembro de 1881, no pátio que ficava na saída lateral do teatro. Margarida era casada com César Lopes Ferreira, com quem tinha dois filhos: João Henrique e Maria Emilia. Moravam no teatro assim como Batholomeu até sua morte (A Noite, 27 de dezembro de 1917, terceira coluna;  Gazeta de Notícias, 23 de maio de 1918, penúltima coluna).

Em 16 de fevereiro de 1919, foi realizado no Lyrico o primeiro concurso de músicas de carnaval. Os números foram executados pela Banda do Batalhão Naval e a vencedora foi o maxixe Prove e beba Vermutim, de Abdon Lyra (1887 – 1962) (Gazeta de Notícias, 17 de fevereiro de 1919, penúltima coluna).

 

 

O Lyrico também foi palco de eventos políticos. Destacamos aqui a convenção da campanha civilista, em agosto de 1909 (O Paiz23 de agosto, quinta coluna). 24 de agosto, segunda coluna, de 1909).

 

 

E também, em 20 de março de 1919, o evento no qual Ruy Barbosa (1879 – 1923), durante sua campanha presidencial, vencida, em 13 de abril, por seu concorrente, Epitácio Pessoa (1865 – 1942), leu a conferência A Questão Social e Política no Brasil, que se tornou famosa (O Imparcial, 21 de março de 1919, quarta coluna).

 

 

Trecho da conferência A Questão Social e Política no Brasil 

 O Brasil não é isso

“Mas, senhores, se é isso o que eles vêem, será isto, realmente, o que nós somos? Não seria o povo brasileiro mais do que esse espécimen do caboclo mal desasnado, que não se sabe ter de pé, nem mesmo se senta, conjunto de todos os estigmas de calaçaria e da estupidez, cujo voto se compre com um rolete de fumo, uma andaina de sarjão e uma vez d’aguardente? Não valerá realmente mais o povo brasileiro do que os conventilhos de advogados administrativos, as quadrilhas de corretores políticos e vendilhões parlamentares, por cujas mãos corre, barateada, a representação da sua soberania?

Deverão, com efeito, as outras nações, a cujo grande conselho comparecemos, medir o nosso valor pelo dessa troça de escaladores do poder, que o julgam ter conquistado, com a submissão de todos, porque, em um lance de roleta viciada, empalmaram a sorte e varreram a mesa?

Não. Não se engane o estrangeiro. Não nos enganemos nós mesmos. Não! O Brasil não é isso. Não! O Brasil não é o sócio de clube, de jogo e de pândega dos vivedores, que se apoderaram da sua fortuna, e o querem tratar como a libertinagem trata as companheiras momentâneas da sua luxúria.

Não! O Brasil não é esse ajuntamento coletício de criaturas taradas, sobre que possa correr, sem a menor impressão, o sopro das aspirações, que nesta hora agitam a humanidade toda.

Não! O Brasil não é essa nacionalidade fria, deliqüescente, cadaverizada, que receba na testa, sem estremecer, o carimbo de uma camarilha, como a messalina recebe no braço a tatuagem do amante, ou o calceta, no dorso, a flor-de-lis do verdugo.

Não! O Brasil não aceita a cova, que lhe estão cavando os cavadores do Tesouro, a cova onde o acabariam de roer até aos ossos os tatus-canastras da politicalha. Nada, nada disso é o Brasil”.

Seguiram-se apresentações de Guiomar Novaes (1895 – 1979) (O Paiz, 11 de setembro de 1920, terceira coluna) e de vários concertos de Arthur Rubinstein (1887 – 1982) (Correio da Manhã, 20 de maio de 1920, quinta coluna), em 1920; e, no ano do Centenário da Indenpendência do Brasil, em 1922, o grande sucesso foi a companhia francesa Ba-Ta-Clan, de Madame Rasimi (O Paiz, 6 de agosto de 1922, penúltima coluna). No ano seguinte, apresentaram-se no teatro o pianista russo Alexander Borovsky (1889 – 1968) (Correio da Manhã, 18 de maio de 1923, segunda coluna) e a cantora e atriz francesa Mistinguett (1873 – 1956) (Fon-Fon, 18 de agosto de 1923).

 

 

Em 1926, houve a apresentação da pianista Magdalena Tagliaferro (1893 – 1986) (Revista da Semana, 3 de julho de 1926, terceira coluna).

 

 

Em 15 de novembro, ainda em 1926, sob a direção do maestro e compositor Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959),  realização do espetáculo de gala Musica Typica Brasileira, com um coro de 200 vozes, em homenagem ao Governo da República (O Paiz, 14 de novembro de 1926).

 

 

Foi promovido no Lyrico, em janeiro de 1930, o concurso carnavalesco da Casa Edison, primeira empresa fonográfica do Brasil, fundada pelo tcheco Frederico (Fred) Figner (1866 – 1947), primeiro produtor fonográfico do Brasil. A música vencedora foi Dá nela, de Ary Barroso (1903 – 1964), seu primeiro grande sucesso e também o hit do carnaval de 1930. O cantor oficial do evento foi o popular Francisco Alves (1898 – 1952) e a orquestra era a Pan-Americana (O Malho, 25 de janeiro; 1º de fevereiro de 1930). No mesmo ano, a temporada lírica foi inaugurada pelo famoso pianista Alexandre Brailowsky (O Malho, 17 de maio de 1930).

 

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Ainda em 1930, a cantora Carmen Miranda (1909 – 1955) lotou o teatro. Na mesma noite, apresentaram-se os atores Procópio Ferreira (1898 – 1979), Raul Roulien (1904 – 2000) e o jornalista e poeta Álvaro Moreyra (1888 – 1964), dentre outros (A Noite, 20 de junho de 1930, terceira coluna).

 

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Fon-Fon, 14 de junho de 1930

 

Mas a crise financeira atingiu o Brasil, as instalações do Lyrico estavam velhas e muito dinheiro seria necessário para restaurá-lo. A última companhia que manteve um contrato com o teatro foi a A. Sonschein, de Cinematorgaphia, Theatros e Diversões. Em 23 de janeiro de 1932, a declamadora, atriz e cantora argentina, nascida na Bielorússia, Berta Singerman (1901 -1998), realizou seu 50º recital no Theatro Lyrico.

 

 

Em 29 de janeiro de 1932, houve no teatro o ensaio dos ranchos carnavalescos Flor do Abacate, Arrepiados e Deixa Falar (O Jornal, 31 de janeiro de 1932, quarta colunaDiário de Notícias, 3 de fevereiro de 1932, quarta coluna). Foi o último evento realizado no velho casarão da rua da Guarda. Estava marcado para o dia 31 de janeiro, um festival para a escolha do melhor samba e da melhor marchinha do carnaval de 1932, porém foi adiado devido a um problema de saúde da cantora Zaira Cavalcanti (1913-1981). Não há registro de que tenha sido realizado, pelo menos não no Lyrico (O Jornal, 30 de janeiro de 1932, segunda colunaCorreio da Manhã, 31 de janeiro de 1932, segunda colunaDiário de Notícias, 2 de fevereiro de 1932, segunda coluna).

O teatro, em 1932, foi a leilão público e adquirido pelo diretor presidente da Caixa Econômica Federal, Solano Carneiro da Cunha (O Jornal, 14 de setembro, quinta coluna;  29 de setembro, última coluna 29 de outubro, primeira coluna, de 1932). Na ocasião, segundo o livro Palco e Picadeiro – o Theatro Lyrico, o diretor do Instituto Nacional de Música, o professor Guilherme Fontainha (1887 – 1970), pediu a cessão das placas comemorativas que estavam no interior do Lyrico, que  foram então alocadas no Teatro João Caetano e na Escola Nacional de Música.

 

 

O prédio do teatro estava condenado por engenheiros e foi demolido entre 27 de dezembro de 1933 e 1934. Houve um desabamento durante sua demolição (Jornal do Brasil, 28 de dezembro de 193329 de dezembro de 1933, penúltima coluna6 de maio, quarta coluna20 de maio, quinta coluna19 de dezembro, quinta coluna, de 1934; O Paiz, 3 de janeiro, penúltima coluna3 de abril, penúltima coluna de 1934; O Jornal, 28 de janeiro de 1934).

 

 

Suas colunas de madeira foram vendidas aos irmãos e luthiers Benvenuto Pascole (1892 – 1956) e Guido Pascole (1905 – 1987), cuja fábrica de violinos ficava em São Paulo, e ao maestro Livolsi Bartholomeu. Foram utilizadas na fabricação desses instrumentos. O jornal A Noite promoveu um concurso para a entrega do violino fabricado com madeiras do Lyrico (A Noite, 2 de abril, 23 de abril10 de setembro17 de setembro, 22 de outubro e 15 de dezembro de 1934). Já no século XXI, o bombeiro e luthier Davi Lopes construiu instrumentos musicais com restos de madeira remanescentes do incêndio do Museu Nacional, ocorrido em 2 de setembro de 2018. Até agosto de 2021, Davi havia confeccionado com os destroços do museu dois violões, um bandolim, um cavaquinho e um violino, que seriam entregues ao Museu Nacional/UFRJ (Rota Cult, 27 de agosto de 2021).

 

 

Algumas das peças do  Lyrico foram a leilão e outras como, por exemplo, duas poltronas e um medalhão comemorativo da vista do presidente argentino, Julio Argentino Roca (1843 – 1914), ao Brasil, foram doadas ao Museu Histórico Nacional por Cesar Lopes, como já mencionado, marido de Margarida, a neta de Bartholomeu. No local do antigo teatro foi instalado um estacionamento (A Noite, 13 de novembro, quarta coluna).

 

tradição1tradição2tradição3                                                                  Revista da Semana, 7 de abril de 1934

 

O Theatro Lyrico em artigos e crônicas

 

O Theatro Lyrico está presente em artigos e crônicas de dramaturgos, escritores, historiadores e políticos, dentre eles Coelho Neto (1864 – 1934), João do Rio (1881 – 1921), Oscar Lopes (1882 – 1938), cunhado da antiga proprietária, Margarida; e Ruy Barbosa (1849 – 1923).

 

 

“Foi condenado à morte o Lyrico. No dia em que os pedreiros entrarem com seus ferros a atacar o casarão que foi tudo nesta cidade, desde circo até praça de manifestações políticas, os que vêm do passado, se o coração se lhes não esterilizaram, sofrerão produndamente com a perda da antigualha, que foi o centro da elegância e a “ágora” em dias que se perderam na grande noite dos tempos…Abate-se o Lyrico, mas que não o substituam por alguma joça ridícula que em vez de tornar o sítio mais formoso, o enfeia e faça mais forte a saudade do velho theatro, indubitavelmente o melhor que possuímos, não só para os espetáculos lyricos, como para as representações dramáticas”.

Trecho do artigo O Lyrico, de Coelho Neto,

publicado no Jornal do Brasil, 18 de setembro de 1932

 

 

 

“Flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, ter o vírus da observação ligado ao da vadiagem. Flanar é ir por aí, de manhã, de dia, à noite, meter-se nas rodas da populaça, admirar o menino da gaitinha ali à esquina, seguir com os garotos o lutador do Cassino vestido de turco, gozar nas praças os ajuntamentos defronte das lanternas mágicas, conversar com os cantores de modinha das alfurjas da Saúde, depois de ter ouvido dilettanti, de casaca, aplaudirem o maior tenor do Lírico numa ópera velha e má; é ver os bonecos pintados a giz nos muros das casas, após ter acompanhado um pintor afamado até a sua grande tela paga pelo Estado; é estar sem fazer nada e achar absolutamente necessário ir até um sítio lôbrego, para deixar de lá ir, levado pela primeira impressão, por um dito que faz sorrir, um perfil que interessa, um par jovem cujo riso de amor causa inveja…”

                                                                                            A alma encantadora das ruas (1908), de João do Rio

 

 

 

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Relíquia Perdida, de Oscar Lopes, publicado no Jornal do Brasil, em 6 de agosto de 1933

 

 

 

“…Mas aqui estamos num recinto consagrado à flor do espírito e da graça. Como uma corbelha imensa, em camadas superpostas de flores, sorri toda uma sociedade inumerável de rosas, de violetas, de carbúnculos, à luz quase meridiana da eletricidade…a música vai entronar sua magia naquela atmosfera de templo de beleza. Desse feitiço dizem que já se moveu as pedras, mas que, hoje mesmo, na decadência de seu poder, amansa feras, e ensinar a bailar as serpentes…Mas no santuário de Mozart, de Mayerbeer e de Wagner não estruja a vozeria, não chocalhe a pilhéria deslavada…”

 Trecho do artigo de Ruy Barbosa, O Direito da Vaia, publicado no jornal A Imprensa, do qual era diretor, em 17 de agosto de 1900, em torno da polêmica sobre a vaia iniciada devido às manifestações dos frequentadores do Lyrico

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

GERSON, Brasil. História das Ruas do Rio. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2013.

EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro:Editora: Imprensa Nacional, 1938.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

PERNY, Mônica Menezes. As máscaras de carnaval no cenário carioca: uma contribuição à Memória Social. 2015. 92f. Dissertação (Mestrado em Memória Social) – Centro de Ciências Humanas e Sociais, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2015.

SATIN, Ionara. Machado de Assis e I cantanti d’opera italiani: transferências culturais. Olho d’água, São José do Rio Preto, 10(2): p. 1–285, Jun.–Dez./2018.

Site Academia Brasileira de Letras

Site Acervo Digital Chiquinha Gonzaga

Site Panis & Circus – o site do circo

Site Teatros do Centro Histórico do Rio de Janeiro

VENCELAU, Maria da Gloria Leitão; SANDO, Rafael. The Pascoli Brothers: Violin Making and Immigration in 20th – Century Brazil, 2019.

VIEIRA, Francisco. Palco e Picadeiro – o Theatro Lyrico. Rio de Janeiro : 19 Design e Editora Ltda, 2015.

SAMPAIO, Daniel. Um circo lírico: conheça a história do Theatro Imperial Dom Pedro II. Veja Rio.

 

 

Links para os outros artigos da Série O Rio de Janeiro desaparecido

 

Série O Rio de Janeiro desaparecido (1) – Salas de cinema do Rio de Janeiro do início do século XXde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 26 de fevereiro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido (2) – A Exposição Nacional de 1908 na Coleção Família Passos, de autoria de Carla Costa, historiadora do Museu da República, publicado na Brasiliana Fotográfica em 5 de abril de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido (3) – O Palácio Monroede autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 9 de novembro de 2016.

Série O Rio de Janeiro desaparecido (4) – A via elevada da Perimetral, de autoria da historiadora Beatriz Kushnir, publicado na Brasiliana Fotográfica em 23 de junho de 2017.

Série O Rio de Janeiro desaparecido (5) – O quiosque Chopp Berrante no Passeio Público, Ferrez, Malta e Charles Dunlopde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 20 de julho de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido (6) – O primeiro Palácio da Prefeitura Municipal do Rio de Janeirode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de setembro de 2018.

Série O Rio de Janeiro desaparecido (7) – O Morro de Santo Antônio na Casa de Oswaldo Cruzde autoria de historiador Ricardo Augusto dos Santos da Casa de Oswaldo Cruzpublicado na Brasiliana Fotográfica em 5 de fevereiro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido (8) – A demolição do Morro do Castelode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portalpublicado na Brasiliana Fotográfica em 30 de abril de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido (9) – Estrada de Ferro Central do Brasil: estação e trilhosde autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de novembro de 2019.

Série O Rio de Janeiro desaparecido (10) – No Dia dos Namorados, um pouco da história do Pavilhão Mourisco em Botafogode autoria de Andrea C. T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 12 de junho de 2020.

Série O Rio de Janeiro desaparecido (11) – A Estrada de Ferro do Corcovado e o mirante Chapéu de Sol, de autoria de Andrea C.T. Wanderley, editora e pesquisadora do portal, publicado na Brasiliana Fotográfica em 22 de julho de 2021.

Cinema no Brasil – a primeira sessão e um pouco da história do Cinema Odeon

Um “aparelho que projeta sobre uma tela colocada ao fundo da sala diversos espetáculos e cenas animadas, por meio de uma série enorme de fotografias“. Assim o Jornal do Commercio descreveu o omniógrafo, após a primeira sessão pública de cinema no Brasil, que aconteceu às 14h, do dia 8 de julho de 1896, no Rio de Janeiro, em uma sala especialmente preparada para as projeções do aparelho, na rua do Ouvidor (Jornal do Commercio, 9 de julho de 1896, quarta coluna). A exibição ocorreu poucos meses após a projeção inaugural dos filmes dos irmãos Auguste (1862 – 1954) e Louis-Jean Lumière (1864 – 1948), em Paris, no dia 28 de dezembro de 1895, no Grand Café do Boulevard des Capucines.

 

 

Diversos fotógrafos não ficaram indiferentes à nova invenção. Alguns exemplos já abordados pela Brasiliana Fotográfica são Benjamin Abrahão Calil Botto (1901 – 1938), Jorge Kfuri (1893 – 1965)João Stamato (1886 – 1951)Marc Ferrez (1843 – 1923) e seus filhos e Walter Garbe (18? – 19?).

 

Acessando o link para as fotografias dos cinemas disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Nesse artigo, a Brasiliana Fotográfica homenageia a sétima arte e destaca a imagem do Cinema Odeon produzida pelo fotógrafo alagoano Augusto Malta (1864 – 1957), que foi, de 1903 a 1936, o fotógrafo oficial da prefeitura do Rio de Janeiro. Acessando a fotografia no acervo do portal, o leitor poderá magnificá-la, verificar todos os dados referentes a ela e explorar todos os seus detalhes, como, por exemplo, os pedestres, os carros, a iluminação pública, a presença de uma agência da Sul-América Seguros no prédio, a arquitetura da fachada e ônibus que aparecem no registro. Basta clicar aqui ou na própria imagem. A preservaçao digital de imagens possibilita, a partir de recursos tecnológicos como o zoom, que as fotografias tenham outra visibilidade e possam ser acessadas em sua qualidade plena.

 

 

A sala de cinema Odeon já existia na década de 10, na então avenida Central, atual Rio Branco, nº 137, esquina com a rua Sete de Setembro, quando, entre 1909 e 1913, o pianista Ernesto Nazareth (1863 – 1934) tocava na sala de espera, tendo merecido um elogio do também pianista e compositor Henrique Oswald (1852 – 1931) que o ouviu no Cinema Odeon: “É admirável esse moço. Que música ele faz! Eu mesmo seria incapaz de interpretá-la com aquela mestria, aquele prodígio de ritmo. E aqui, perdido nesta indiferença…”. Nazareth havia dedicado o tango Batuque (1901) a Oswald.

Nazareth retornou ao cinema, entre 1913 e 1918, como pianista da orquestra de Eduardo Andreozzi. Villa-Lobos era, na ocasião, o violoncelista. Darius Milhaud (1892 – 1974), que passou uma temporada no Brasil, tambem o ouviu tocar no Odeon e, posteriormente, escreveu sobre ele em sua autobiografia Notes san musique. Foi também no Odeon que o pianista polonês Arthur Rubinstein (1887-1982) o ouviu tocar, tendo ficado impressionado com sua performance. Sua composição, o tango Odeon, publicado em 1909 pela Casa Mozart (E. Bevilacqua & Cia.) foi dedicado “à distinta empresa Zambelli & Cia.”, proprietária do Cinema Odeon. A primeira gravação foi realizada por ele com Pedro Alcântara (1866 – 1929) ao flautim, em 1912. Não foi, na época, uma peça de especial destaque, mas tornou-se um de seus maiores sucessos na segunda metade do século XX.

 

 

Voltando ao Cinema Odeon, o atual prédio, fotografado por Malta, foi inaugurado em 3 de abril em 1926, na Praça Floriano, nº 7, no auge da presença de salas de cinema na Cinelândia, no centro do Rio (Jornal do Commercio, 2 de abril de 1926, quarta coluna; O Paiz, 4 de abril de 1926, segunda coluna). Passou por reformas em fins do século XX e, sob a administração do Grupo Estação, foi fechado em 2014, devido a dívidas. Reaberto, em 2015, como Centro Cultural Luiz Severiano Ribeiro – Cine Odeon passou a ser, além de sala de cinema, um espaço para cursos, palestras e espetáculos. O Cine Odeon mantém viva a tradição dos cinemas de rua do Rio de Janeiro.

 

 

” O ODEON é parte da memória cultural do Rio de Janeiro e representa uma época em que o cinema e o Centro da cidade se confundiam e se completavam. Sua história acompanha as mudanças da cidade ao seu redor ao longo dos seus 90 anos e continua a encantar o público, combinando com maestria a tradição e a renovação, o clássico e o contemporâneo, sem nunca perder a força da sua identidade“.

 

 

 

Outro artigo sobre cinema já publicado na Brasiliana Fotográfica:

Salas de cinema do Rio de Janeiro do início do século XX, publicado em 26 de fevereiro de 2016.

 

Link para o site Ernesto Nazareth 150 anos, do Instituto Moreira Salles.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Site Cine Odeon

Site Ernesto Nazareth 150 Anos – Instituto Moreira Salles

Site Musica Brasilis

Youtube

Pixel sobre tela. Tecnologias da memória e preservação digital do patrimônio histórico e cultural

No artigo Pixel sobre tela. Tecnologias da memória e preservação digital do patrimônio histórico e cultural, a historiadora da arte Carolina Matos elogia iniciativas como o Portal Brasiliana Fotográfica, que conecta acervos de fotografia analógica com o público através da Internet e faz uma análise sobre a coleção e a conservação do patrimônio histórico e cultural, destacando que a comunicação do passado através de sua exposição é, sem dúvida, o maior legado que podemos deixar para as gerações futuras.

 

Pixel sobre tela. Tecnologias da memória e preservação digital do patrimônio histórico e cultural

Carolina Matos*

 

 

Até o final do século XX, as tecnologias de memória limitavam-se ao uso de mídias analógicas como suporte para a transmissão de tempos passados, como arquivos, escrita, fotografia e, posteriormente, o cinema. Independentemente dos métodos tradicionais de coleção e conservação do patrimônio histórico e cultural, a comunicação do passado através de sua exposição é, sem dúvida, o maior legado que podemos deixar para as gerações futuras.

Com a chegada do novo milênio e a crescente presença do formato digital na esfera cultural, a gestão da memória passou a contar com a administração de arquivos informáticos e bancos de dados numéricos, em detrimento da usual manipulação de objetos físicos. Nos museus e instituições culturais da atualidade, o rápido desenvolvimento de uma diversidade de tecnologias destinadas a mediar o contato do espectador contemporâneo com as coleções provoca uma reconfiguração contundente nos modos usuais de representação.

Manifestar nosso passado por meio de imagens digitais gera um cruzamento, nunca antes imaginado, entre as disciplinas da História e da Museologia, para citar apenas duas das mais importantes esferas que envolvem a memória cultural, com a Comunicação. O novo modelo de acesso e exposição digital aproxima o público através da linguagem ágil das redes de computadores e da acessibilidade proporcionada no simples gesto de um clique.

A partir do pensamento do filósofo alemão Martin Heidegger à respeito da obra de arte(1), sabemos que os próprios gregos, “que entendiam algo das obras de arte,” usavam a palavra “techné” para se referir à arte, e denominavam o artesão e o artista com a mesmo nome: “technités”. Pois bem, a origem da palavra tecnologia, na sua forma grega, implicava igualmente um modo de conhecer, um modo de conceber o mundo. Mais atual, impossível.

No século XXI, é inegável admitir que a imagem digital é onipresente e que os conteúdos visuais são consumidos pelo público no espaço virtual como um ato cotidiano. Nesse ambiente digital, os objetos nada mais são do que uma abstração conceitual e geram um tipo de percepção semelhante àquela alcançada no confronto com o objeto real, produzindo a possibilidade de contemplação e reflexão sobre o conteúdo que transcende sua materialidade.

Especificamente, podemos pensar na utilização das telas digitais táteis, marcadamente as de telefones celulares, como meio intermediário entre a experiência do sujeito em seu encontro com a obra de arte no novo milênio. A tecnologia integra de forma essencial tanto o fazer quanto o ver nessa relação entre pessoas e obras, e a utilização da mesma ocasiona consequências inéditas para alguns processos intrínsecos ao espectador, como a contemplação.

Nesse sentido, a discussão sobre o conceito de aura da obra de arte se faz necessária, dada a importante mudança nos parâmetros de autenticidade na era digital. Walter Benjamin e seu pensamento de vanguarda sobre a reprodutibilidade técnica das imagens é um referencial teórico essencial(2). Por meio da tela digital, a imagem transcende a materialidade e novos conceitos para a história da arte são apresentados, como a aura da informação. Quanto mais acessível e compartilhada uma imagem, maior seu valor de culto na sociedade do espetáculo.

Já dizia o francês André Malraux, em seu ensaio sobre o Museu Imaginário (3), que a história da arte é a história do que é fotografável. A reprodução digital pode levar a fotografia a situações que ela jamais alcançaria na materialidade do papel. Iniciativas como o Portal Brasiliana Fotográfica, que conecta acervos de fotografia analógica com o público através da Internet, são a chave para alcançar a finalidade social que os museus sempre almejaram ao longo de sua história. Atualmente, as instituições culturais que estabelecem conexões múltiplas com diferentes públicos são aquelas que podem alcançar o maior impacto social e a presença digital é essencial para atingir esse objetivo em um mundo cada vez mais virtual, conectado e online.

Através da viagem pelo portal que alberga este artigo, o passado pode sair ao encontro do destinatário e a reflexão, que antes era fruto apenas da memória individual, agora pode ser conectada no mesmo espaço, ainda que virtual. À moda do “Atlas Mnemosyne”(4), obra inacabada do historiador de arte alemão Aby Warburg produzida na década de 1920, visitantes de iniciativas virtuais como esta podem articular a correspondência de uma infinidade de imagens através da abordagem de um espaço visual dinâmico, aberto e infinito.

Na busca pela disponibilidade infinita do passado, hoje observamos uma metamorfose no paradigma memorial por meio da ampliação das possibilidades de interação com o patrimônio histórico e artístico mundial. Como definiria o intelectual alemão Hans Ulrich Gumbrecht(5), em nosso presente muito eletrônico, não há nada do passado que tenhamos que deixar para trás, ou qualquer coisa do futuro que não possa se tornar presente por antecipação simulada.

Finalmente, toda memória depende, previamente, do esquecimento. Para que exista a memória, é necessário perceber o passado como um tempo diferente, como um antecedente do tempo atual. Culturalmente, a leitura de fotografias do passado permite o reconhecimento das diferentes personalidades individuais, políticas e culturais. Com essa memória do passado, sujeitos e sociedades podem construir sua identidade e também projetar uma visão de futuro.

(1) HEIDEGGER, Martin. A Origem da obra de arte. Trad. de Maria da Conceição Costa. Lisboa, Edições 70, 1999.

(2) BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Trad. de Gabriel Valladão Silva. SãoPaulo, L&PM, 2014.

(3) MALRAUX, Andre. O Museu Imaginário. Trad. de Isabel Saint-Aubyn. Lisboa, Edições 70, 2011.

(4) WARBURG, Aby. Atlas Mynemosyne. Trad. De Joaquín Chamorro Mielke. Madrid, Ediciones Akal S.A, 2010.

(5) GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produção de Presença: o que o sentido não consegue transmitir. Trad. de Ana Isabel
Soares. Rio de Janeiro, Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2010.

 

* Carolina Matos é Historiadora da Arte e Coordenadora do Abre-te Código, primeiro Hackathon de dados culturais abertos do Brasil.  Atua no mercado editorial como fotógrafa e editora de imagens. Está concluindo Doutorado em História da Arte pela Universidad Complutense de Madrid, com tese sobre a imagem digital no campo cultural.

Fotografia de Leuzinger é capa da revista “Fon-Fon” em 1922

Imagens produzidas no século XIX pelo fotógrafo e editor suíço Georges Leuzinger (1813 – 1892) foram usadas na matéria O Rio Desapparecido, publicada na revista Fon-Fon de 29 de abril de 1922Uma delas, do Largo de São Francisco, no centro do Rio de Janeiro, está na capa acompanhando um pequeno texto onde se lê: “O velho Rio morreu”. A edição, acessada a partir da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, era comemorativa do aniversário da revista, que circulou entre abril de 1907 e agosto de 1958. A Brasiliana Fotográfica vai reproduzir nessa publicação todas as páginas do artigo, destacando as fotografias de autoria de Leuzinger que pertencem ao acervo do Instituto Moreira Salles, um das instituições fundadoras do portal. Com a preservação digital, os registros fotográficos podem, a partir de recursos tecnológicos como a digitalização e o zoom, terem uma melhor visibilidade e serem acessadas em sua qualidade plena.

Na foto da capa da edição da Fon-Fon de 29 de abril de 1922 é comentado que em mais ou menos meio século, no Largo de São Francisco, só a Igreja de São Francisco, assim mesmo sem os gradis desse tempo permaneceu intocada. Foi também comentado que a Litografia Comercial havia se tornado o majestoso prédio do Parc Royal, que pardieiros eram agora belas casas de negócios e que ao invés de diligências com quatro mulas viam-se então circulando bondes elétricos.

 

 

 

As duas primeiras fotos que ilustram a matéria, uma intitulada Igreja da Ordem Terceira do Carmo na Rua Direita, atual rua Primeiro de Março e outra Largo de São Francisco em destaque a Real Academia Militar pertencem ao álbum Rio de Janeiro e ses environs, produzido por Leuzinger em torno de 1868. A última, do Convento da Ajuda,  não faz parte do álbum.

 

Acessando o link para as fotografias de Leuzinger que ilustram a matéria O Rio desapparecido disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

 

 

 

 

A matéria menciona as diversas mudanças ocorridas na cidade desde 1872 como o desaparecimento do Morro do Senado, a destruição do Morro do Castelo, e as transformações nas construções em torno da Boulevard Carceller – como era conhecida um trecho da rua Direita, atual Primeiro de Março – e do Largo de São Francisco. Mas seu tom não é melancólico tanto que em seu último parágrafo lê-se:

 

parágrafo

 

No texto da reportagem é lamentada a morte do escritor José Vieira Fazenda (1874-1917), identificado como um homem-arquivo do Rio de Janeiro. A partir de 1896, publicou, principalmente, no jornal A Notícia e nas revistas Kosmos e Renascença uma série de artigos sobre diversos aspectos do Rio de Janeiro, de assuntos históricos a suas tradições e costumes. Os artigo foram reunidos, a partir de 1919, com o título Antiqualhas e Memórias do Rio de Janeiro e ocupam cinco volumes da Revista do Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro.

 

José Vieira Fazendo / Acervo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro

José Vieira Fazendo / Acervo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Site CPDOC

Site Reficio

Bambus, por Marc Ferrez

Para celebrar o Dia Mundial do Meio Ambiente, a Brasiliana Fotográfica selecionou uma fotografia de Marc Ferrez (1843 – 1923) produzida em torno de 1890. Nela estão retratados os bambus do Jardim Botânico do Rio de Janeiro. Convidamos os leitores a clicar em cima da imagem e, a partir da ferramenta de zoom, explorar o registro mais de perto. A utilização desse recurso tecnológico nos leva, a partir da magnificação e consequente detalhamento da imagem, a , por exemplo, um passeio entre os bambus e a uma proximidade com o homem que descansa solitário observando a natureza. Além do prazer que essa aproximação proporciona, destacamos também a importância da digitalização dos acervos fotográficos para a pesquisa, difusão e preservação dos mesmos.

 

 

O Dia Mundial do Meio Ambiente foi criado durante a Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente Humano, também conhecida como Conferência de Estocolmo, realizada em junho de 1972, na capital da Suécia. Foi considerada a iniciativa mais importante tomada até então no campo da conservação do meio ambiente e da luta contra a poluição. Reuniu 1.200 delegados de 112 países e cerca de três mil observadores. Entre os acordos mais importantes selados durante a reunião estão, além da proclamação do dia 5 de junho como Dia Mundial do Meio Ambiente, a condenação das experiências nucleares, a proibição da pesca da baleia por dez anos,a redução da produção de materiais sintéticos aumentando paralelamente a manufatura de substitutivos degradáveis não poluentes e a convocação por parte da Assembléia Geral da ONU de uma segunda conferência sobre a proteção ambiental – a Rio-92.

 

Acessando o link para as fotografias de bambus produzidas por Marc Ferrez disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Publicações da Brasiliana Fotográfica em torno da obra do fotógrafo Marc Ferrez 

 

 

O Rio de Janeiro de Marc Ferrez, publicada em 30 de junho de 2015

Obras para o abastecimento no Rio de Janeiro por Marc Ferrez , publicada em 25 de janeiro de 2016O Rio de Janeiro de Marc Ferrez, publicada em 25 de janeiro de 2016

O brilhante cronista visual Marc Ferrez (7/12/1843 – 12/01/1923), publicada em 7 de dezembro de 2016

Do natural ao construído: O Rio de Janeiro na fotografia de Marc Ferrez, de Sérgio Burgi, publicada em 19 de dezembro de 2016

No primeiro dia da primavera, as cores de Marc Ferrez (1843 – 1923), publicada em 22 de setembro de 2017

Marc Ferrez , a Comissão Geológica do Império (1875 – 1878) e a Exposição Antropológica Brasileira no Museu Nacional (1882), publicada em 29 de junho de 2018

O quiosque Chopp Berrante no Passeio Público, Ferrez, Malta e Charles Dunlop, publicada em 20 de julho de 2018

Uma homenagem aos 175 anos de Marc Ferrez (7 de dezembro de 1843 – 12 de janeiro de 1923), publicada em 7 de dezembro de 2018 

Pereira Passos e Marc Ferrez: engenharia e fotografia para o desenvolvimento das ferrovias, publicado em 5 de abril de 2019

Fotografia e ciência: eclipse solar, Marc Ferrez e Albert Einstein, publicado em 

Celebrando o fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923), publicado em 4 de dezembro de 2019

Uma homenagem da Casa Granado ao casal imperial sob as lentes de Marc Ferrez, publicada em 7 de fevereiro de 2020

Ressaca no Rio de Janeiro invade o porão da casa do fotógrafo Marc Ferrez, em 1913, publicado 6 de março de 2020

Petrópolis, a Cidade Imperial, pelos fotógrafos Marc Ferrez e Revert Henrique Klumb, publicado em 16 de março de 2020

O Baile da Ilha Fiscal: registro raro realizado por Marc Ferrez e retrato de Aurélio de Figueiredo diante de sua obra, publicado em 9 de novembro de 2020

O Palácio de Cristal fotografado por Marc Ferrez, publicado em 2 de fevereiro de 2021

A Estrada de Ferro do Paraná, de Paranaguá a Curitiba, pelos fotógrafos Arthur Wischral e Marc Ferrez, publicado em 22 de março de 2021

Dia dos Pais – Julio e Luciano, os filhos do fotógrafo Marc Ferrez, e outras famílias, publicada em 6 de agosto de 2021

A Casa dos Artistas nos Diários Associados

Pela segunda vez a Brasiliana Fotográfica publica uma imagem do acervo fotográfico dos Diários Associados – Rio de Janeiro. O conjunto de fotos foi incorporado, em 2016, por um dos fundadores da Brasiliana Fotográfica, o Instituto Moreira Salles (IMS). O conjunto adquirido pelo IMS dos Diários Associados, que já foram o maior conglomerado de mídia do Brasil, possui cerca de 700 mil fotografias e 300 mil negativos com imagens produzidas para O Jornal, primeiro órgão dos Diários, adquirido por Assis Chateaubriand (1892 – 1968) em 1924; para o Diário da Noite, fundado por ele em 1929; e para o Jornal do Commercio, fundado em 1827 e adquirido pelo grupo em 1959. Os registros cobrem um período representativo do século XX – de 1915 a 2005.

Mais uma vez destacamos a relevância da preservação de um arquivo fotográfico de imprensa mesmo que as imagens estejam disponíveis em plataformas como a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, uma das mais importantes fontes de pesquisa do portal. Com a preservação, as fotografias podem, a partir de recursos tecnológicos como a digitalização e o zoom, terem outra visibilidade e serem acessadas em sua qualidade plena. Abaixo, publicamos a fotografia do Retiro dos Artistas, tema de nosso artigo de hoje, capturada do jornal e, a mesma, digitalizada.

 

 

 

Acessando o link para as fotografias do Retiro dos Artistas do acervo fotográfico dos Diários Associados RJ disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Um pouco da história da Casa dos Artistas

 

 

Inspirado na Maison de Répos de Artistes Dramatiques Français, fundada em 1840 pelo barão Isidore Taylor (1789 – 1879), nos arredores de Paris, o ator Leopoldo Fróes (1882 – 1932) criou  no Rio de Janeiro, então a capital administrativa e cultural do Brasil, a Casa dos Artistas, destinada a profissionais idosos que viveram da música, do teatro, do cinema, da televisão, do rádio ou do circo, tanto como estrelas como atuando nos bastidores. Para a realização de seu empreendimento, Fróes promoveu diversas iniciativas como a organização de um festival popular na Quinta da Boa Vista, em setembro de 1915, cuja renda seria revertida para a Casa dos Artistas e para os flagelados da seca no nordeste do Brasil; a instituição de um ingresso artístico de contribuição ao projeto, inicialmente no Teatro Pathé, onde tinha sua companhia teatral e, posteriormente, adotado em outros teatros. Irineu Marinho (1876 – 1925), dono do jornal A Noite, participou da campanha para a criação da instituição.

A Casa dos Artistas foi oficialmente fundada em 13 de agosto de 1918, no Teatro Trianon, por 68 profissionais. Seus primeiros presidente e vice-presidente foram os atores Leopoldo Fróes e Eduardo Leite (1868 – 1920), eleitos poucos dias depois. Na ocasião, também foi eleita uma comissão feminina de beneficência da qual faziam parte as atrizes Abigail Maia (1887 – 1981) e Amália Capitani (18? – 19?), entre outras. Como homenagem ao ator João Caetano (1808 – 1863), que havia falecido em 24 de agosto de 1863, a data oficial da fundação da Casa dos Artistas passou a ser dia 24 de agosto, e nessa data é comemorado o Dia do Artista. A sede social da Casa dos Artistas ficava na rua Espírito Santo, 53.

O terreno do Retiro dos Artistas, localizado em Jacarepaguá, foi doado pelo jornalista e empresário tcheco Frederico Figner (1866 – 1947), fundador da Casa Edison, pioneiro na comercialização de fonógrafos no Brasil e também o primeiro produtor fonográfico no país. Havia nascido na Boêmia, então parte do Império Austro-Húngaro e, aos 15 anos, imigrou para os Estados Unidos. Na época Thomas Edison (1847 – 1931) havia lançado o fonógrafo e Figner se encantou com a invenção. O nome da futura Casa Edison foi uma homenagem ao inventor. Figner foi para Belém do Pará, em 1891, e, um ano depois, após passar por várias capitais do Brasil mostrando o fonógrafo adquirido nos Estados Unidos, chegou ao Rio de Janeiro, onde, em 1900, inaugurou a Casa Edison, na rua Uruguaiana. No mesmo ano instalou uma sala de gravação anexa à Casa Edison, na Rua do Ouvidor nº 105.  O primeiro disco brasileiro, o lundu Isto é bom, de Xisto Bahia (1841 – 1894), foi gravado, em 1902, justamente na Casa Edison, pelo cantor Manuel Pedro dos Santos, conhecido como Baiano (1870 – 1944). Em 1913, Fred inaugurou uma indústria fonográfica de grande porte em Vila Isabel, que deu origem ao selo Odeon.

 

 

Voltando ao Retiro dos Artistas. Sua primeira sede  foi inaugurada em 25 de abril de 1919 (A Noite, 26 de abril de 1919, primeira coluna). A pedra fundamental da atual sede, no mesmo terreno da primeira, foi lançada em 20 de novembro de 1922, e a inauguração aconteceu em 20 de janeiro de 1925 (O Jornal, 24 de novembro de 1922, quarta coluna e O Jornal, 21 de janeiro de 1925, terceira coluna).

Em 1931, a Casa dos Artistas recebeu sua Carta Sindical, do recém-criado Ministério do Trabalho, tornando-se oficialmente representante dos artistas. Em 19 de outubro do mesmo ano, o então presidente do governo provisório, Getúlio Vargas (1882 – 1954), e Pedro Ernesto (1884 – 1942), interventor no Distrito Federal, visitaram o Retiro dos Artistas (Diário da Noite, 20 de outubro de 1931 e O Jornal, 20 de outubro de 1931, primeira coluna). Alguns anos depois, em 24 de setembro de 1938, foi inaugurado um busto de Vargas dentro do Retiro. 

Até 1964, a Casa dos Artistas dividiu-se no atendimento assistencial e sindical e, a partir da fundação do Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões do Estado do Rio de Janeiro(SATED-RJ),  assumiu sua ação exclusivamente assistencial. Segundo o site da Casa dos Artistas, que depende de trabalho voluntário e de doações, com o passar do tempo e devido a alguns acontecimentos, a Casa dos Artistas se resumiu ao trabalho assistencial do Retiro.

 

 

 

 

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Diário do Rio

Dicionário Cravo Albim da Música Popular Brasileira

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Retiro dos Artistas

Revista do Brasil

Site Rio & Cultura

Site Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões do Estado do Rio de Janeiro- Sated-RJ

VERAS, Flávia Ribeiro. Tese de doutorado: “Fábricas da Alegria” O mercado de diversões e a organização do trabalho artístico no Rio de Janeiro e Buenos Aires 1918 – 1945. Fundação Getúlio Vargas, 2017

A importância da digitalização para a pesquisa de acervos fotográficos

Inicialmente a fotografia Vagão ferroviário tombado chamou atenção por seu tema pouco usual em registros do século XIX e do início do século XX no Brasil: um acidente ferroviário. Mas uma observação mais atenta tornou a imagem uma excelente evidência da importância da digitalização para a pesquisa e também para a difusão e consequentemente para a própria preservação de acervos fotográficos. Na fotografia destacada, que integra a Coleção Pereira Passos, do Museu da República, uma das instituições parceiras do portal, seu autor foi identificado a partir da utilização da ferramenta de zoom, que deu à cena fotografada outra visibilidade, abrindo as possibilidades de situá-la historicamente. O leitor ou o pesquisador pode com esse recurso tecnológico magnificar a imagem e verificar “de perto” seus detalhes. Um desses detalhes, nesse caso, foi uma assinatura: A. Bastos. Há, embaixo dela, alguns números legíveis, 3 – 19, e outros ilegíveis. Possivelmente os números legíveis indicam a data de março de algum ano começando por 19.

 

 

O autor seria Antônio José Teixeira Bastos (18? – 1917)? Tudo indica que sim porque ele é o único fotógrafo – conhecido até hoje – com a inicial A e o sobrenome Bastos, de fins do século XIX. Caso seja ele mesmo o autor, a fotografia se situa no período entre 1900 e 1915,  já que Bastos atuou no Rio de Janeiro entre os anos 1880 e 1915 e os números legíveis indicam algum ano começando com 19. Infelizmente esses dados não foram suficientes para a localização do acidente.

Bastos começou sua carreira trabalhando para o ateliê de Carneiro & Tavares – que existiu entre 1883 e 1888 – e, em 1889, transferiu-se para o estabelecimento de Moreira & Roltgen (Jornal do Commercio, 6 de janeiro de 1889).

 

 

Cerca de dois anos depois, Bastos comprou de Manoel Garcia o ateliê fotográfico Casa Garcia, que passou a dirigir com o nome de a Photographia do Commercio, na rua Sete de Setembro, 74 (O Brazil, 5 de setembro de 1891).

 

 

Entre 1891 e 1893, foi associado a José Gonçalves Vasquez que, em 1893, foi trabalhar em Curitiba, onde inaugurou a Photographia Moderna (Jornal do Commercio, 6 de junho de 1893, sexta coluna). Em 1900, Vasquez foi para Santos e abriu a Fotografia Modelo, na rua Amador Bueno, 91.

 

 

Em 1916, quando foi anunciada pela última vez, a Photographia do Commercio, funcionava na rua da Assembleia, 98 (Correio da Manhã, 25 de dezembro de 2013, quarta coluna; Gazeta de Notícias, 8 de outubro de 1915, terceira coluna; Almanak Laemmert, 1916).

 

 

O conhecido fotógrafo Antônio José Teixeira Bastos, que morava na rua do Senado, 14, faleceu em 28 de julho de 1917 e foi enterrado no Cemitério da Ordem Terceira do Carmo. A missa de sétimo dia foi celebrada na Igreja de São Francisco de Paula (O Paiz, 29 de julho de 1917, quinta colunaJornal do Brasil, 29 de julho de 1917, primeira coluna; e Jornal do Brasil, 3 de agosto, segunda coluna). Eram seus filhos Júlio e João Durão Teixeira Bastos (Jornal do Commercio, 23 de novembro de 1917, quarta coluna).

 

cartão

Photographia do Commercio / Acervo IMS

 

 

Coleção Família Pereira Passos

A Coleção Família Pereira Passos, à qual pertence a fotografia destacada nesse artigo, é uma das mais importantes sob guarda do Arquivo Histórico e Institucional do Museu da República e é formada por cerca de 5.592 documentos textuais e 1.147 fotografias, produzidos entre 1806 e 1960. A coleção faz parte do acervo do Museu da República desde 1965, quando a primeira e maior leva de documentos foi doada pela família de Pereira Passos. Posteriormente foi acrescida: em 1966, através de novas doações de sua neta, Maria Passos de Castro (1888 – 1971), e, em 1980, pela transferência de fotos até então pertencentes ao Museu Histórico Nacional.

 

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.

Jornal Eletrônico Novo Milênio

Site do Museu da República

PHOTO FINISHED – A preservação, ou não, de fotografias digitais

A abordagem do tema preservação digital da fotografia na Brasiliana Fotográfica tem como objetivo fomentar a discussão e a conscientização sobre o ‘estado da arte’ quanto ao assunto. O professor Millard Schisler vem acompanhando este campo desde os seus primórdios, há cerca de duas décadas, e cumprindo destacado papel no ensino de estratégias e melhores práticas. O portal publica hoje o artigo PHOTO FINISHED – A preservação, ou não, de fotografias digitais, de sua autoria. “Um dos problemas de pensar a fotografia nativo digital, que nasce digitalmente, é que ela se materializa nas nossas telas, e em outros dispositivos, mas em sua essência é composta de informação ou dados digitais, zeros e uns, interpretados por códigos de softwares e armazenados em hardware/dispositivos digitais – são dados digitais, informações digitais e podem existir da mesma forma em muitos lugares distintos e ao mesmo tempo. A fotografia antes disto, que sempre foi somente fotografia e agora ganhou o adjetivo de analógica, reside nos objetos que lhe deram origem como negativos ou cópias em papel fotográfico – a imagem pode ser vista sem a necessidade de mediação de software, conectores e hardware. E por mais que tenhamos que cuidar das fotografias analógicas, as digitais é que correm mais perigo de sumir devido à essa fragilidade dos sistemas que a compõem. Elas estão por toda parte, e ao mesmo tempo, em nenhuma parte”.

PHOTO FINISHED – A preservação, ou não, de fotografias digitais

Millard Schisler

Anúncio da RadioShack no jornal Democrat and Chronicle,  Rochester, New York, maio de 2003, reprodução de Millard Schisler

Anúncio da RadioShack no jornal Democrat and Chronicle,
Rochester, New York, maio de 2003, reprodução de Millard Schisler

 

Em 2003 eu vi este anúncio que faz um trocadilho em inglês de acabamento da foto, photo finishing, com photo finished, ou seja, acabou a foto. Neste anúncio vemos rolos e caixas de filme jogadas dentro de um cesto de lixo, e um texto em cima deste “lixo” todo dizendo “Porque confiar em uma tecnologia velha de 140 anos para as suas fotos?”. Certamente os arquivos nativos digitais realizados naquele ano não devem mais existir, restando somente os “velhos” filmes feitos neste mesmo ano. 

Mas, de alguma forma a fotografia acabou. Grant Romer, um dos historiadores e conservadores de fotografia mais respeitados, afirma em três artigos que escreveu para o Getty Conservation Institute (1) que “…o espichamento e embaçamento da definição de “fotografia” é um resultado direto da evolução da imagem eletrônica…”, e “…os que advogam pelo “Progresso” apontam que a tecnologia fotográfica sempre se transformou desde sua introdução comercial em 1839. Um processo sucumbiu a outro, um após o outro. O que estamos passando agora, dizem, é somente o “fechamento de um outro capítulo na história da fotografia”. Mas, é importante considerar que este pode ser o último capítulo no livro.” Em 2013, Stuart Jeffries escreve um artigo The death of photography: are camera phones destroying an art form? (2). Nele ele conversa com Antonio Olmos, um renomado fotógrafo mexicano que diz “…é muito estranho. A fotografia nunca esteve tão popular, mas está sendo destruída. Nunca houve tanta fotografia sendo feita, mas a fotografia está morrendo…” Stephen Mayes comenta no artigo The Next Revolution in Photography is Coming (3) de 2015, que “É hora de parar de falar de fotografia. Não é que a fotografia está morta, como muitos dizem, é que ela se foi”. Em entrevista para a France Press em 2016, Sebastião Salgado diz “A fotografia não é imagem. Estamos em um processo de eliminação da fotografia. Hoje temos imagens, mas não fotografias (4). Continua, “A fotografia precisa se materializar, precisa ser impressa, vista, tocada...”. Um ano depois, afirma que a fotografia …agora mais do que nunca, tem um longo futuro pela frente (5). Sem saudosismos, estas duas frases citadas do Salgado demonstram o nível de confusão deste período de transformação sobre como vemos a fotografia e para onde ela está indo.

Em francês, a fotografia digital é la photographie numérique, que designa a fotografia binária, com números. Em inglês, muitas vezes nos referimos à ideia de um picture, um retrato, foto ou imagem. Podemos também usar fotografia digital, imagem digital, imagem eletrônica, ou info-imagem. Falamos também em fotografia computacional, processando os dados de sensores em combinações algorítmicas, criando novos tipos de imagens. Creio que podemos concordar que algo mudou, se transformou, mas o que não mudou é que continuamos a produzir um monte, cada vez mais, disto que temos dificuldade de definir. 

Um dos problemas de pensar a fotografia nativo digital, que nasce digitalmente, é que ela se materializa nas nossas telas, e em outros dispositivos, mas em sua essência é composta de informação ou dados digitais, zeros e uns, interpretados por códigos de softwares e armazenados em hardware/dispositivos digitais – são dados digitais, informações digitais e podem existir da mesma forma em muitos lugares distintos e ao mesmo tempo. A fotografia antes disto, que sempre foi somente fotografia e agora ganhou o adjetivo de analógica, reside nos objetos que lhe deram origem como negativos ou cópias em papel fotográfico – a imagem pode ser vista sem a necessidade de mediação de software, conectores e hardware. E por mais que tenhamos que cuidar das fotografias analógicas, as digitais é que correm mais perigo de sumir devido à essa fragilidade dos sistemas que a compõem. Elas estão por toda parte, e ao mesmo tempo, em nenhuma parte.

 

Comparativa

Fotografia de Millard Schisler, guarda de objetos versus guarda de informação

 

A produção cada vez maior e incessante desta informação digital é gerada principalmente por meio de câmeras de celulares, que representam, de acordo com estudo da InfoTrends, pelo menos 85% das imagens feitas em 2017 . Os números são estratosféricos – mais de um trilhão de fotografias produzidas em 2017. As estimativas são de que desde o início comercial da fotografia em 1839 até o ano 2000 chegamos a cerca de 100 bilhões de fotografias produzidas. Hoje produzimos facilmente mais do que 10 vezes desta quantidade por ano, com tendências crescentes. Estes números estão além da nossa capacidade de digestão visual. Estima-se que a nossa cultura produziu em torno de 5 trilhões de imagens até 2017, com um acréscimo anual agora de mais de 1 trilhão. 

Eu já fiz estas contas e você pode fazê-las também, mas se você tivesse a tarefa de visualizar estas imagens, uma por segundo, descansando 10 minutos por hora, e fazendo isto 7 horas por dia, 20 dias por mês, durante 11 meses do ano – pelo menos um mês de férias para descansar a vista – você veria 4.62 milhões de imagens neste primeiro ano. Após um milhão de anos neste processo você terá visto quase a totalidade da produção de imagens até 2017, de 4,9 trilhões. Será fundamental deixar um bilhete avisando onde você parou antes de morrer. Mas o problema é que em 2018  serão despejadas mais de um trilhão de novas imagens nesta conta. 

 

Creio que todos podemos concordar que a quase totalidade destas imagens não deva ser preservada e pode se perder sem prejuízos para a nossa cultura. Em matéria da CNN (6) de 2015, estima-se que há em torno de 6,5 bilhões de fotografias de gatos na internet. Existe um efeito efêmero nesta produção – eu comparo isto ao ditado conhecido mas com viés para o olhar: “O que entra por um olho, sai pelo outro”. Mal conseguimos lembrar de imagens que vimos dias atrás – já estão soterradas, há muito tempo. Me lembra uma imagem de autoria desconhecida, produzida em torno de 1950, de um dos primeiros ambientalistas, Howard Cleaves, no aterro sanitário Fresh Kills, em Staten Island, do lado de Nova Iorque. Todo dia despejamos toneladas de imagens neste grande lixão visual, que, como um lixão, também contém sua cota de preciosidades – a produção de hoje soterra a produção de ontem. E assim por diante. Mas então o que preservar? Como devemos direcionar os nossos esforços? O que deve sobreviver, vir à tona, ser resgatado, selecionado?

Anônimo. c. 1950. Nova Uork, Estados Unidos

Anônimo. Howard Cleaves no aterro sanitário Fresh Kill c. 1950. Staten Island, Estados Unidos

 

Este não é um problema novo. Em uma conversa com Grant Romer alguns anos atrás, discutíamos estas questões da preservação das fotografias digitais. Grant foi para sua biblioteca e trouxe o primeiro dicionário de fotografia de E. J. Wall. Ele tinha a primeira edição de 1902. Ao folhear o dicionário, procurando a palavra Fading, esmaecimento, ele leu:

Esmaecimento: O pior de todos os males para o qual negativos e cópias boas e interessantes estão sujeitos; mas em outros casos, um benefício para a humanidade.

 

Reprodução de Millard Schisler, 10ª edição de 1920

Reprodução de Millard Schisler, 10ª edição de 1920

 

Este texto surge na época Kodak do boom de produção de imagens da câmara Brownie e filme de rolo – “Você aperta o botão, a gente faz o resto”. Sistemas simples que qualquer um poderia usar, até crianças e mulheres, como vemos nas propagandas de época. Curioso que praticamente cem anos depois também vivemos um outro tipo de boom de produção de imagens, a partir de celulares – mas agora você aperta o botão e é você que faz o resto. 

Uma outra visão pode vir da entrevista feita pelo Cassiano Viana em 2016 (7) com a mexicana Mayra Mendoza, então subdiretora da Fototeca Nacional do Instituto Nacional de Antropologia e História (INAH) do México. A Mayra nos dá uma luz:

“Em primeiro lugar, eu faria uma distinção entre imagem e fotografia. Hoje em dia, todos somos fazedores de imagens, já que uma grande quantidade da população mundial tem acesso a uma câmera, em um dispositivo móvel, em smartphones. Mas isso não quer dizer que todos somos fotógrafos. A fotografia, para além da câmera, implica um ofício e, sobretudo, uma intenção. A função social da imagem se cumpre ao poder compartilhá-la com um público cada vez mais amplo e que produz milhões de imagens diariamente publicadas nas redes sociais. No entanto, em termos de fotografia, apenas algumas transcendem a proposta visual de quem gera essa imagem.” 

Será que neste contexto, podemos pensar em salvar as fotografias e deixar as imagens sucumbirem à efemeridade ou à vida nas redes sociais, preservadas ou não pelos sistemas proprietários onde residem? As que queremos salvar vamos ter que preservar ativamente para garantir o seu acesso para esta e para próximas gerações. Este universo de imagens está além de nosso alcance e não poderemos visualizá-lo em sua totalidade para fazermos nossas triagens e decisões daquilo que consideramos importante. Estas imagens fazem parte do Big Data e só podem ser processadas e vasculhadas em sua complexidade por sistemas e programas. Um caminho pode ser a criação de algoritmos baseados em critérios estabelecidos para realizar o trabalho de seleção e preservação.

Vivemos em um período de extraordinárias mudanças. A fotografia sempre foi uma ferramenta da classe dominante – com acesso à tecnologia e educação para utilizá-la e com recursos para financiar sua realização. Agora podemos ter registros cotidianos sendo feito pelos próprios personagens que os vivenciam – não mais necessitamos de fotógrafos de fora. Grupos, culturas, regiões, povos, famílias, todos, fazendo sua própria documentação. Esta produção imagética é importante preservar, pois ela conta uma história por uma narrativa do agente e ela é feita praticamente na sua integridade, de forma digital. Tenho que citar três artigos (8) de muita importância escritos por duas repórteres de O Globo em, 2012, Maiá Menezes e Tatiana Farah. Neles estas questões são abordadas de forma muito interessante com três casos distintos e parecidos ao mesmo tempo, apontando a tanto a relevância desta produção como a sua fragilidade.

Resta entender como faremos este trabalho de peneirar este universo imagético na busca da guarda do que faz sentido preservar. Deixaremos para cada grupo ou indivíduo a responsabilidade de cuidar de sua própria produção? Cuidar de dados digitais não só exige um grau de conhecimento como também um constante cuidado com recursos humanos e financeiros, mão de obra especializada e compra contínua de equipamentos para realizar esta guarda. A produção pode ter se democratizada, mas o armazenamento a longo prazo não. A única opção para a grande maioria que não se enquadra em uma preservação digital intencional é considerar o YouTube, o Facebook, o Instagram, entre outros, como sendo os repositórios digitais para preservar a sua produção. Por outro lado, muitas imagens digitais acabam em Dark Data – material coletado, processado, armazenado e preservado mas não distribuído, postado ou utilizado para outras finalidades, ou seja, material em estado latente, e com grande risco de não sobreviver. Podemos pensar até em uma analogia com rolos de filmes fotografados, com uma imagem latente gerado pela exposição, mas nunca revelados.

Quando pensamos em preservação a longo prazo, pensamos em 100 anos, ou duas gerações de trabalho ativo. Isto significa que a minha geração irá cuidar e educar/criar uma outra geração que fará o mesmo, assim garantindo pelo menos uns 100 anos de preservação. A próxima geração fará o mesmo e assim por diante. Teremos as redes sociais de hoje daqui 50 anos? 

Mas, para um programa intencional de preservação de fotografias digitais, teremos que fazer escolhas, seleção, e ter um papel ativo no que deva ser preservado. Isto certamente passa por um crivo editorial ou institucional, voltado para a missão de quem está fazendo este processo de seleção e guarda. David Rosenthal comenta no post em seu blog de maio de 2012, intitulado Lets Just Keep Everything Forever in the Cloud (9), que não temos como guardar tudo:

“Então vamos ter que jogar coisas fora. Mesmo se acreditarmos que guardar coisas é muito barato, ainda é muito caro. A má notícia é que decidir o que guardar e o que jogar fora não é de graça. Ignorar o problema acarreta no custo de manter os dados; lidar com o problema acarreta no custo de decidir o que jogar fora. Podemos estar em uma situação ruim de não poder arcar com os custos de manter ou jogar fora os dados que geramos. Talvez seja necessário pensar com mais cuidado, antes de mais nada, sobre a geração dos dados. É claro, que pensamentos assim também não são sem custo.” 

É interessante que o David menciona sempre a questão do custo. Um outro David, o David Giaretta, cita em uma de suas publicações de 2008, Advanced Digital Preservation (10), que a preservação digital é algo muito fácil de se fazer, desde que você possa ter muito dinheiro para sempre. 

A publicação Dilema Digital, de 2007 (11), já aponta para a questão do custo, demonstrando que a guarda de produções cinematográficas em película, filmes em rolo, é em torno de 10 vezes mais barato do que a guarda de uma mesma produção realizada inteiramente de forma digital. Guardar objetos é muito mais simples e barato do que guardar informação! Infelizmente, muitas instituições no Brasil e no mundo ainda batalham para obter recursos para conseguir cuidar de forma adequada de suas coleções de objetos. Enquanto isso, o empilhamento de dados digitais continua ano a ano. 

O Instituto Americano de Conservação (AIC), publicou um livro (12) em 2011 sobre fotografia digital e documentação em conservação, e em um dos capítulos fala sobre cinco etapas fundamentais para a preservação de fotografias digitais.

  1. Usar formatos de arquivos sustentáveis
  2. Organizar os dados digitais, inserir metadados para descrevê-los
  3. Fazer os backups e migração dos dados
  4.  Processos contínuos de verificação da integridade dos arquivos
  5. Imprimir material selecionado/editado em processos mais permanentes 

Estes cinco itens representam uma versão simplificada e resumida do processo e entendemos hoje que a preservação digital não é garantida somente com backups, e guardar não resolve se não há acesso. Temos que pensar na difusão. Fotografias digitais catalogadas devem ser disponibilizadas em sistemas de banco de imagens para consulta e pesquisa. Este uso é o que dará sentido e vida às coleções e inserção no cotidiano das pessoas. Será o combustível para a própria manutenção e ampliação destes acervos digitais. Se não for disponibilizado e usado de forma eficiente, um arquivo vira um arquivo morto. Será complicado procurar formas de financiamento para a manutenção de um arquivo morto. 

É muito interessante ver o quinto item sobre impressão como forma de preservação de fotografias digitais. Da mesma forma que encontramos cópias em coleções e na maioria dos casos não temos os negativos que os geraram, também aumentam as chances de preservação dos arquivos digitais quando materiais editados são impressos em suportes estáveis que possam ser armazenados em acervos climatizados. Publicar livros também é uma forma de consolidar um trabalho de milhares de imagens. A impressão não substitui a preservação das fotografias digitais, é um complemento a esta preservação.

Acho que o nosso desafio atual pode se resumir no conceito e analogia criado na Memory Waka Research Group (13) da Massey University da Nova Zelândia. Waka é uma canoa Maori. Waka também possui outros significados, como um receptáculo dos tesouros de um chefe, o waka huia, contendo seus pertences valiosos incluindo penas premiadas. Waka também se refere a um grupo de pessoas de um mesmo parentesco. Metaforicamente, o Memory Waka é um recipiente da humanidade, de ideias e cultura. É também, literalmente, uma forma de viagem para pessoas aliadas a uma causa comum, remando na mesma direção. Assim, o nosso Waka da memória é que deve carregar nossas imagens preciosas para serem preservadas, vistas e valorizadas pelas gerações atuais e futuras.

 

Waka

 

 

*Millard Schisler é fotógrafo e educador com MFA­‐Mestrado em artes visuais no Visual Studies Workshop, Rochester New York. Lecionou no School of Photographic Arts and Sciences e School of Print Media no Rochester Institute of Technology de 1995 a 2006. Também em Rochester, cursou e depois lecionou no curso de preservação fotográfica do George Eastman House de 1996 a 1998. Trabalha com a preservação de acervos analógicos e digitais, digitalização, tratamento e impressão de imagens e produção de livros, e processos históricos fotográficos. Defende a importância dos fotógrafos conhecerem todas as etapas e ferramentas de produção de livros para poder produzir os seus próprios livros como também ter uma maior interlocução com outros membros de equipe em projetos maiores.

     

       Referências

  1. The Getty Conservation Institute, Module 3, Technical notes, textos de Grant Romer, What is a Photograph; What was Photography; Why Conserve Photographs.
  1. The death of photography: are camera phones destroying an art form?
  1. The Next Revolution of Photography is Coming
  1. Sebastião Salgado prevê fim da fotografia ‘em 20 ou 30 anos’, 2016 
  1. Sebastião Salgado afirma: “a fotografia não está acabando”, 2017 
  1. Matéria da CNN 
  1.  Entrevista com Mayra Mendoza 
  1. Maiá Menezes e Tatiana Farah, O Globo, 04/11/2012     

Barateamento de celulares e câmeras revoluciona forma como classe C, D e E registram dia a dia

Proliferação de imagens esbarra no caos e em problemas de HD

Com celulares à mão, índios, agricultores e cabeleireiras retratam pela 1ª vez suas famílias

  1. DSHR’s Blog, do David Rosenthal
  1. Advanced Digital Preservation, David Giaretta
  1.  The Digital Dilemma
  1. The AIC Guide to Digital Photography and Conservation Documentation, 2011
  1. The Memory Waka, Memory Connection Journal

Os Diários Associados na Brasiliana Fotográfica

Pela primeira vez o portal publica uma imagem do acervo fotográfico dos Diários Associados – Rio de Janeiro. O conjunto de fotos foi incorporado, em 2016, por um dos fundadores da Brasiliana Fotográfica, o Instituto Moreira Salles (IMS). Nessa estreia, foi destacada uma fotografia do hangar para abrigar os zepelins, em construção no Campo de Santa Cruz, e uma do Graf Zeppelin, publicadas em O Jornal, do dia 7 de abril de 1935. O conjunto adquirido pelo IMS dos Diários Associados, que já foram o maior conglomerado de mídia do Brasil, possui cerca de 700 mil fotografias e 300 mil negativos com imagens produzidas para O Jornal, primeiro órgão dos Diários, adquirido por Assis Chateaubriand (1892 – 1968) em 1924; para o Diário da Noite, fundado por ele em 1929; e para o Jornal do Commercio, fundado em 1827 e adquirido pelo grupo em 1959. Os registros cobrem um período representativo do século XX – de 1915 a 2005. Esse texto da Brasiliana complementa o recém publicado, em 25 de maio de 2018,  A primeira passagem do Graf Zeppelin pelo Rio de Janeiro, em 1930, e registros de outras viagens.

A Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, a maior coleção de periódicos do Brasil, é uma das mais potentes plataformas de informações para diversos tipos de pesquisa e a Brasiliana Fotográfica faz, desde seu início, uma extensa e profícua utilização desse precioso arquivo. Lembramos que a Fundação Biblioteca Nacional é também uma das fundadoras do portal. No caso específico de estabelecer-se uma relação entre uma imagem de um acervo fotográfico de imprensa com a forma e o contexto com que essa imagem foi originalmente publicada – como realizado nessa publicação do portal – faz com que a Hemeroteca Digital da BN ganhe especial protagonismo. E, como lembra Sérgio Burgi, coordenador de Fotografia do IMS, a preservação de um arquivo fotográfico de imprensa, mesmo que seus conteúdos estejam conservados em plataformas como a Hemeroteca Digital, é muito importante: as imagens podem, a partir de recursos tecnológicos como a digitalização e o zoom, terem outra visibilidade e serem acessadas em sua qualidade plena.

Abaixo, a imagem do Hangar dos Zeppelins, no Campo de Santa Cruz, e do Graf Zeppelin, do acervo fotográfico dos Diários Associados Rio de Janeiro, incorporado ao IMS. Acessando o link para a fotografia, disponível na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar a imagem e verificar todos os dados referentes a ela.

 

 

Abaixo, a fotografia e o texto publicados em O Jornal de 7 de abril de 1935:

 

 

‘Sob o “controle da Comissão fiscal de Obras de Aeroportos, do Ministério da Viação, ativam-se os trabalhos de construção do aeroporto de Santa Cruz, construído numa área de milhão de metros quadrados, na fazenda S. José, de propriedade do governo da União.

A construção do ramal da Central do Brasil para aquele campo permitiu o rápido transporte do material e o desenvolvimento consequente dos trabalhos.

Esse aeroporto se constrói de acordo com o contrato do governo com a Luftschiffbau Zeppelin para o estabelecimento de uma linha regular de dirigíveis entre a Europa e o Brasil, serviço que estará em perfeito funcionamento dentre em pouco, logo se concluam as obras do aeroporto.

Ainda neste início de mês o “Zeppelin” reiniciará suas viagens para o Brasil, transportando passageiros, correspondência e encomendas, quinzenalmente, partindo de Friedrichshafen aos sábados, à noite, e chegando a Recife às terças-feiras imediatas.’

O “Zeppelin” atracará no aeroporto de Santa Cruz e regressará imediatamente à Europa. Há uma modificação de rota: a aeronave fará escalas por Sevilha na ida e na volta.’

 

Um pouco da história do Hangar dos Zepelins

Para a construção de um aeroporto para abrigar os zepelins, o governo brasileiro liberou um crédito milionário para o financiamento da obra em troca de um programa mínimo de 20 viagens anuais pelo período de 30 anos, contratado com a Luftschiffbau Zeppelin, fabricante e operador da linha aérea (Correio da Manhã, 10 de maio de 1934, quarta coluna). Sua estrutura de aço foi trazida da Alemanha e o hangar dos dirigíveis zepelins começou a ser construído em 1934, no Aeroporto de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, mais tarde rebatizado Aeroporto Bartolomeu de Gusmão, e inaugurado em 26 de dezembro de 1936 pelo presidente da República, Getúlio Vargas (1882 – 1954), com a presença de várias outras autoridades, dentre elas o embaixador da Alemanha e o prefeito do Rio de Janeiro, Olímpio de Melo (1886 – 1977) (O Jornal, 27 de dezembro de 1936, quarta coluna). Foi então ativada uma linha regular de transportes aéreos entre a Alemanha e o Brasil. Mais de 5 mil homens participaram da construção do hangar. Na época, existia um trem que saía da Central do Brasil, no Rio de Janeiro, cujo ponto final era o aeroporto.

O hangar foi pouco utilizado pelos zepelins porque a partir da explosão de um deles, o Hindenburg, em 6 de maio de 1937 (O Jornal, 7 de maio de 1937), os voos dos grandes dirigíveis para passageiros foram interrompidos. Segundo reportagem do Jornal do Brasil de 5 de abril de 1981 e outras fontes o Hindenburg pousou no hangar quatro vezes e o Graf Zeppelin, cinco. Em 1943, o aeroporto tornou-se a Base Aérea de Santa Cruz. O hangar serviu como base para o 1º Grupo de Aviação de Caça da Força Aérea Brasileira, que atuou na Segunda Guerra Mundial (Diário de Notícias, 17 de janeiro de 1943, sexta coluna).

Tombado em março de 1998 pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), o prédio do hangar tem 274 metros de comprimento, 58 metros tanto de altura como de largura. Seu portão principal, o sul, possui duas folhas, cada uma pesando 80 toneladas – a abertura pode ser feita manualmente ou com motores. O portão norte, com 28 metros de largura e 26 metros de altura, era utilizado para ventilação e saída da torre de atracação. No topo do hangar, a 61 metros de altura, fica a torre de comando. É o último hangar gigante para dirigíveis no mundo (Jornal do Brasil, 28 de março de 1993).

 

Contribuíram para essa publicação a socióloga Roberta Zanatta (IMS), o historiador Rodrigo Bozzetti (IMS), o bibliotecário Alexandre Delarue (IMS), além de Franco Salvoni e Guilherme Gomes, do Núcleo de Digitalização do IMS.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

“Por dentro dos acervos” – Associados ao IMS, por Mànya Millen, 20 de outubro de 1916.

RODRIGUES, Helio Suevo. A formação das estradas de ferro no Rio de Janeiro – o resgate de sua memória. Rio de Janeiro: Sociedade de Pesquisa para Memória do Trem, 2004.

Site Defesa.net

Site Iphan

Site Ministério da Defesa – Força Aérea Brasileira

Desafios e alternativas para a preservação digital

Continuando a comemoração pelo primeiro ano da Brasiliana Fotográfica, publicamos o primeiro artigo  da seção de Preservação Digital do portal, do pesquisador e professor Rubens Ribeiro Gonçalves da Silva.

 

Desafios e alternativas para a preservação digital

Rubens Ribeiro Gonçalves da Silva*

 

Marc Ferrez. Viaduto da estrada de ferro Paranaguá-Curitiba, c. 1884. Paraná / Acervo IMS

Marc Ferrez. Viaduto da estrada de ferro Paranaguá-Curitiba, c. 1884. Paraná / Acervo IMS

 

Pensar a preservação digital nas instâncias públicas implica em pensar e agir cooperativamente. Creio que não temos saída, ou permaneceremos presos apenas às vontades de realização, mas sem os produtos digitais (quero dizer aqui os produtos eficientes e eficazes) que almejamos. Esse deve ser o “novo” fundamento das ações de preservação de nossa memória visual e de nosso patrimônio documental no universo digital, quando a cada dia geramos mais e mais arquivos nato-digitais, e a cada dia geramos novas versões digitais das imagens fotográficas mantidas em nossas instituições, originalmente criadas nos mais diferentes processos técnicos já históricos, um monumento gigantesco à memória fotográfica nacional.

Se nossa atenção está voltada aos acervos fotográficos, sejam estes de viés arquivístico, museológico ou de caráter biblioteconômico-documental, devemos concentrar esforços em dois sentidos: primeiramente, interrompendo a cultura de “cada um inventa a sua própria roda”: temos que trabalhar em equipes multi-institucionais, para alcançar aprendizados e soluções comuns a todos (não são exatamente as instituições e suas “rodas” que interessam aqui, mas o público em geral a quem se destina a documentação); depois, criando as condições para que o resultado deste trabalho das instituições seja um ambiente digital seguro, tecnicamente e tecnologicamente adequado, não somente para acesso às imagens, mas principalmente visando à preservação das versões digitais de nosso patrimônio fotográfico. Procedimentos padrão para o acesso remoto e a preservação digital de nosso patrimônio fotográfico são possíveis. Já há alternativas para que isso seja realizado. A Brasiliana Fotográfica é uma destas iniciativas formidáveis de acesso multi-institucional, que promove, estimula, aperfeiçoa e possibilita o compartilhamento e a criação de resultados concretos do trabalho cooperativo interinstitucional. Vida longa à Brasiliana Fotográfica!

 

* Rubens Ribeiro Gonçalves da Silva é doutor em Ciência da Informação, pesquisador e professor titular do Instituto de Ciência da Informação, da Universidade Federal da Bahia.